BARBER Enregistrements historiques

Barber : Enregistrements historiques
Un regard sur le coffret de 8 CD du label WHRA et sur quelques carnets d’esquisse



Il est certain qu’il ne faut pas trop en demander concernant la qualité du son de la plupart des enregistrements, mais beaucoup sont d’absolus inédits, certains dont on ignorait jusqu’à l’existence, comme la première version du quatuor par le Curtis Quartet, avec le troisième mouvement retiré, ou les Prayers of Kierkegaard par la créatrice Léontyne Price dont aucune version ne semblait préservée à l’époque où Barbara Heyman rédigea sa thèse. C’est donc, pour les amateurs de Barber, une suite de découvertes qui illuminent le processus créatif et permettent de se faire une idée des révisions, dont certaines furent plus ou moins heureuses.

Sur Vanessa

La version de Vanessa choisie est heureusement l’originale en quatre actes –Barber fondit les deux premiers actes en un seul (ce qui n’offre guère de cohérence étant donné l’importance de la nuit qui sépare le 1er acte du deuxième), et la Skating aria colorature sauta dans la version révisée, la chanteuse assurant la reprise en 1964 –Mary Costa- n’étant pas capable d’en maîtriser les difficultés.
Il est fort dommage que ce soit aujourd’hui cette version qu’on enregistre prioritairement, comme si l’on ignorait que Barber n’opéra ces révisions que pour des raisons de circonstance (et de bienséance, l’avortement que tente de provoquer Erika n’étant désormais qu’une tentative de suicide), et que ces modifications, si elles permettent de faire tenir l’opéra dans un temps légèrement plus court, affaiblissent la musique, obligeant par endroit à des changements de tonalité qui détériorent l’intention première même si elles permettent de distribuer le rôle à des sopranos en fin de carrière (Kiri te Kanawa fit ses adieux dans ce rôle, les qualités des enregistrements live qu’on en connaît étant hélas fortement handicapées par l’omniprésence d’un souffleur lui dictant le texte).
L’enregistrement de Vanessa qu’on trouve ici est celui de la représentation du 1er février 1958, soit probablement la deuxième représentation après la première du 26 janvier dans la même distribution (est-ce la présence de cet enregistrement, appartenant toujours au Met sur le territoire américain qui rend le coffret non commercialisable aux USA ou l’usage pour le livret de photos souvent tronquées dans des qualités parfois contestables? il s’agit d’un pressage européen pour le compte d’un label canadien…) : il avait circulé depuis longtemps sous le manteau, l’orchestre y est d’une étonnante fraîcheur. Certains détails suggèrent que Barber fit quelques corrections pour l’enregistrement de studio du mois d’avril. On y entend avec acuité la cloche qui accompagne la lecture d’Œdipe et qui reprend après l’aria d’Erika pour le prélude à l’air majeur de la partition He has come, à l’endroit où Barber fut contraint d’attendre plus d’un an que Menotti se rende disponible pour fournir la suite du livret. Essaye-t-on de tenir en laisse le génie quand on tient un début d’une semblable inspiration ?

A propos de quelques esquisses

Il fallait écrire autre chose : les carnets d’esquisse des Hermit songs tels qu’on peut les voir en ligne (dans le cadre de l’exposition organisée par la Library of Congress paraissent montrer que les premières esquisses du cycle sont contemporaines de l’écriture de cette première scène puisqu’on en trouve les paroles manuscrites reproduites sur la page 4 de ce manuscrit entre une esquisse de Desire for Hermitage et St Ita’s vision, sans musique toutefois, avec une altération du texte définitif « Do not say » pour « Do not utter » et un cinquième « vers » qui n’existe plus.



Serait-il possible que la première idée musicale de l’aria remonte à la musique finalement utilisée pour St Patrick’s purgatory qui apparaît, sans texte à la page 6 ? ou plutôt que les deux mélodies descendent d’une même idée thématique ?



