SAMUEL BARBER éléments biographiques

Lettre de château, remerciement pour voeux d'anniversaire

Dénument

Si Menotti a mis la main au livret de Cleopâtre, la rupture entre Barber et lui est néanmoins consommée, leurs vies vont prendre des directions opposées, l’un continuera à courir le monde entre les festivals d’opéra qu’il dirige de son château écossais, Yester House, une grande demeure historique de 80 pièces, dont la légende dit qu’elle fut construite avec l’aide du diable… l’autre se repliera dans une solitude grandissante ; cette rupture est compliquée de difficultés financières qui font qu’en 1973 (la même année où Léontyne Price obtient l’officialisation de son divorce) la mort dans l’âme, Barber est contraint de vendre Capricorn.
Schippers se marie le 17 avril 1965 et prend le poste de directeur de l’orchestre de Cincinnati à partir de la saison 1970. C’est durant l’été de cette même année que Menotti et Francis se mettent en tête d’acheter Yester House. La dissolution des liens des habitants de Capricorn se situe donc sensiblement autour de la période de gestation d’Antoine et Cleopâtre, dans ces cinq années où Barber verra presque tous ses amis lui tourner le dos, ou plutôt disparaître mystérieusement. Lui-même semble avoir déjà changé de lieu de vie.

Barber se décrivait volontiers comme un garçon de province, « just a small-town kid » qui a toujours voulu rester en contact avec la campagne : pour composer il avait besoin de silence, et de promenades solitaires dans les bois. Il fallait donc qu’il se soit enfoncé assez loin dans la dépression pour choisir de vivre en ville, dans un petit appartement, exposé aux bruits des embouteillages.
« A New York, on n’est plus qu’un ornement de la vie new-yorkaise, c’est l’endroit du monde où, il est le plus difficile d’écrire », l’artiste rejoint ce statut qu’il occupe dans la société moderne : on en discute parfois après le digestif dans les maisons bourgeoises ( « How awful that the artist has become nothing but the after-dinner mint of society » terrible que l’artiste soit devenu le rafraîchissement post-prendial de la société.)

En fait plus on se rapproche de nos jours, moins on en sait, ceux qui savent encore quelque chose se taisent, leurs papiers, s’il en reste, sont bouclés dans les coffres des héritiers… Seul Paul Wittke (disparu lui aussi) semble avoir entrouvert le couvercle de la boîte :

«Il loua un petit appartement à New York sur la 60è rue Est, qui ressemblait vraiment à un intérieur à la Barber –simple mais coûteux, les partitions complètes de Schütz aux contemporains, reliées en Marocain, des étagères chargées de livres, quelques peintures modernes (dont certaines de ses propres gouaches), des fauteuils confortables, un grand sofa, quelques babioles et souvenirs personnels, des photos des amis et de la famille, des fleurs, en bref toute une atmosphère élégante, tranquillement trompeuse. Il traversait une période terrible, luttant contre la dépression, l’esseulement, l’alcool et la page blanche. Il n’arrivait plus à se concentrer, rien ni personne ne l’intéressait vraiment.

C’était un crêve-cœur de voir cet homme de la campagne, perché sur le balcon de son petit appartement, observant avec mélancolie le ciel au dessus des buildings d’en face. Il était très sensible au bruit, et le brouhaha de la circulation lui causait un malaise physique. Une des rares consolations était d’entendre jouer le clarinettiste Benny Goodman, qui habitait juste au-dessus. Ils devinrent amis.
Qu’il parvint à produire quelquechose durant cette période relève du miracle ; un indice de sa force de caractère innée et du refus forcené de capituler devant les démons intérieurs. Grâce à l’aide attentionnée et à la patience de son majordome, Valentin Herranz, une sorte de Figaro, il arriva finalement à se reconstruire. »

Que ce soit dans l’exil italien, ou entre les quatre murs de son appartement de l’upper east-side, Barber n’écrit guère de musique entre 1968 et 1971 : le peu qui lui échappe est d’une rigueur extrème, des musiques sans destinataires, appaisées et calmes, qui ne laissent aucune place à la révolte et au cri, des polyphonies intérieures, des madrigaux vocaux ou instrumentaux, dégagés de toute implication sentimentale.

Les signatures de Barber et Menotti dans le carnet d'autographes d'Alfred Eisenstadt, photographe

Mutations from Bach

« Quand vous ne parvenez pas à composer, orchestrez » conseillait Shostakovich : c’est un peu se qui se passe dans ce morceau, le seul numéro du catalogue de Barber pour l’année 1967, encore sur les trois « variations » seule la dernière méditation avec sa trompette bouchée est-elle véritablement de Barber. Le thème de l’œuvre est le choral luthérien, « Christe, du lamm Gottes », dont l’harmonisation dans la version de Joachim Decker (1604) forme l’ouverture et la coda. La première mutation est la réduction de la version qu’en donne Bach , qui l’utilise dans la cantate BWV23 et dans le petit livre d’orgue. En cinq minutes ce sont des métamorphoses à la Hindemith ou à la Richard Strauss, dans lesquelles Barber s’efforce de tutoyer son compositeur d’élection, de se mettre en perspective dans un dépouillement qui analyse l’essence de la musique pure, une polyphonie antérieure à la détermination tonale, un trait d’adieu, tel un épigraphe sur une tombe. Quatre cors, trois trompettes, trois trombones, tuba et timbale, la formation aussi est inédite, et il ne semble pas qu’il y ait eu d’interprêtes en vue, pas plus que de numéro d’opus.

Carte promotionnelle de Life Magazine

Deux chœurs à 4 voix, op 42

Le sujet choisi pour ces deux chants a capella terminés en décembre 1968 est on ne peut plus symbolique de l’état psychologique de leur auteur. Twelfth night est une réflexion sur la nuit de l’équinoxe, la nuit la plus longue de l’année, celle dont il semble qu’elle ne finira jamais. Dans cette mélodie strophique, d’une écriture assez complexe, Barber se sert du vers initial pour en faire un refrain « Aucune nuit ne peut être aussi sombre que cette nuit », lequel vient finalement contredire le message d’espoir du texte axé sur la renaissance de la lumière et le retour du printemps.


Twelfth night Laurie Lee

No night could be darker than this night,
no cold so cold,
as the blood snaps like a wire,
and the heart’s sap stills,
and the year seems defeated.

O never again, it seems, can green things run,
or sky birds fly,
or the grass exhale its humming breath
powdered with pimpernels,
from this dark lung of winter.

Yet here are lessons for the final mile
of pilgrim kings;
the mile still left when all have reached
their tether’s end: that mile
where the Child lies hid.

For see, beneath the hand, the earth already
warms and glows;
for men with shepherd’s eyes there are
signs in the dark, the turning stars,
the lamb’s returning time.

Out of this utter death he’s born again,
his birth our saviour;
from terror’s equinox he climbs and grows,
drawing his finger’s light across our blood
the son of heaven, and the son of God.

Laurie Lee La douzième nuit

O nuit, toi plus sombre que la nuit
O froid des froids
Et le sang claque comme un fil
Et le coeur bat mal
Et l’an neuf est déjà vaincu

Jamais, jamais plus rien ne reverdira,
Oiseaux dans l’air
Le blé en herbe a perdu son souffle
Semé de mourron rouge
Né du poumon noir de l’hiver.

Voici la leçon du dernier mile
Pour les rois-mages
Le chemin qu’il reste a couvrir
Au bout du compte : berceau
De l’Enfant caché.

Car sens, là sous la main, déjà la terre
Chaude irradie;
Et ceux, tels les bergers, voient briller
Dans le noir, l’étoile insigne
Retour du pâle agneau.

Vois, du rêgne de la mort il ressurgit,
Il naît le Sauveur
Des terreurs d’équinoxe il a grandi
Son doigt de feu crée notre sang,
O fils du ciel, o fils de Dieu.

To be sung on the water, qui lui fait pendant, est sans doute moins sombre, il s’agit plutôt d’une barcarolle désabusée, rythmée par la vague qui revient sans cesse sur les mots « Beautiful, my delight ». Cette mélodie semble certes apporter un apaisement, mais ambigu puisqu’elle commente à la façon de la mélodie de Fauré que Barber aimait donner en bis de ses récitals avec Léontyne Price, Au bord de l’eau, un certain effroi devant le passage du temps et la fragilité des sentiments humains, une obsession semblable encore à celle de Mrs Stone chez Tennesse Williams, devant le courant qui vous emporte à la dérive.

To be sung on the water Louise Bogan

Beautiful, my delight,
Pass, as we pass the wave,
Pass, as the mottled night
Leaves what it cannot save,

Scattering dark and bright,
Beautiful, pass and be
Less than the guiltless shade
To which our vows were said;

Beautiful, my delight
Less than the sound of the oar
To which our vows were made
Less than the sound of its blade
Dipping the stream once more.


Louise Bogan Pour chanter sur l'eau

Vraie splendeur, mes délices,
Va comme en nous la vague
Va, la nuit diaprée glisse
Sur le flot qui divague,

Dispersant, clair et sombre
Vraie splendeur, passe et fuit
Moins qu’un aveu dans l’ombre
Un soupir dans la nuit;

Vraie splendeur, mes délices
Moins que le son des rames
Sur qui nos serments bruissent
Moins qu’au fil de la lame
Dans le courant complice.


Parfois il me semble que je suis entré dans cette nuit d’équinoxe qui n’en finit plus. Là, dans le grand parc solitaire et glacé, alors que je ne parviens plus à communiquer avec les autres, c’est avec Sam que je parle, dans un dialogue qui recommence chaque soir entre sa musique et mon cœur, alors que je vais à tâtons tenter de trouver des réponses à des questions idiotes qui n’intéressent personne.

Récapitulation

La plupart des critiques musicaux, (pour ne pas se donner la peine d’écouter ?) font remarquer qu’à partir des années 70, Barber, au fond de la dépression, devient alcoolique au point de ne plus pouvoir rien écrire. Je pense que ce raccourci relève de la légende et on a dit la même chose de Popov, de Moussorgsky, de Glazunov et de Shostakovich. Au regard de l’hagiographie, les autres , les héros positifs, les Debussy et les Varèse, meurent assez rapidement d’un noble cancer…

Maintenant c’en est fini de l’austérité totale, de se mettre au service des autres, faute de parvenir soi-même à se donner des émotions, fini les transcriptions pour chœur des mélodies, de l’adagio, fini la relecture des œuvres de l’oncle Sydney, les variations de circonstance.
S’il y a bien une indéniable phase dépressive –ou tout le moins une envie d’éloignement vis-à-vis des obligations sociales- , il me semble qu’elle touche à sa fin avec les mélodies de l’opus 41, et que Barber retrouve l’envie d’écrire de la musique. C’est parce que, s’appuyant sur les redites des musicologues, on ne les joue jamais, que les trois œuvres majeures que Barber écrit dans la dernière décennies de son existence sont largement sous-estimées. Ses capacités personnelles sont intactes, il a même retrouvé le moyen d’obtenir des commandes, trop nombreuses pour qu’il parvienne à toutes les honorer, et si vagues qu’il peut les remplir à l’envi de ce qu’il lui parait nécessaire d’écrire (comme il a toujours fait). Ses mélodies sont les meilleures qu’il ait jamais produites, et, s’il se méfie parfois de ce qu’il écrit, c’est qu’il tente de refermer, de mettre un point final à chacun des cycles entrepris, musique de piano, d’orchestre, et de scène.
Après quoi la tâche est finie et il n’est plus besoin d’écrire, comme Sibélius, que sa femme décrivait comme apaisé et désangoissé après qu’il eût renoncé au projet d’une ultime symphonie qui ne pouvait le satisfaire.

C’est en 1971, année faste, puiqu’elle voit la création de Fadograph et The lovers, que Barber prononce lors d’une interview radio ces mots devenus célèbres : «Quand j’écris à partir d’un texte, je m’immerge dans les mots, et je laisse la musique couler à partir d’eux. Quand j’écris un morceau abstrait, une sonate pour piano ou un concerto, j’écris ce que je ressens.Je n’ai pas d’affectation en tant que compositeur. On dit que je n’ai aucun style, c’est sans importance. Je continue à faire mon truc, comme ils disent. Je crois que ça demande un certain courage. » Ce qu’il convient de rapprocher de cette autre déclaration : « certains compositeurs pensent qu’ils doivent adopter tous les ans un nouveau style : dans mon cas, c’est une cause perdue ! »

Cela n’est pas tout à fait vrai car Barber progresse justement vers d’autres styles : on ne souligne pas assez combien ses dernières œuvres se rapprochent, en plus élaborées, des techniques de base qui deviendront les tics des musiciens minimalistes et répétitifs ; Adams et Glass me paraissent prendre pied dans cette musique tonale, qui devant les levées de bouclier se méfie plus que tout du lyrisme et de l’épanchement pour venir se placer plutôt du côté de la contemplation.
Mais dans un mouvement contraire aussi, ses musiques jouent sur l’importance primordiable des rythmes, et des mélodies de timbres, elles emboitent le pas à Milhaud, Chavez, Ginastera, Bernstein.

Qu’on répète les mêmes choses, qu’on continue à « faire son truc » est inévitable, c’est moins un travers que l’affirmation d’une personnalité. C’est comme si chaque individu disposait d’un stock limité de choses à exprimer ou de moyens de le faire ; on écrit toujours la même chose : l’œuvre se développpe à partir d’un ensemble de cellules rythmiques ou de tournures mélodiques, d’intervalles de la gamme tempérée, toujours les mêmes, ou dans un enchaînement systématique. Comme le dit Ned Rorem : « les artistes n’ont que quatre ou cinq idées dans toutes leur vie. Ils passent leur vie à les classer dans un ordre qui les rende communicables, sous des déguisements divers. » D’où la nécessité de jeter ce qui est inutile, de se concentrer sur l’essentiel.

Jamais la dernière musique de Barber ne s’étale : jamais plus elle n’emprunte les voix sombres du romantisme tourmenté, (le lyrisme peut cultiver des expressions divergentes) elle ne vise qu’à l’affirmation de l’apaisement et du mieux-être. Comme la dernière musique de Mozart, sa sérénité et parfois sa joie, en deviennent les émotions les plus dramatiques. Certains grands compositeurs, jugeant la mort proche, se sont complu à répandre des plaintes élégiaques et des chants désespérés. Barber au contraire ne trouve plus nécessaire de parler que pour voler vers une éclaircie, une paix radieuse et sereine, une nécessité de continuer à survivre en faisant abstraction de la douleur, cela n’a pas besoin d’être répété, c’est la chose la mieux partagée du monde, tout le monde connaît par cœur.

*

Fadograph of a yestern scene op 44

Chromo, photo jaunie, décolorée, repentir –au sens de la peinture- image virtuelle –au sens de la photo argentique- Yestern, d’autrefois, d’asie, du levant, à l’envers… du ponant, donc… Le titre en soi est un poème, de Joyce, on l’a déjà dit, dans lequel seul « of a scene » n’est pas un néologisme. Ici la référence à Joyce ne me parait pas plus essentielle que celle à St Exupéry, juste une dernière façon de saluer l’Irlande des ancêtres, de dire aux amis « je mets en scène un morceau de votre bible ».
Et, remarquons que comme l’opus 7 c’est une « scène ».

…commence sur des arpèges pentatoniques de cordes et harpe, le hautbois monte une gamme, le cor répond, avec de fines poncutations de triangle. Puis le rapport des cordes et des bois s’inverse, ils s’échangent les arpèges montants et descendants, le thème initial devient le motif d’accompagnement à la façon de Saint-saens, le tout débouchant sur une aria d’opéra recomposée à partir des bribes des deux autres, conduisant à un tutti aussi modéré que celui de certaines symphonies de Sibélius. Tous les pupitres s’échangent, signalés par des appels de fanfares en sourdines, les cuivre prennent l’ostinato d’accompagnement, tandis que se déploie l’apothéose lyrique, avant la décomposition qui se conclue sur un accord vide, ni mineur, ni majeur.
Tout au long du morceau, la pulsation des cordes est semblable à la structure des Sirènes de Glière qui bâtit le suspense sur un thème très simple de gamme ascendante, sauf qu’ici, c’est le mélange des gammes par ton ascendantes et descendantes dans une structure en miroir qui constuit et détruit la progression ; en résulte un effet statique comme l’enchaînement de photos de levers et couchers de soleil dans un rythme croissant, une distortion temporelle pareille à celle de la pastorale de Popov : est-ce l’alcool finalement qui donne ce curieux sentiment de précarité bienheureuse ? avec une telle précision ?

Remarquons qu’il n’y a pas de tradition de direction : personne, ni les commanditaires de l’orchestre de Pittsburgh, ni les chefs américains bien assis des années 80 n’en ont enregistré une seule version. Dans les deux seules existante je remarque que l’une des deux est supérieure en temps de plus d’une minute trente, les deux toutes aussi agréables, mais aucune définitive.

Fadograph est un adagio, il s’incrit dans la lignée des deux autres œuvres qui adoptent cette forme, l’op 7 et Night Flight : je pense que ce ne serait pas une mauvaise idée de les jouer en tryptique, comme les essays.