Certaines idées remontent plus loin encore : sur le carnet d’esquisses commencé en 1933 (où l’on trouve des notes pour la première symphonie, de Bessy Bobtail, de Night Wanderers, d’une mélodie ou d’une cantate apparemment abandonnée sur un texte de Blake, le premier essay, la ligne mélodique du 1er mouvement du concerto pour violon) apparaissent à la fin des esquisses au-dessus desquelles Barber a écrit « Utilisé plus tard pour Vanessa ». Il semble que la mention entre parenthèse se réfère à la ligne du dessus où Barber a rajouté une indication de mesure (il pourrait s’agir du motif de « clochettes de traineau » utilisé au début du même He Has come), celles de dessous étant des notes qui paraissent se rapporter au 2è Essay.

Vanessa (suite)


Couverture de la réédition du live de Salzbourg

Bien qu’un bref parasite radio affecte en partie le début de l’acte II (plage 8 ) le numéro de la chanson du docteur (Under the willow tree) n’est pas saturé par les pas de danse comme dans la version du live salzbourgeois (par ailleurs très réussie malgré un orchestre acide et insuffisamment préparé), et la même urgence scénique opère, la Skating aria (track 12) est aussi magnifiquement rendue qu’en studio. L’aria d’Anatol (Outside this house the world has changed) très légèrement plus lente, montre un Gedda brillant, au mieux de sa forme vocale. Le rapide prélude de l’acte III est d’une belle sécheresse, l’éloignement des plans de la salle de bal, le majordome et le docteur au premier plan (suscitant les rires de la salle) donnent une image sonore parfaite de ce que devait être la mise en scène. Le duo (plage 19) se met en place miraculeusement pour un live, avec une pointe de rubato, qui témoigne de l’intensité des répétitions nécessaires à l’obtention de cette perfection –quelques applaudissements s’élèvent malgré le discours continu qui ne prévoyait pas de leur laisser une place. L’effet dramatique qui succède à l’annonce parlée des noces est saisissant, comme la réplique parlée d’Erika (coupée dans la révision) entre les flots de valse et de chanson populaire. On saisit au mieux le rapport au collage, aux bruits de foule que la musique qui s’éteint doucement dans une ronde d’accordéon (tiens ?) entretient avec la scène du cabaret de Wozzeck. Rarement l’acte III aura été aussi passionnant. Le début du IV ose des effets de dégueulando (des cors par exemple) que ne se permettra plus le studio. Le « Krawitz intermezzo » (plage 7) surnom que Barber lui donna parce qu’Hermann Krawitz avait le premier suggéré sa publication indépendante- avant le retour de la musique du début est curieusement distribué sur deux plages avant le merveilleux air de Tozzi qui fait rentrer la diversion comique shakespearienne dans le pathos mélancolique. Peut-être aurait-on préféré que soit fait le choix d’une seule plage par acte, ou du moins que chaque plage respecte les blancs de la partition, ce qui rpouve qu’il reste un travail à refaire en convertissant tout cela dans un format électronique afin d’éviter les micro-coupures de plus en plus gênantes à mesure que, tenu en haleine, on progresse vers la résolution. Reste évidemment l’admirable quintette dont Barber esquissa le thème durant un dîner au restaurant en compagnie de Lee Hoiby (à qui il donna l’esquisse, comme s’il lui confiait le flambeau de l’opéra américain)



et qu’il est aussi émouvant d’entendre dans cette première version que de voir le manuscrit holographe, que la Library of Congress (pour des questions de droits ?) n’a malheureusement pas mis en ligne.


Heymann pp 385 et 392

Ne serait-ce que pour connaître cette version antérieure à celle connue depuis toujours, dans la même parfaite distribution d’origine, l’acquisition de l’ensemble se justifie pleinement. Mais le deuxième disque ne s’arrête pas là.

Médée

La gestation de Médée a suivi un processus complexe depuis l’idée originale « Pain and Wrath are the Singers » en 1945 où les personnages ne sont pas désignés en passant par Serpent Heart, Cave of the Heart. Le ballet original s‘adaptait au petit orchestre de 12 musiciens pour lequel furent écrit Appalachian Spring, Judith de Schuman, Errand into the Maze de Menotti et tant d’autres partitions célèbres. La suite pour grand orchestre est la révision de 1947, réduisant de neuf minutes la partition et la concentrant autour de l’épisode qui deviendrait en 1953 Méditation et danse de revanche. L’excellent enregistrement présenté ici est celui de Barber, dans la série des Decca londoniens de 1950.
Le poème symphonique (de neuf minutes à nouveau plus court que la suite) est représenté ici sous la baguette de Mitropoulos en 1958, refermant le cycle des pièces de Barber créées par ce grand chef trop tôt disparu. Le son est restauré au mieux par rapport aux versions antérieures qui pouvaient circuler de cet enregistrement de concert.




Barber et Mitropoulos (in coffret Orfeo Vanessa live Salzbourg)

CD3 Ouverture School for Scandal

L’ouverture de 1933 apparait dans la version de Werner Janssen (compositeur lui-même, sa partition la plus connue restant sans doute Une nuit à Casablanca des Marx Borthers) avec son propre orchestre fondé pour faire concurrence au LA Philharmonic et servir la musique américaine. L’intérêt s’arrête au document historique, car cette version de 1942 suscita le commentaire suivant de Barber (lettre à Sydney Homer, son oncle, 1947, citée par B. Heyman). « L’enregistrement de Jansen de S. for S. est fautif parce que la fin de chaque section rythmique devrait être plus rapide (stretto) et qu’il prend le sempre piu mosso de la fin –inexplicablement- plus lentement. Ce qui nuit à la conduite d’ensemble. L’interprétation n’est pas aussi légère et élégante que ce que j’ai pu entendre par ailleurs. »
En effet, les tempi ne sont pas respectés, il est étrange de constater que cette prestation ressemble beaucoup à l’ignoble déchiffrage qu’on a pu entendre récemment sous la baguette de Conlon avec un orchestre français en pleine déroute.
La meilleure version « historique » est sans doute celle de Sabata en 1950.



Symphonie en un mouvement, version originale

Voilà une surprise de taille que la présence de la version originale de la symphonie en un mouvement enregistrée le 2 avril 1938 sous la direction de Rodzinsky dans le fameux studio 8H de la NBC, et dont nous n’avions jamais vu la trace : on y entend, en plus de quelques repentirs dans le premier mouvement écourté, le premier scherzo, très différent de la version révisée (on peut dire en dehors d’un motif commun que c’est un autre morceau) et d’un charme plus proche de l’americana que les changements ultimes ne le laissent soupçonner. Les deux scherzi, quoique très différents sont tous deux basés sur le premier thème en diminution, l’original très diatonique, le second traité en fugato. Commencée à l’été 1935 dans le Maine, la première version de la symphonie sera achevée en France, dans le village de Montagne de Roquebrune (24 fevrier 1936) durant un séjour à la Fondation Anabel Taylor, et connaîtra une création italienne à Rome, avant que Rodzinsky ne s’en empare (après une première à Cleveland où le chef fit défaut) l’emmenant à New York et Salzbourg. Rodzinsky fait preuve d’une hauteur de vue toute particulière dans l’andante et traite de façon brillante les dernières mesures de la passacaille finale.

C’est la thèse de Barbara Heyman qui a révélé, à la lecture du carnet d’esquisse de 1933-35 le fait que la structure dérive de la septième symphonie de Sibelius.


analyse de la 7ème symphonie de Sibelius par Barber (carnet d'esquisses 1933-35) Library of Congress

Mais les premiers thèmes notés pour la symphonie précèdent dans le carnet de Barber cette analyse méthodique.




On remarque que la mention tardive Sketch for Symphony in one mvt, recouvre la notation gommée Essay for orchestra. S’y entremêlent des bribes de mélodies (song of innocence de Blake ? Bessy Bobtail, la ligne mélodique d’un King David sur le poème de Walter de la Mare) de nouvelles notations pour l’Essay, quelques mesures de la passacaille.