La page de garde de la partition originale portant dédicace à Ormandy

The Lovers op 43

C’est peut-être à l’insistance amicale d’Eugene Ormandy qu’on doit l’existence de ce grand cycle de mélodies avec chœur et orchestre, cette symphonie lyrique de plus de 30 minutes que sont The Lovers. En 1969 Barber a refusé une commande pour une œuvre d’envergure émanant de l’orchestre de Philadelphie. S’il accepte maintenant, c’est probablement sous le coup de l’inspiration, ou plus vraisemblablement parce qu’il a déjà commencé à composer une partie des mélodies, et qu’il va comme d’habitude détourner l’objet de la commande pour la remplir avec ce qu’il a envie d’écrire.
Selon Wittke, c’est Valentin Herrantz, le majordome de Barber qui lui aurait mis entre les mains la traduction des « 20 poèmes d’amour et une chanson désespérée » de Neruda, histoire universelle d’un amour qui brûle et finit en cendres. Si ce texte est déjà à l’époque l’un des plus connus du monde hispanophone, il est encore relativement confidentiel en amérique du Nord, et au moment où Barber en détache les neuf extraits qui constituent la trame de sa partition, Neruda n’a pas encore reçu le Prix Nobel, qui ne lui sera décerné que le 21 octobre 1971.
Rassemblée durant l’été 1971, la partition est sans doute la dernière que Barber écrit à Capricorn : dans sa chère maison vide il entend un chant d’oiseau, qui lui suggère les premières notes du prélude. L’atmosphère rêveuse évoquée par les bois et la harpe se double d’une inquiétude rythmique, un thème précipité qui monte vers un premier crescendo mettant en présence toutes les forces orchestrales, énonçant le thème « désespéré » de la huitième section « je peux écrire les vers les plus tristes cette nuit ». Bien que l’ensemble sonne à nouveau souvent comme un orchestre de chambre, l’effectif orchestral et surtout choral (200 voix) est immense. Le chanteur principal, le récitant, qui occupe les sections 1,6,et 8 est encore une fois un baryton : « mon corps rablé de paysan plonge dans le tiens », c’est bien ce que le registre suggère dans la déclaration agité du premier mouvement « corps de femme », sorte de blason célébrant l’amour physique.
La section 2 « Little girl, Brown girl » semble issue tout droit des danses égyptiennes des suivantes de Cleopâtre avec son tambourin et ses motifs orientalisants : « ta bouche est un oiseau rouge qui danse sur l’ivoire ».
« Dans les profondeurs chaudes de l’été » est dévolu aux seules voix de femme, c’est un adagio nostalgique, où le paradis perdu est traversé de nuages changeants. Le postlude orchestral est dominé par le chant du hautbois.
Le mouvement suivant est une berceuse dont l’ambiguité tonale continue à évoquer le trouble de ces étés étouffants et mouillés, où il semble qu’on attende l’orage comme dans la Nuit de l’Iguane. « La pluie marche pieds nus dans les rues ». Mais le motif qu’on entend le mieux, le refrain qui encadre le poème est « strip-off your clothes » (Ferme les yeux… et ôte tes vêtements). Les textures des cordes sur fond de quelques notes de piano, les échanges choraux sont d’une beauté étranges.
Le sommet, la scène d’amour est la section 6 Les îles fortunées, et son postlude confié à une voix de soprano solo.
Mais aussitôt le baryton reprend la main pour une courte mélodie inquiète et ironique, dont les rythmes jazz font penser irrésistiblement à Bernstein

A partir de là tout le matériel thématique réapparait, inversé, les mêmes thèmes énoncés depuis l’introduction heureuse prennent des couleurs plus sombres et plus urgentes. . La section 7 est restless et presque raging. Comme dans le texte les même images de l’extase apmoureuse prennent la couleur du chagrin « Nous avons perdu jusqu’à ce coucher de soleil ».
« Ce soir je peux écrire les vers les plus tristes » est à mon avis le plus beau poème du 20ème siècle : quelle surprise de le retrouver là quand on ne s’y attend pas et qu’on écoute pour la première fois cette œuvre. Je ne l’ai même pas reconnu la première fois dans sa traduction anglaise. Je me souviens, j’étais devant le Louvre, sur le pont royal, le disque dans mon walkman, je venais de le dénicher avec sa pochette atroce (ne cherchez pas il n’y en a qu’un !) et avec la dynamique pourrie de l’enregistrement, la voix de Dale Duesing ne parvenait qu’à peine à couvrir les bruits de la circulation. Je me suis appuyé à la pile du pont et j’ai repassé le morceau, indéfiniment jusqu’à le reconnaître. Comment se confronter à une telle puissance expressive ? seule la traduction peut-être laisse un espace pour l’interprêtation musicale. Ah, il faut l’écouter pour savoir. Tout ce qu’on dirait de sa structure ne peut tout à fait en rendre compte.
Tout parcours amoureux aboutit-il forcément au « Cimetière des baisers » ? oui, « il y a encore du feu dans nos tombes ». Malgré le « naufrage » et la « dérive » il existe bien une possible apothéose « à l’heure du départ : avoir renoncé ».

Le sujet choisi fit grincer des dents : en plus de l’orchestre de Philadelphie, le commanditaire principal, le mécène oeuvrant à la contribution à la culture américaine était la banque Girard ; on s’inquiéta donc en haut lieu du caractère érotique des textes de Néruda. A vrai dire, on s’inquiéta sans doute plus que Neruda, prix Staline 1950, eût des sympathies marquées pour les communistes et qu’il fût un symbole de la gauche révolutionnaire. Encore n’avait-il pas écrit le pamphlet appelant à l’assassinat de Nixon ! Barber fit donc semblant de prendre au sérieux l’argument de la moralité et on le laissa faire, persuadé que la chose n’aurait que peu de retentissement, -ce qui fut le cas !

« Un de mes ouvrages les plus hardis et les plus stimulants » devait conclure le compositeur « J’étais fasciné par les poèmes d’amours et une chanson désespérée de Néruda… ils m’inspiraient et je voulais absolument en mettre quelques uns en musique. Les textes eux-même sont très érotiques, ce qui fit sourciller les membres de la direction de la banque Girard. Finalement je demandai au conseil d’administration s’ils n’avaient pas d’histoires d’amour à Philadelphie, et j’appris que si… Peu importe, la banque se montra très aimable avec moi, et finit par me laisser une totale liberté ».

Le 22 septembre 1971, l’orchestre de Philadelphie, le Temple University chorus dirigé par Robert Page, avec Tom Krause en soliste, donna la première de l’œuvre. Il semble que Barber n’y assista pas, préférant envoyer un ami pour tester à l’entracte les réactions de la salle. Il existe forcément un enregistrement de cette soirée pusiqu’on en entend parfois des extraits, dans un son épouvantable. Sinon, c’est à Andrew Schenck qu’on doit le seul enregistrement existant, lors de concerts publics qu’il donna avec l’orchestre de Chicago. Encore ne seront-ils sans doute plus disponibles très longtemps puisque le label qui les distribuait a sombré !
Schenck a beaucoup enregistré Barber, multipliant les premières au disque d’œuvres jamais jouées. On ne peut malheureusement pas dire qu’il soit un excellent interprête, et chaque fois qu’on a le choix, de préférence se diriger vers le reste. Mais lui aussi est mort, alors, soyons-lui reconnaissant d’avoir essayé et de s’être battu pour que des œuvres aussi importantes que The Lovers existent au disque.


Barber et Tom Krause lors des répétitions

Barber vers 1975

De 73 à 76, il n’y a rien de neuf au catalogue de Barber : l’essentiel de ces années-là sont sans doute consacrées à la révision d’Antoine et Cléopâtre, à l’édition de la partition demeurée indiponible et aux déménagements successifs.

Ballade pour piano op 46

La ballade op 46 est sans doute l’œuvre la plus controversée de Barber : pour certains critiques elle est le symbole même de l’échec, une tentative désespérée pour lutter contre les ravages de l’addiction, et qui n’aboutit à rien, qu’à tourner en rond. Son existence dans le corpus des dernières œuvres de Barber suscite un certain malaise, on a du mal à comprendre pourquoi après avoir abandonné la musique de piano pendant près de 25 ans, Barber éprouve le besoin de complèter sa production sous la forme d’un point d’interrogation énigmatique.
La première justification de son existence est qu’il s’agit d’une commande de la fondation Van Cliburn pour le concours portant son nom : à ce titre elle se tient au côtés du Caprice sur cinq notes de Lee Hoiby , du Caprice sur un intervalle de seconde de Della Joio, de la Fantaisie sur un ostinato de Corigliano, des Night thoughts de Copland. Mais jamais Barber n’honore une commande si l’objet ne correspond pas à la nécessité intérieure du moment. Les circonstances n’expliquent ici que le recours à une certaine virtuosité nécessaire aux morceaux de concours, mais la difficulté des traits n’est qu’accessoire.
Au départ, ce n’est qu’un morceau bête de forme ABA, dont la seule mélodie identifiable est un enchainement de demi-tons descendants dans la gamme d’ut mineur. Sauf que les accentuations de la phrase, et les harmonies contradictoires créent un faux-rythme de valse désabusée. Sauf que certaines idées y sont étrangement martelées, j’y vois même une allusion à l’étude d’attaque sur un accord de Stockhausen, dans les répétitions obstinées qui viennent mettre fin à tout développement. Ce qui déroute les amateurs de Barber, c’est que, malgré le patronnage de Chopin, on est à l’opposé de toute déclaration romantique, même l’irruption revendicative de la section centrale se situe dans une sécheresse drastique. Le pianiste va d’un bout à l’autre du clavier sans qu’il se passe rien, ça reste compréhensible pour l’auditeur de musique parfaitement tonale, mais tout se referme comme une énigme. Comment faire de la musique quand il n’y a rien à dire ? se sampler soi-même, sans affect, décrire un état parfaitement froid, toujours à la lisière du débordement sans jamais y sombrer, créer par la musique un vide, une boucle temporelle qui anihile ce que la mesure précédente vient d’énoncer. Il y a aussi cet accord brisé qui est une pure citation, à la fois de la musique orientalisante de Cléopatre et des petits maîtres du piano français, un court-bouillon, un bouillon de onze heures.

C’est la musique de la pluie, du temps qui ne passe pas, de l’insomnie quand le corps est malade, l’échelle qu’on ne peut pas monter quand on a trop bu, l’impossibilité de trouver le trou de la serrure. Pas grave, si c’est l’été, on dormira dans le jardin, si c’est l’hiver on s’allongera sur l’iceberg jusqu’à finir noyé. L’indication de tempo est simplement « Restless », sans repos. On peut sans dommage le remplir de ce qu’on veut : l’éditeur suggère une durée de cinq minutes, certaines versions dépassent les sept.

Musique d’orchestre

Une fois refermé le corpus de sa musique de piano, de sa musique vocale, de sa musique de scène, Barber va mettre un point final magistral à sa mlusique d’orchestre. Alors que rétrospectivement Barber semble un compositeur essentiellement vocal et tourné vers la scène, il est jusqu’en 1958, considéré comme un pur symphoniste, les critiques s’étonnent même qu’il se soit consacré à l’écriture d’un opéra. Il convient de revenir maintenant sur l’essentiel de son leg symphonique qui a été peu évoqué jusqu’ici :

Ouverture for the School of Scandal op 5

Toute l’europe et toute l’amérique sont réunies dans cet opus initial du corpus orchesral de Barber, avec une science ou plutôt une perception intuitive de l’orchestration comparable à celle de Berlioz ou Ravel . Comment aller au-delà quand on a tout dit d’emblée, l’après midi d’un faune, Liebeszauber, l’apprenti-sorcier ? car l’ouverture op 5 est le morceau d’examen d’un étudiant qui n’a produit jusqu’alors que des chansons et de courtes pièces de piano : quand bien même n’aurait-il écrit que ça, il aurait mérité une place dans l’histoire de la musique.

Comme la musique de Richard Strauss, la musique symphonique de Barber ne rentre pas très bien dans les cadres : elle en crée de nouveaux, adopte des dénominations vagues: en dehors des deux symphonies, qui ne se plient qu’avec difficultés aux règles classiques pour mieux les pervertir, elle n’a pas d’autre référent qu’elle-même.
Comme chez Shosta, Stravinsky ou Dukas, la première pièce orchestrale de Barber est un scherzo qui n’a guère de rapport ni avec son titre, ni avec son sujet, dans Ouverture for the school of Scandal, la référence à la pièce de Sheridan ne vise que l’humour et l’agitation qui l’anime : c’est l’éclat de rire d’un jeune homme de 21 ans qui entend démontrer qu’il domine jusqu’à l’outrance les arcanes de la technique de l’orchestration, l’œuvre d’un artificier toujours en équilibre sur un fil ténu (« L’homme est un pantin qui danse sur des abîmes » écrit Balzac dans La Peau de Chagrin).
Tout Barber est déjà là, les accords dissonnants et à demi-sérieux qui ouvrent l’œuvre, les échanges entre les bois et les cordes, le thème syncopé, les appogiatures joyeuses, le tendre second thème énoncé au hautbois, repris par la clarinette, le développement en accélération, l’agitation mélancolique et ironique, les ponctuations des cuivres, l’incertitude modale, la combinaison contrapuntique de tous ces éléments dans une coda échevelée.
Non seulement l’ouverture valut à Barber son diplôme mais aussi la bourse d’étude du prix Bearns ainsi qu’une immédiate célébrité lorsque l’orchestre de Philadelphie la donna en conclusion de sa saison le 30 août 1933 sous la direction d’Alexander Smallens (ce chef d’origine russe sera aussi le premier à diriger Porgy and Bess en 1935). Barber n’assista pas à la première, il était déjà en Italie, à Cadegliano, dans la famille de Menotti : « Caché dans des montagnes d’une extraordinaire beauté, quasi vierges de paturage, dominant une superbe vallée semée de trois lacs et séparant des sommets qui regardent vers la suisse au loin, peu connu et n’ayant cure de l’être, se dresse un petit groupe de villas pittoresques, de divers degrés de luxe, dont toutes ou presque sont occupées par des membres de la famille de Gian-Carlo » écrivait-il alors à ses parents.

Musique pour une scène de Shelley op 7

C’est dans ce cadre, à Cadegliano pendant l’été 1933 que Barber écrit son opus 7 : on y trouve les nuages et les montagnes, au moins à travers la référence littéraire à Prometheus Unbound de Shelley. Le rapprochement avec la source supposée de l’oeuvre est à la fois aussi lâche que l’ouverture précédente et un prétexte publicitaire pour faire parler les critiques, tout en invoquant une référence « inattaquable ». On peut remarquer dans les deux cas que ces pièces purement orchestrales se situent toutes deux dans un rapport à la scène et au théâtre.
La « scène » dont il est question est un moment allégorique à la Goethe, un échange entre Asia (l’amour), Penthea, sa soeur, et l’Esprit du Temps, quelques vers précis auxquels succède la didascalie « Musique »

Panthea : …non, ce n’est pas moi seule
Ta soeur et ta compagne, et l’élue de ton coeur :
C’est l’univers entier qui veut ta sympathie.
N’entend-tu pas dans l’air les sons dire l’amour
Emanant de tout qui peut parler. Sens-tu point
Les vents inanimés qui s’éprennent de toi ?
Ecoute ! (Musique)

Un ostinato impair (à neuf/huit) de cordes hésitantes, sans tonalité ferme introduit le double appel chromatique des cors qui, selon Barber lui-même traduit les voix lointaines appelant « Asia, Asia », thème sur lequel se bâtit un log crescendo débouchant sur un second thème plus apaisé, que reprend la trompette. Ce second motif se développe dans une harmonie chorale qui mène au point de rupture, un cri d’effroi dissonant, souligné par un fortissimo de timbales, juste avant la dernière minute de la partition, qui rappelle les points culminants des derniers adagios de Mahler, avant que la pièce ne se referme sur la récapitulation (en ordre inverse) de l’introduction, balancée par le second thème qui se dégrade dans des harmonies mineures.
« pas d’originalité fulgurante mais de grandes promesses » dirent les commentateurs de l’époque, même si le compositeur tentat de relancer le débat, souligant que contrairement aux mots du rédacteur du prgramme, il ne cherchait pas à traduire la « musique dans l’air », mais « les voix de la nature implorant Asia (déesse de l’amour) de restaurer la sympathie et l’amour au sein de l’humanité (ce que symbolise la libéraration de Prométhée) » ; On croirait entendre les justifications des compositeurs soviétiques qui tentent d’abuser les critiques par des interprétations tirées par les cheveux de leurs intentions programmatiques.

Music for Shelley est tout simplement un adagio de symphonie, qui comporte un climax violent, agrémenté des trois coups du brigadier tels qu’on les entend au théâtre. Il ouvre la voie à Night Flight (Air music aussi), celui de la deuxième symphonie, où l’on entend la même introduction modale de cordes sur fond de percussions de piano, et on ne peut manquer d’y penser dans la mystérieuse musique « de dessous la terre » de la scène 3 au deuxième acte d’Antoine et Cléopâtre où le soldat reprend presque mot à mot la citation de Shelley « music i’the air, Hark ! »
La partition soumise en 1934 au New York philarmonic fut choisie pour une première exécution parmi 150 autres manuscrits de compositeurs américains : même si Barber ne se montra pas très satisfait de l’exécution à l’issue d’une seule répétition partielle de sa pièce, la création sous la baguette de Werner Janssen, le 24 mars 1935, lui valut une bourse d’étude Guggenheim, une bourse de voyage Pullitzer en 1935 et le prix de Rome américain l’année suivante qui devait lui permettre de se consacrer à l’écriture de sa symphonie. Signalones encore que c’est en cette même année 1935 que Barber écrit sa seule musique incidentale pour le théâtre, destinée à la pièce One day of Spring de Marc Kennedy : cette partition dont personne n’a retrouvé la trace a-t-elle seulement été exécutée ?