Symphonie (version révisée)

A noter que le version révisée de 1943 porte cette fois la dédicace : « A Gian Carlo Menotti »

Merveilleuse surprise à nouveau, la version Bruno Walter de la version définitive de la symphonie n’est pas l’enregistrement bien connu (réédité en 1995) mais une version de concert (Carnegie Hall) à peine un mois après la création de Philadelphie : si le son est moins parfait, Walter n’a pas à se préoccuper des restrictions dues au manque de place qui l’avait poussé à accélérer l’adagio et la passacaille afin de tenir sur quatre faces de 78t. De l’avis même du compositeur, et c’est toujours vrai soixante-dix ans plus tard, il s’agit d’une version de référence.
Parmi les autres versions historiques de la symphony opus 9, on peut citer également celle de Howard Hanson, enregistrée pour Mercury en 1954, sans doute moins connue parce qu’elle n’a jamais été republiée en CD (mais plusieurs fois en LP, avec la cinquième symphonie de Hanson en 1954 puis couplée avec la troisième de Harris dans le pressage de 1960)




Au dos des pochettes ont peut lire :

L’analyse de Barber est claire, concise et complète : « La forme, observe-t-il, est un traitement synthétique des quatre mouvements de la symphonie classique. Elle est basée sur les trois thèmes de l’Allegro non troppo initial, qui conserve tout au long de l’œuvre leur caractère fondamental. L’Allegro commence par l’habituelle exposition du thème principal, poursuit avec un second thème plus lyrique, et un troisième thème conclusif. Après un bref développement des trois thèmes, au lieu de la récapitulation habituelle, le premier thème, en diminution, forme la base d’une section scherzo (Vivace). Le second thème (hautbois sur cordes avec sourdine) apparaît alors en augmentation dans un large Andante tranquillo. Un crescendo intense introduit le finale qui est une courte passacaille basée sur le premier thème (introduite par les violoncelles et contrebasses), par dessus laquelle avec d’autres motifs issus des autres thèmes, le thème conclusif s’élève, servant de récapitulation à la symphonie dans son entier. »


pochette de la réédition de la version Hanson (1960)

Adagio-Essays



Le carnet d’esquisse déjà cité contient un certain nombre de notations séminales, sans même que leur destination finale soit toujours identifiée. Ainsi cette ligne d’esquisse (en haut de la page 64 dans la numérotation de barber i.e. 66 en tenant compte des pages blanches) avec les accords de soutien se réfère directement à un fragment de l’adagio (pour quatuor à cordes), ce qui montre l’interpénétration de tous ces motifs brutalement venus au milieu d’autre notations pour d’autres œuvres. Pareillement la proximité des notations suggère que Barber aurait conçu les deux essays dans la foulée l’un de l’autre, (et la symphonie elle-même esquissée comme « Essay »), abandonnant au passage quelques thèmes replacés ailleurs.

On ne commente plus le célèbre adagio pour cordes : incontournable demeure la version de la création par Toscanini le 5 novembre 1938, au cours du même concert qui vit celle du premier Essay. Si le disque de 1942 se vendit à des millions d’exemplaires, Barber considéra toujours la prestation originale comme supérieure à la version de studio, non seulement parce qu’il fallut répéter de nombreuses fois afin de plier les tempi au 78t et faire tenir le crescendo sur une seule face, mais aussi à cause de la présence au concert de William Primrose comme 1er alto et d’Alfred Wallenstein comme violoncelliste principal. La partition holographe de la version orchestrale de cet andante du quatuor en si bémol porte encore les annotations de tempo de Toscanini en rouge. On peut noter au passage qu’il existe un autre manuscrit détenu par la Pierpont Morgan Library de New York et qui porte outre la dédicace à de la Grange « souvenir de Capricorn 7 avril 1947 » ( ?) le curieux titre d’Essay for strings ce qui montre à quel point l’idée de cette forme qu’il pensait légitimement avoir inventé, pour l’avoir utilisée pour la première fois en 1926 (Trois Essays pour piano) a pu hanter Barber (et il est probable que cette forme bi-partite s’inscrivait dans son esprit comme partie d’un cycle ternaire, qu’il acheva d’ailleurs par son ultime partition d’orchestre, le 3è Essay de 1978). La commande de la pièce viendra après que Toscanini aura entendu la symphonie jouée par Rodzinsky à Salzbourg.
Pour seule justification au choix de la forme, Barber cite le dictionnaire : « Essai : composition de longueur modérée traitant d’un sujet précis, dans un style plus ou moins élaboré et sans développement excessif. »

Le commentaire de Barbara Heymann, qui met en avant sa propre numérotation en H- illustrant la publication du catalogue raisonnée sur lequel elle travailla si longtemps, est précieux par la pertinence des informations de détail qu’elle fournit presque toujours, à quelques exceptions près dont les plus frappantes sont l’omission de la description de la création du 1er Essay par Toscanini, qui comporte une dizaine de mesures retirée dès la deuxième audition: elle mentionne en revanche l’addition de la deuxième trompette dans la conclusion, (idée obsessionnelle récurrente chez Toscanini qui en avait usé de même avec la mer de Debussy) qui ne fut pas retenue par Barber lorsqu’il retailla l’introduction. On peut en revanche mettre au crédit de Toscanini une vivacité de tempo dans la deuxième partie qui excède tout ce qui s’est fait depuis, et même sa reprise de 1942.



Barber envoya l’enregistrement des deux pièces crées par Toscanini –et curieusement pas de la symphonie- à Sibélius, le 16 décembre 1938, accompagnés de cette note : « Votre musique signifie tant pour nous qui essayons une fois encore de composer dans ces années d’expérimentation d’après-guerre dans lesquelles nous sommes nés –votre exemple en tant qu’artiste et si beau et encourageant. » Barbara Heyman mentionne que la réponse de Sibélius fut enthousiaste, sans en apporter de preuve définitive.

Deux fois deux mesures semblent aussi avoir été corrigées dans l’introduction du deuxième Essay, mais c’est plus un point de détail ; on les entend dans une formidable version de Bruno Walter, à notre connaissance, inédite avant ce disque. Walter dirigea la pièce avant le commanditaire Koussevitzky, le 16 avril 1942 à Carnegie Hall. Elle est dédiée à Robert Horan, poète dont Barber mit en musique The queen’s face on the summery coin et Menotti The Hero, et qui vécut avec eux à Capricorn au début des années 40.

Robert Horan lit son poème The Riddle of the Sphinx (14 juillet 1954)
https://diva.sfsu.edu/collections/poetrycenter/bundles/191204

Barber dira de ce deuxième essay qui restera longtemps le second, qu’on peut, en dépit de l’absence de programme, y déceler qu’il s’agit d’une œuvre écrite en temps de guerre. Ce n’était pas le cas des premières notes qui datent peut-être d’avant 1935.



Commando March

Commando March termine ce disque, création par Koussevitzky de la version pour grand orchestre (29 octobre 1943) : malgré quelques changements de détail, une première enthousiasmante de 3 minutes qui fait toujours regretter que la Funeral march de la même année demeure inédite.

On traite facilement cette œuvre à la légère « un quick-step démodé avec une coupe en brosse » selon le critique Frederic Grunfeld (forgetting that a crew-cut is the top of the Art of barbering), parce que son thème léger justement fait référence au domaine de l’opéra (à Rossini, à l’hymne italien –pas Giovinezza, Fratelli d’Italia plutôt). Même facilité mélodique apparente, même complexité entêtante que le Galop de Souvenirs, cette air dansant est du plus grand Barber et représente une double gageure. Pour le compositeur le maniement de l’orchestre d’harmonie : « ce fut un véritable casse-tête (nuisance) de composer pour des myriades d’euphoniums, de clarinettes altos et de piccolos en ré bémol qui encombraient ma page blanche » écrit Barber à William Strickland en 1943 ; pour l’homme, il n’est pas interdit de penser que Barber, en tant qu’homosexuel –et donc nié par l’armée américaine- éprouva une certaine joie perverse à faire danser le soldat. C’est d’ailleurs, en dépit du succès phénoménal de cette marche durant la guerre, ce que sentit de façon trouble l’autorité militaire parlant d’une marche « pour un nouveau type de soldats, qui ne marchent pas en ligne droite (straight lines) au travers des champs de parade ». L’ironie et la distance prise par rapport au sujet fait d’ailleurs qu’on la confondrait volontiers aujourd’hui avec la Marche de la police soviétique de Katchatourian, ou une pièce de circonstance des années 30 de Chostakovich, dont les relations épistolaires avec Barber n’avaient guère été interrompues durant l’avant-guerre.