Des versions trop policée ou trop polie conviennent assez mal à ces brûlots de jeunesse.
La plupart des chefs oublient la brièveté, la clarté nécessaire à de tels constats déclaratifs, ils se laissent emporter par un lyrisme qui n’est déjà plus de mise dans les années trente, ils atténuent ce que l’ironie a de mordant et visent la contemplation d’une beauté stéréotypée. Il suffit de comparer le minutage de ces morceaux pour savoir d’avance quelle est la version à choisir, celle qui laisse le moins de place à l’étalage des sentiments et à l’alanguissement maladif. Ce n’est pas dans l’esprit de Barber : contrairement à ce que laisse croire l’adagio, il n’y a pas de place dans la musique de Barber pour l’élégie, à peine pour la déploration. Il faut écouter les versions « historiques » des créateurs pour s’en rendre pleinement compte, Toscanini, Victor de Sabata, Ormandy, Walter, une époque où il n’y a pas de 33t à remplir, il suffit juste que ça tienne sur les deux faces d’un 78.

Le renom mondial de Barber est dû, on l’a souligné à Toscanini : cette gloire soudaine est preque un accident puisqu’il est dû à la fois auc relations familiales de Menotti, mais aussi aux recommandations de Rodzinsky, qui, après avoir créé en Europe la symphonie op 9, suggéra fortement au Maestro de choisir Barber comme porte-étendard de la musique américaine. L’adagio op 11 dans sa version pour orchestre n’est destiné dans l’esprit de Barber qu’à accompagner l’envoi de l’autre partition écrite spécifiquement pour Toscanini, dont on sait qu’il aimait particulièrement les œuvres théâtrales et spectaculaires, le 1er Essay.

Les Essays

Barber n’a jamais donnée lui-même la définition de l’Essay, il dit juste, tardivement, qu’il s’inspire d’une forme littéraire, développe un sujet précis, suggère qu’il disserte sur un motif, voire sur deux découlant l’un de l’autre dans une forme en miroir ou en dérivation.
En revanche il est bien clair que l’entreprise vise à sortir de la forme sonate avec son bi-thématisme, sa section centrale en contraste, sa forme d’ouverture définitevement ternaire ou tétralogique, sa récapitulation obligatoire.
Les essays ont plus à voir avec la structure de base telle qu’elle apparaît chez Bach, le prélude et fugue, une introduction et développement contrapuntique dont la récapitulation avortée prend la forme d’une strette (une sorte de dissertation, sur le modèle thèse-antithèse-synthèse).
On peut remarquer que l’idée est déjà présente dix ans auparavant chez Barber puisqu’il rédige en 1926 « Trois essays » pour piano seul, demeurés inédits, qui constituent, si l’on en ignore le contenu, la première tentative d’établir l’essay en tant que forme fixe et abstraite.

Le 1er essay traite un seul motif qui envahit petit à petit tout le spectre sonore de l’orchestre, issu des cordes graves divisées, d’abord présenté dans un dialogue entre cordes et cuivres, dans une atmosphère qui rappelle celle de l’adagio destiné au même programme. A l’introduction lente succède un scherzo abrupt emmené par les bois (sur une base percussive de piano) qui égrènent des arpèges en pizzicati, jusqu’à un tutti qui s’éteint rapidement laissant la pièce en suspension, et l’auditeur dans l’attente d’un enchaînement avec l’essay suivant, qui ne voit le jour que cinq ans plus tard, répondant à une commande du New york Philarmonic et de Bruno Walter.

Ici, les bois sont en vedette dès l’énonciation du thème, transformé en un second motif par les cordes : on retrouve les même ponctuations de cuivres et de timbales, qui introduisent un élément d’incertitude rythmique, un troisième motif purement rythmique trouvant sa conclusion dans un accord surprenant derrière lequel les bois jacassent à nouveau dans une course de relai fuguée, entraînant tout l’orchestre dans une fuite joyeuse. Les trois motifs sont alors superposés dans une brêve récapitulation simultanée, couronné par une coda que dominent les percussions et les fanfares de cuivres. Ainsi s’achève une sorte de symphonie en miniature (en moins de 10 minutes), animée d’un souffle épique qui s’offre comme une conclusion à la production symphonique de Barber.

La pochette du disque contenant la seule version recommandable du 3ème essay (Mehta)

Pourtant quand il reprend l’idée, trente cinq ans après, il semble qu’il renoue avec le fil exploité dans le 2ème essay, confiant l’introduction à une longue mélodie de percussions (timbales et xylophone) toujours soutenue par le piano. A l’occasion de ce troisième essay, Barber donne à Phillip Ramey une deuxième interview qui rend mieux compte de la tentative que n’importe quelle description. Voici ce qu’il en disent :

Le troisième essay, opus 47, a été écrit durant l’été 1978 en Italie ; la première eut lieu le 14 septembre de la même année avec le New York Philarmonic dirigé par Zubin Mehta. L’œuvre commandée par la fondation Merlin est dédiée à son fondateur Audrey Sheldon.

La conversation qui suit prit place dans l’appartement new-yorkais de Barber, le 23 août 1978, quelques jours avant la création du 3ème essay. Phillip Ramey examinait la partition avec le compositeur, afin de préparer la rédaction du programme du concert à venir. Voici la transcription de la bande enregistrée à cette occasion.

Phillip Ramey : Ma première impression est que votre troisième essay ressemble peu aux deux premiers.

Samuel Barber : Le caractère en est peut-être plus dramatique ; la musique est complètement abstraite, d’essence purement dramatique.

P.R. : Il est plus long que les précédents et il semble qu’il y ait plus de thèmes.

S.B. : Je ne l’ai pas analysé moi-même, mais si c’est ce que vous percevez, ça doit être vrai. Il y a effectivement plusieurs thèmes lyriques dans cette pièce. Ce qui n’est pas, malgré tout, un délit fédéral.

P.R. : pas encore, en tout cas.La formation orchestrale est plus étendue qu’à l’habitude, avec un tuba ténor, deux harpes, le piano et une section de percussions augmentée.

S.B. : Les 27 premières mesures sont entièrement confiées aux percussions aux harpes et au piano.

P.R. : Concèderiez-vous que la batterie exerce une influence déterminante sur la tonalité de cette musique ?

S.B. : La percussion dicte le caractère thématique de la section d’ouverture ; néanmoins je ne pense pas que toute la pièce soit dominée par les percussions. La partie centrale est profondément lyrique, même si ce troisième essay l’est moins que les deux autres.

P.R. : Je découvre la partition pour la première fois cet après-midi, j’ai donc un peu peut de faire état d’une incurable ignorance à son propos.

S.B. : Oui, bien sûr, je n’ai terminé l’œuvre que la semaine dernière. C’est dommage que vous n’ayiez pas pu lire la partition plus tôt. Mais vous revenez vous-même de Singapour.

P.R. :Hong-Kong.

S.B. : Oui, n’importe !

P.R. : D’après ce que je vois, le motif développant l’intervalle de triton qui ouvre la pièce génère une partie du matériel qui suit et sert de leitmotiv rythmique.

S.B. : Oh, voilà bien les musicologues ! « Leitmotiv rythmique »… comme je déteste ce vocabulaire.

P.R. : Et pourtant…

S.B. : Bien, je me rends. C’est une sorte de point de référence qui lie les différents thèmes. Voyez-vous, je voulais surtout créer dans cette pièce un sentiment d’unité.

P.R. : La construction a l’air très serrée.

S.B. : Content de vous l’entendre dire!

P.R. : Après la vigoureuse musique d’ouverture, prend place une section « tranquillo » qui débute par un thème rhapsodique élégant de la clarinette solo, que poursuit un thème lyrique au cor anglais. Ce passage fonctionne comme une section médiane en contraste, non ?

S.B. : S’il le faut ! Je ne vois pas pourquoi il serait obligatoire que toute pièce présente une section médiane contrastée. Je m’y oppose formellement ! Pour répondre sérieusement, il y a dans les dernières pages du troisième essay un climax dans lequel se superposent les différentes idées rythmiques . En ce qui concerne la structure générale, c’est bien une forme littéraire qui est à l’origine de sa conception.

P.R. : Selon le Oxford Dictionnary, un essay est « une composition de durée moyenne sur un sujet particulier… dans un style plus ou moins élaboré, quoique d’une étendue (portée) limitée. »

S.B. : La définition me paraît convenable.

En réalité le 3ème essay n’est pas plus long que les autres (sinon que certains chefs le font s’étaler sur plus de14 minutes, donc au moins 4 de trop, la version de Mehta, la seule enregistrée du vivant de Barber, dure 10’37), il n’en diffère que par la mise en avant des percussions et un effectif orchestral renforcé. Comme dans les deux autres toute la thématique est issue des premières mesures, aboutissant à une conclusion en augmentation, où le thème se décline en canon.
Mis bout à bout, ils constituent bien un sorte de symphonie d’un genre nouveau, une structure cyclique et presque monothématique, un ensemble dont les fragments engendrés les un par les autres forment une variation continue.