Barber et Khatchatourian au congrès des musiciens de 1963 (Musée Khatchatourian)

CD 4
Deuxième symphonie

Pendant bien des années, après son retrait en 1964, ne laissant subsister que l’adagio Night flight, la deuxième symphonie de Barber circula dans la version de la création par Koussevitzky (distribuée en Europe par divers disques italiens plus ou moins pirate, dont celui-ci qui la couplait avec la sixième de Roy Harris et l’ouverture Pinocchio de Ernst Toch, qui n’est pas reparue depuis, si?)



La merveilleuse surprise de ce disque n’est donc pas cette version, ni même l’enregistrement, bien connu par ailleurs, de la version révisée que Barber fit pour Decca à Londres (qui semble prouver l’importance que cette partition revêtait à ses yeux) mais les 27 minutes de répétition datant de l’année suivante (1951) avec le Boston Philharmonic sous la direction de Barber, qui éclaire visiblement les intentions (sur la clarté, la transparence, l’aspect chambriste de l’introduction), les effets à obtenir des cuivres, et généralement tous les passages les plus complexes de la texture orchestrale, certaines accentuations –à contre-temps- changeant le déroulement dans des conditions telles qu’on se demande si les chefs qui furent les premiers à la réenregistrer après la découverte des parties subsistantes dans un hangar londonien, eurent jamais communication de ce document. Pour la première fois, on entend l’entrelacs des thèmes, et dans la voix chantée de Barber qui domine l’orchestre, les élans lyriques trop souvent minimisés (quand Barber réclame plus, puis « moins de contrebasse, presque pianissimo, expressivo ma don’t crescendo, affectionate »…), le saisissant contraste de la fin.


pochette originale de l'édition Decca londonienne de la 2ème symphonie

Toutes choses qu’on perçoit mieux ensuite dans l’enregistrement londonien (merveilleusement reporté) avec le juste dosage de piano, les séquences d’affolement du tourbillon ascendant, le calme coplanesque du thème planant au-dessus des syncopes de cordes graves, conduisant à la réexposition dans un carrousel de chevaux de bois.
Cette symphonie (qui ne rapportait rien puisque les droits avaient été concédés ad vitam eternam à l’armée américaine) est à nouveau la matrice d’œuvres futures, comme un grand carnet d’esquisses elle-même. On connaît la réutilisation du premier thème « sériel » dans le thème du Sénat d’Antoine et Cleopâtre, les bribes thématiques et de texture des dernières mesures du premier mouvement surtout, réemployées dans Fadograph of a yestern scene, moins sans doute l’emprunt –inconscient peut-être - fait au troisième mouvement pour le thème du rondo du concerto pour piano (accéléré au double du tempo dans le concerto).

CD5
Die Natali

Enregistré le lendemain de la première mondiale, ce Die Natali reste l’une des pièces les moins connues de Barber, peut-être parce qu’elle ne contient aucun matériel original, ce qui devrait au contraire faire de ce quodlibet une œuvre populaire. Sont enchaînés : O come, O come, Emmanuel, Lo, how a rose e’er blooming, We three Kings of Orient are (avec trois préludes dans une orchestration différente pour chacun des mages) God rest you merry gentlemen, Good King Wenceslas, Silent night (dont Barber tirera des variations pour orgue) et Adeste fideles.