« L’appartement new-yorkais » où prit place la conversation qui précède n’est plus l’étroit studio bruyant du début des années 70. Paul Wittke décrit ainsi les dernières années de Barber :

« Il s’installa sur la cinquième avenue, dans un appartement magnifiquement meublé, en face de Central Park. Il soulignait avec tristesse que ce n’était qu’un « bouquet d’arbres encerclé de bruit », surement pas la nature, et que regarder les gens jouer sur le lac avec leurs bateaux-miniatures (une mode de l’époque) était « fatigant et lassant ». Toujours il avait souffert de mélancolie et d’ennui; les gens intelligents n’y échappent guère. Cela n’avait fait que croître et embellir.

« Pour son 68ème anniversaire Barber se donna une fête. Il passa des mois à dresser des plans pour sa préparation. Cette soirée extaordinaire fut un mélange parfait des civilités traditionnelles de la vieille europe et de l’art du détail, poussé à l’extrême, tel que Barber seul pouvait le concevoir. Le décorum et la nourriture confinaient à l’œuvre d’art. Tous ses collègues et amis qu’il admirait, tous ceux à qui il était attaché, y furent invités. La liste des convives est l’epitomé du Who’s Who du monde intellectuel et musical. Le regard circulaire qu’il jeta sur la table dressée pour le banquet est inoubliable –ce mélange de lucidité résignée, pénétrante, triste ; c’était son adieu au monde de l’art, le seul qu’il avait aimé. Il se savait atteint d’un cancer incurable.

Dans ses dernières années Barber fut épaulé par Valentin [Herrantz] qui préparait ses repas et veillait à ses besoins matériels. Et Charles Turner, un proche depuis tant d’années, se montra un permanent compagnon, a portée de téléphone 24 heures sur 24. »

Car, pendant que le New York Philarmonic répétait le troisième essay, les médecins diagnostiquèrent que Barber était affecté d’un cancer du système lymphatique déjà métastasé en myelomes multiples. Les ravages de la chimiothérapie ne lui permirent pas d’assister en personne à la première de son œuvre, ni à aucun autre concert. Il avait sans doute renoncé à faire étalage de la déchéance physique. Il n’avait pas renoncé aux voyages, ni encore à composer puisqu’il travaillait sur une commande antérieure, un concerto pour hautbois. Et contrairement à ce qu’on lit un peu partout Barber n’est pas à proprement parler mort du cancer.

Dénouement

Fin 1980, alors qu’on programme la première européenne d’Antoine à Cléopâtre , Barber est en voyage en Ecosse, chez Menotti. C’est là qu’il est frappé d’un infarctus qui le ramène au University Hospital de New York, dont il ne sortira, que pour mourir chez lui :

« Durant la phase finale de sa maladie, après qu’on l’avait transporté au retour d’une visite écossaise au château de Menotti, Barber fut assisté par ses nombreux amis. Ce n’était pas difficile d’aimer le vrai Barber.

« Même durant ces dernières semaines, pénibles, il conserva son humour ironique et son espièglerie. Cela surgissait à tout propos. Son talent d’imitation acide continua à défier la pompe de l’instant, comme son goût immodéré pour la glace au chocoloat Baskin et Robbins. Ou sa passion renouvelée pour les soap operas ; il fallait l’informer tous les jours des aléas des personnages de « As the World Turns » [diffusé quotidiennement depuis 1956 par NBC, mettons un genre de Santa-Barbara si vous voulez]. »

Barber est mort le 23 janvier 1981, Menotti, qui avait insisté pour qu’on le ramène dans ses meubles, resta avec lui jusqu’à la dernière minute.

Concernant ses funérailles, voici le récit, pour le moins curieux, qu’en fait sur son site le baryton Donald Collup :



« En mars 1980, alors que j’étudiais à Curtis, je dus remplacer le baryton Theodor Uppman, lors du récital donné pour la célébration du 70ème anniversaire de Samuel Barber. [Il ne s’y rendit pas mais écouta la retransmission à la radio.] Je chantai les 3 chansons op 45. Gian Carlo Menotti y assistait, ainsi que d’autres personnalités du monde musical.
Rose Bampton qui avait chanté la première de Dover Beach plusieurs décades avant, redonna la mélodie avec les membres survivants du Curtis Quartet des origines. Orlando Cole joua la sonate pour violoncelle qu’il avait aussi créée, et Ruth Laredo joua la sonate pour piano. Ce soir-là il y eut un dîner de gala à l’Académie, accompagné d’un concert au cour duquel Jaime Laredo joua le concerto pour violon.

En décembre 1980, John de Lancie, directeur du Curtis Institute, me demanda de chanter Dover Beach lors d’un concert de Gala en l’honneur de Nellie Lee Bok, belle-fille de Mary Louise Curtis Bok, co-fondatrice de Curtis. J’avais déjà chanté l’œuvre lors de mon récital de fin d’étude au conservatoire Peabody, ce n’était donc pas une demande impossible à satisfaire.

Un samedi matin, très tôt, un coup de fil changea ces projets. Mr de Lancie appelait pour me dire que Samuel Barber venait de mourir dans la nuit et que Gian Carlo Menotti (qui m’avait entendu l’année précédente) désirait que je chante Dover Beach à ses funérailles le lendemain. Par chance nous étions déjà en répétition, le quatuor et moi pour l’hommage prévu à Mrs Bok. Ma leçon (tous les samedis à 9 heures pile !) avec Todd Duncan, mon professeur de chant à l’époque, nous permit de travailler l’interprêtation. L’après-midi, nous répétâmes avec Felix Galimir.

Les funérailles avaient lieu dans une petite église de Westchester, Pennsylvania, la ville natale de Barber. Visiblement il n’y avait pas foule, et les seules personnalités présentes étaient Menotti, le pianiste John Browning et un représentant de l’éditeur, G. Schirmer. Une petite chorale du Westminster Choir college chanta quelques œuvres courtes, et Dover Beach fut l’autre œuvre au programme. L’expérience avait quelquechose de surréaliste.

Après le service je me rendis à une veillée chez un ami de Barber. On me présenta Menotti, lequel, plaçant ses mains sur mes épaules, me dit avec un grand sourire, « Vous aviez exactement la voix de Sam ! », par référence au vieil enregistrement que Barber fit de son œuvre avec le Curtis Quartet. Quand j’avais rencontré Samuel Barber, lors du Concours de piano Van Cliburn à Fort Worth, il m’avait dit quelle difficulté il avait eu à enregistrer ce disque, à cause de son manque d’expérience en tant que chanteur. Il m’avait dit aussi qu’il ne voulait pas que l’adagio de son quatuor à cordes soit joué lors de ses funérailles, et que sa mère n’avait pas voulu non plus.

Le lundi suivant, je tombai sur l’attachée de presse de l’école ; elle me demanda si l’on avait jeté des croûtons sur le cercueil. Après le choc initial, je compris qu’elle avait sans doute raison, en me souvenant que j’avais vu les gens au bord de la fosse plonger la main dans des sacs de papier kraft, et jeter des poignées de je ne savais quoi, sauf que ce n’était pas des mottes de terre, car ça ne faisait pas de bruit. Je découvris plus tard queBarber avait vraiment dit à quelqu’un qu’il souhait qu’on jette des croûtons sur sa tombe. Pourquoi ? Parce qu’il aimait ça, les croûtons, avait-il répondu. »

Voilà peut-être pourquoi l’on entend dire que Barber avait laissé des consignes très détaillées pour ses funérailles, sans qu’on parvienne jamais à savoir quel en fut le détail !
Ce même lundi, un service religieux eut lieu à l’église St Bartholomé, à l’angle de Park Avenue et de la 50ème. Selon Time, la cérémonie comprenait des œuvres jouées par les artistes suivants : John Aller (ténor), John Browning, Irwin Densen (basse), Rosalind Elias, Alice Garott (mezzo), David Garvey, Esther Hinds, David Jolley (corniste), Dennis Keene (chef de chœur), Gary McGee (acteur), Leontyne Price, Richard Vrotney (basson), Ranson Wilson (flutiste), Randall Wolfgang (hautbois), Marylin Zschau et le chœur de St Bartholomé dirigé par Jack Ossewaarde.
Parmi les œuvres interprétées, il y eut To be sung on the water, et la prière finale du ballet-fantaisie de Menotti « La Licorne, la Gorgone et le Manticore » (1956), dans laquelle le poète au milieu de ses animaux fantastiques dit aux villageois « Comment aurai-je pu tuer les enfants de mon imagination, et qu’elle eût été ma vie sans eux », œuvre dont Barber avait demandé expressément l’exécution.

Barber est enterré au cimetière d’Oakland, à Westchester, où il repose à côté de sa mère. Une place vide dans la concession était destinée à Menotti. Bien qu’il ait affirmé pendant près de vingt ans, à chaque fois qu’un journaliste lui posait la question « J’espère que je serai près de lui », une dépêche du 6 février 2007 spécifie : « Le compositeur d’opéras, Gian Carlo Menotti, qui a vécu plus de trente ans dans une maison de campagne située à l’est du Lothian county sera inhumé dans son pays de résidence. Ses funérailles auront lieu à Monaco, mais le compositeur sera enterré à Gifford (au pied des collines de Lamermoor, Ecosse). »
Devinant qu’il pourrait se trouver une deuxième fois abandonné, Barber avait prévu que si personne n’occupait l’emplacement, on y dressât une stèle de pierre, portant pour seule mention « à la mémoire de deux amis ». Reste à souhaiter que cette dernière volonté trouve un exécutant.

La pierre tombale de Barber

John Corigliano, auteur de la notice pour la 1ère de la Canzonetta, dédia sa première pièce d'orchestre, l'Elégie de 1966 à Sam Barber, et fut le premier compositeur de sa génération à reconnaître le talent du maître au moment-même où les acteurs de la vie musicale américaine lui tournaient le dos.

Canzonetta pour hautbois et cordes op 48 (Posth)

Pendant l’hiver 1978, juste après avoir publié la partition du troisième essay, Barber s’attela à la composition d’un concerto pour hautbois, que le New York Philarmonic avait commandé pour Harold Gomberg, grâce à des fonds fournis par Francis Goelet. Il n’y a pas une seule œuvre orchestrale de Barber qui ne comporte un solo de hautbois et la perspective d’écrire un concerto dut probablement l’enchanter, même s’il confia à John Corigliano qu’il n’avait pas la moindre idée de la façon dont il aurait pu traiter les mouvements rapides, raison pour laquelle il avait commencé par concevoir un adagio, dont il savait qu’il lui viendrait pour ainsi dire sans effort, et ce morceau lui-même, excédant dans sa version finale les 7 minutes est remarquablement étendu pour un mouvement lent de concerto de Barber.
Lui qui avait souvent eu des difficultés à terminer ses œuvres concertantes, il dut comprendre assez vite qu’il n’aurait ni la force ni le temps d’achever le concerto, et se concentra sur le mouvement lent. En 1980, il confia à Phillip Ramey que le mouvement existant nommé dans sa version initiale « Andante pour hautbois et orchestre » -marqué andante sostenuto- était bien fini, quoiqu’il ne se soit pas encore décidé à l’orchestrer, mais que, quoi qu’il arrive, il pouvait tenir tout seul, et qu’on devrait au besoin le renommer « Canzonetta pour haubois et cordes ». En octobre 1981, c’est Charles Turner, le même pour qui avait été écrits les Souvenirs, unique élève et ami depuis plus de 40 ans de Barber, qui complèta l’orchestration manquante.
Telle quelle, c’est une magnifique réussite, une œuvre d’un calme extatique, qui atteint avec les moyens de Bach, à un classicisme tout mozartien. On cite souvent cette anecdote : Mozart à l’issue d’un diner, griffonna deux lignes mélodiques qu’il partagea entre ses amis, l’une était en mineur et d’une grande tristesse, l’autre gaie et enjouée. Les deux mélodies chantées simultanément produisaient (comme dans le sextuor des Noces par exemple) un effet de déchirement et de paix radieux, correspondant exactement à cette définition que Mozart donnait de son existence : « ni heureux, ni malheureux », étant sous-entendu que c’est le mélange de ces deux états qui fait le bonheur et la fatalité de vivre, ce mélange admirable et détestable qui définit la condition humaine.
La section d’introduction, qui enchaîne des quartes descendantes revient à trois reprise. Sur cet accompagnement s’élève une mélodie enchanteuse, d’une seule coulée volubile, dont les tensions de plus en plus chromatiques débouchent toujours sur une résolution harmonieuse, comme une flamme de bougie, qui cherche à s’éteindre pour renaître dans une clarté à chaque fois plus prononcée.

Selon l’analyse de Corigliano « le plus intéressant dans la Canzonetta est la manière dont deux procédures harmoniques que Barber utilisa tout au long de sa carrière finissent par se combiner. Sa musique, toujours lyrique, oscille souvent entre un romantisme post-Straussien, extrêmement chromatique, et une simplicité diatonique de nature typiquement américaine…
Dans Canzonetta, une seule mélodie court du début à la fin. Au début elle revêt un aspect strictement diatonique (il n’y a ni altération ni accident dans la mélodie ou l’accompagnement durant les 16 premières mesures) mais à mesure que la pièce déroule ce même thème (qui présente des ressemblances autant thématiques qu’harmoniques avec le thème du concerto pour violon), il devient plus anguleux, se présente sous des versions de plus en plus altérées et chromatiques. Le rythme même finit par devenir irrégulier. »

Le 17 décembre 1981, Gomberg, Mehta, et les cordes du Now York Philarmonic donnèrent la première de la Canzonetta : aux dires des critiques le soliste en fit un peu beaucoup, s’appropriant certaines lignes de l’accopmpagnement, introduisant une cadence de son cru et conférant à l’ensemble un ton emphatique en contradiction avec la belle simplicité du morceau. Si Barber avait vécu, nul doute qu’il eût revu la partition avec le soliste, et s’il s’était trouvé parmi ses infirmiers un jeune et bel oboïste amateur, peut-être aurions-nous même un concerto complet…

Coda : Barber après Barber

Barber n’a publié de son vivant qu’une cinquantaine d’œuvres : il en reste à peu près autant à découvrir en manuscrit, principalement des œuvres chorales, des mélodies et de la musique de piano.
En 1991, lorsque Browning et Hampson tentèrent de réaliser une intégrale des mélodies, ils obtinrent de Menotti, alors exécuteur testamentaire de Barber, la permission d’en inclure huit dans leur enregistrements, dont cinq datent des années à l’Académie américaine de Rome. Grâce à Barbara Heymann, biographe officielle de Barber, ils parvinrent à en localiser deux autres qui étaient au répertoire de Louise Homer. Schirmer publia l’ensemble sous le titre « Ten early songs » : A slumber song for the Madonna (1925), There’s Nae Lark (1927), Love at the door (1934) Serenader (1934) Love’s caution (1935), Night wanderers (1935), Of that so sweet imprisonment (Joyce 1935), Strings in the Earth and Air (Joyce 1935), Beggar’s song (1936), In the dark Pinewood (Joyce 1937). Les deux dernières de ce corpus sont d’un grand intérêt, l’accompagnement de gamme montante de In the dark Pinewood, le côté chanson populaire italienne ponctuée de fanfares « médiévales » de Beggar’s song ajoutent vraiment à la connaissance de Barber, elles donnent une idée assez exacte de ce que pouvait être son style en tant que chanteur. Les chansons sur les textes de Joyce complètent le cycle Chamber Music dont Barber détacha les trois chansons op 10 pour la publication. Night wanderers anticipe le style sombre et dramatique qui sera celui de Barber durant les années de guerre.

Divers pianistes sont aussi allé rechercher quelques une des pièces pour piano : le premier des deux interludes de 1931 « Pour Jeanne », une pièce de plus de 6 minutes, a trouvé sa place dans la plupart des anthologies : Barber l’écarta peut-être à cause de son côté trop dramatique, mais aussi parce que ses grands sauts d’octaves et son aspect de récitatif, la rapproche des techniques associées à Copland.
On trouve aussi plusieurs enregistrements des Trois esquisses de 1924 : Lovesong, qui préfigure Souvenirs, To my Steinway et le délicieux Menuet (aucune des 3 n’excède la minute), ainsi qu’un au moins des Jazzings : En revenant de Westchester.

Harold Rosenbaum, chef de nombreuses chorales (Virtuoso singers, Westchester’s amateurs)
continue à se battre pour populariser certaines pièces. Il a entre autre permis l’édition du Motet sur des paroles du Livre de Job pour double chœur, et met au programme de ses concerts le chœur d’ouverture et la chanson tzigane de The Rose Tree, l’opera que Barber composa à dix ans.


Pochette du cd contenant le premier enregistrement mondial d'Horizon

Horizon (1945)

Certes l’importance des pièces inédites est probablement contestable alors qu’on ne joue fréquemment qu’un peu moins de la moitié du catalogue officiel, mais on est souvent étonné quand on peut les découvrir d’y voir le compositeur au travail, réutilisant en les démembrant des idées déjà couchées sur le papier parfois plusieurs décades avant.
A cet égard, Horizon est une miniature passionnante, et pas seulement parce que Barber en réutilisa les sept premières mesures pour former la séquence d’entrée de Summer Music.
Au début de 1945, il reçut commande d’une pièce pour grand orchestre sur des thèmes arabisants, destinée au rendez-vous hebdomadaire de l’émission radio sponsorisée par la Standard-Oil (plus tard Chevron et Exxonmobile, compagnie de John Rockfeller). Les cinq minutes de musiques furent crées par Ephrem Kurtz –grand chef un peu oublié qui se fit une réputation grâce à ses interprêtations de musique russe – et l’orchestre de San Francisco pour le programme du 17 juin 1945. Bien que l’effectif mis en jeu soit très important, nombreux bois, trompette, 2 cors, timbale, l’orchestration est d’une transparence et d’une extrême délicatesse, confiant une phrase nouvelle à chaque instrument soliste. L’atmosphère est loin d’être aussi solaire et joyeuse que celle de la summer music, elle se situe plutôt dans le prolongement de Night flight, l’adagio de la deuxième symphonie : c’est une sorte de nocturne, ne présentant qu’un seul tutti, dans lequel la timbale ne joue qu’un roulement étouffé. Le prétexte oriental fournit à Barber l’occasion d’en faire une étude pour vents, sur fond de nappes de cordes qu’on dirait inspirée de Dans les Steppes de l’Asie centrale. Pourquoi la berceuse finit-elle dans un tiroir ? il se passa plus de dix ans avant que Barber ne réutilise le matériel thématique du début. Le 57 mesures restantes faisaient-elle partie de ces extensions mélodiques qu’il retira finalement de la summer music ? car l’atmosphère crépusculaire était trop en contradiction avec le propos. Le type d’orchestration qu’il expérimente là se retrouve non seulement dans la version réduite de Knoville, mais beaucoup plus tard, elle est aussi la source à laquelle il puise encore pour écrire Fadograph of a yestern scene, même si les mélodies sont assuréments différentes, et que l’atmosphère moins impressionniste de Fadograph se trouve sous-tendue par une pulsation rythmique plus accentuée mais qui se dissout de façon similaire.
En 1981 Menotti communiqua les parties séparées au Merrick orchestra de New York qui la fit entendre et dont la copie servit aux deux versions enregistrées qui existent désormais, sans que la partition ait jamais été publiée. On attend maintenant la révélation d’Aventure.

Outre les œuvres réputées perdues ou détruites, comme la sonate pour violon et le concerto pour piano de 1930, il reste beaucoup de choses exploitables pour les chercheurs et les musicologues. Voici la liste des œuvres non publiées :


Opéra: The Rose Tree (Annie Sullivan Brosius Noble), 1920 inachevé
Musique incidentale pour le théâtre: One day of spring (Mark Kennedy) 1935
Musique d’orchestre:
Concerto pour piano et orchestre (1930) perdu ou détruit
Marche funèbre (sur un chant de l’Armée de l’Air) pour orchestre d’harmonie (1943)
Adventure (1954) pour flûte, clarinette, cor, harpe et instruments exotiques

Musique de chambre :
Fantaisie pour 2 pianos (1924)
Sonata in Modern Form (1925) révision de la précédente
Sonate pour violon et piano (1928) perdue
Marche nuptiale commémorative pour violon, cello, piano (1941)
Song for a New House, pour voix, flute et piano (Shakespeare) (1941)
Adagio du 2ème quatuor à cordes (1949)

Musique instrumentale:
Melody in F, (1917) Sadness (1917)
Largo (1918) War Song (1918)
At Twilight (1919) Lullaby (1919)
Themes (1923)
Laughingly and briskly (1924) Petite Berceuse (1924)
Prelude to a Tragic Drama (1925) To Longwood Gardens (1925)
Some Jazzings:Fresh from West Chester, Poison Ivy, a Country Dance (1925), Let's Sit It Out, I'd Rather Watch (1926)
Three Essays (1926)
To Aunt Mamie on her birthday (1926)
Main Street (1926)
Choral for a New Organ (1926)
Three Choral Preludes and Partitas for organ (1927)
Two-and three-voices fugues (1927)
Prelude et Fugue en si mineur pour orgue (1927)
Pieces pour Carillon (second set): Round, Allegro, Legend, Dirge (1930-31)
Two Interludes (Intermezzi), (1931-32)
After the Concert (1973)

Musique chorale:
Christmas Eve: trio et solos (1924)
Motetto sur des paroles du Livre de Job pour double chœur (1930-1938)
Mary Ruane(Stephens) 1936 Peggy Mitchell (Stephens) 1936
God's Grandeur (General Manley Hopkins) 1938
O the Mind, the mind has mountains (Hopkins), inachevé 1939
Ave Maria (after Josquin Desprez) 1940
Long Live Louise and Sidney Homer 1944


Mélodies
Sometime, 1917
Why not? (Kitty Parsons), 1917
In the Firelight (Eugene Field), 1918
Isabel (John Greenlaf Whittier), 1919
Prayer (for his mother), 1921
An Old Song (Charles Kingsley), 1921
Hunting Song (John Bennett) avec cornet 1921
Thy Will Be Done, A Sacred Solo (voix et orgue) 1922
Seven Nursery Songs ("Mother Goose Rhymes set to music"), 1920-23
October-Weather (Barber) 1923
Dere Two Fella Joe, 1924
Minuet à 2 voix, 1924
My Fairyland (Robert T. Kerlin), 1924
Summer Is Coming (Alfred Tennyson), 3 voix, 1924
Two Poems of the Wind (Fiona Macleod): Little Childern of the Wind; Longing (1924)
Fantasy in Purple (Langston Hughes),1925
Lady, When I Behold the Roses (anon.).1925
La nuit (Alfred Meurath), 1925, en français
Two Songs of Youth: I Never Thought That Youth Would Go (J.B. Rittenhouse); Invocation to Youth (Laurence Binyon) 1925
Addio di Orfeo (C. Monteverdi), 1926
An Earnest Suit to His Unkind Mistress Not to Forsake Him (Sir THomas Wyatt),1926
Ask me to Rest (E.H.S. Terry), 1926
Au clair de la lune, 1926
Hey Nonny No (Christ Church MS) , 1926
Man (Humbert Wolfe), 1926
Music, when Soft Voices Die (Percy B. Shelley), 1926
Thy Love (Elizabeth Browning), 1926
Dance (James Stephens), 1927 (perdu)
Mother I cannot Mind My Wheel (Walter Savage Landor), 1927
Only of Thee and Me (Louise Untermeyer) 1927
Rounds [of three voices] A Lament (Shelley); To Electra (Robert Herrick), Dirge: Weep for the World's Wrong (anon., 1350); Farewell; Not I (Robert Louis Stevenson); Of a Rose Is Al Myn Song (anon., 1350); Sunset (Stevenson), The Moon (Shelley), Sun of the Sleepless (Byron), The Throstle (Tennyson), When Day is Gone (Robert Burns), Late, Late,
So Late (Tennyson) 1927
The [Passionate] Shepherd to His Love (Christopher Marlowe); The Nymph's Reply [to the Shepherd] (Sir Walter Raleigh), 1928
The Song of Enitharmon Over Los (William Blake) 1934, inachevé
Peace (Bhartorihari, trans. P. E. More), 1935
Stopping by Woods on a Snowy Evening (Robert Frost), 1935
Who Carries Corn and Crown (?)1935
Between Dark and Dark (Katherine Garrison Chapin), 1942 (perdu)

Barber n’a cessé de lutter pour l’émancipation des artistes, qu’ils soient noirs, émigrés, opprimés, ou simplement pauvres -discrètement, à la manière de Shostakovich se battant contre l’antisémitisme par l’invasion dans sa musique des thèmes juifs. Chacun fait avec les armes qui sont les siennes. Même quand il s’est trouvé à la tête d’institutions officielles comme le département musical de l’UNESCO, il a cultivé l’irrévérence polie, agissant par en-dessous, utilisant les acquis de son statut social pour imposer ses choix. Il a œuvré à la promotion de ses confrères, il a permis que de nombreux compositeurs puissent mieux vivre grâce à l’augmentation des droits d’auteurs aux Etats-Unis. Lui-même en but au rejet et au mépris, pour des raisons qui ne se lisent pas forcément tout de suite sur votre front, et d’autres qui sont immédiates dans sa musique, son attachement aux formes et aux expressions à l’époque considérées comme passéistes, il a vite compris comment placer l’auditeur face à ses contradictions potentielles, en lui fournissant de la musique mélodique toujours agréable, mais mouvante et instable, sans cesse au bord de l’éruption dissonnante, de l’évasion dans des discours conceptuels et savants, comme il le met en porte à faux sur l’assise de ses certitudes, tonales, religieuses, préjugés d’ordre moral ou sexuel. En cela, sous ses dehors d’homme poli, conformiste et bien éduqué, il a œuvré pour un monde plus humain, apaisé, où la seule force respectable est issue du sentiment, de l’amour de quoi ou de qui que ce soit, fût-ce soi-même, le petit dieu de l’intérieur, le démon de l’enfance qui habite les profondeurs du désir.