Ecoutez la rugosité paysanne des flutiaux, l’orientalisme quasi-parodique des trois rois, le tambour de basque et les imitations de sacqueboutes, de merveilleuses touches pittoresques trouvées par Munch qui éclairent la pièce, souvent trop sagement ennuyeuse dans ses rares versions modernes (Alsop ou Badea)

Prayer of Kierkegaard

Voici l’extraordinaire joyau de ce coffret, l’enregistrement retrouvé de la première de cette œuvre magistrale le 3 décembre 1954 sous la direction de Charles Munch : Barber critiqua cette première, attribuant le flottement de la réception critique à au chœur qui manquait selon lui de répétition. Qu’aurait-il dit s’il lui avait été donné d’entendre la version Schenck, où le chœur est peut-être compétent, mais inaudible et inexistant ! Et ici, surtout, figure en soliste Leontyne Price pour qui la partition fut écrite, et cet enregistrement manquait cruellement à sa discographie. On n’est plus à une approximation près après le bouleversant solo de soprano et les cloches utilisées ne sont pas en mi, comme écrit dans la partition, mais selon le vœu exprimé par Barber lui-même, ce sont les vraies cloches (et non pas des tubular bells) en do et sol construites pour la symphonie fantastique, qui sonnent de la coulisse, comme dans le lointain (Barber transposa la partition originale pour leur utilisation).

Contrairement à la pièce précédente, toutes les mélodies utilisées sont originales même lorsqu’elles paraissent, comme au début, représenter des emprunts au chant grégorien. Il semble aujourd’hui, avec la distance, qu’il s’agit, malgré les nombreuses corrections effectuées a postériori, d’une des meilleures versions existant de cette partition trop négligée.

Concerto pour violon (version originale)

L’énorme surprise ici est que l’enregistrement de la création existe avec Spalding et Ormandy existe encore ! et même qu’il y ait eu une première version de ce concerto dans laquelle l’adagio est d’une facture bien différente, et où le mouvement perpétuel conclusif présente une dizaine de mesures de la partie soliste coupées dans la révision qui allège la texture (éliminant les bois doublés) au profit d’un renforcement du rôle du piano d’orchestre, au contraire atténué dans le premier mouvement.

Si le thème d’entrée du violon est trouvé immédiatement presque dès la première esquisse, il n’en va pas de même du reste, et Barber déclarera encore en 1960 : « J’aimerais qu’il existe une bonne version de mon concerto pour violon où premier mouvement [celui qui a connu le moins de changements dans la version révisée de 1949] ne soit pas pris trop lentement », ce qui arrivera en 1964, avec l’enregistrement de Stern et Bernstein.



L’adagio est en effet très différent : le thème dans sa première énonciation orchestrale n’a pas le temps de se développer : la ritournelle orchestrale donne la très curieuse sensation (à cause du son éloigné sans doute) qu’on y entend des voix
d’enfants !

Le son est lointain et un peu trouble –ce qui n’est pas qu’une conséquence de l’orchestration- Spalding n’est pas toujours très juste, mais quelle émotion d’entendre enfin la version de la création ! Le point culminant de ce mouvement est certes escamoté même si le violon y trouve un aigu disparu très contrastant avec la phrase dramatique ultime.
Le finale présente un développement orchestral très intéressant, rugueux, où les contrebasses frottent redoutablement dans une espèce d’allegro barbaro avant la coda.

Maintenant que le version définitive est presque devenu aussi commune que le concerto de Tchaïkovsky, il n’est pas exclu qu’on ne retrouverait pas quelques avantages à jouer de temps en temps cette version originale, moins angélique, mais peut-être d’une conception plus moderne (en dépit d’une efficacité moindre) comme on peut trouver un intérêt renouvelé à la version originale du concerto de Sibélius.

CD6
Concerto pour violon (version révisée)

Et de nouveau avec la création de la version révisée par Ruth Posselt et Koussevitzky, version rarissime, dont on se demande bien pourquoi elle ne nous est pas plus familière, l’émotion de la première est bien là. Les rythmes dès le début sont mieux observés, malgré une tendance à ralentir après l’énonciation du thème. Le son reste un peu distant, mais le timbre du violon de Ruth Posselt, brillant, tranché, parfaitement juste, est unique et bien supérieur à celui de nombreux violonistes modernes. La reprise du premier mouvement est merveilleusement amenée par Koussevitzky qui prend ici plus d’une fois l’ascendant sur Bernstein.



Capricorn concerto

C’est encore à la diffusion radio qu’on doit cette rare version du Capricorn concerto dirigée par Barber qui ne l’enregistra pas officiellement quoiqu’il le dirigeât à Prague. Œuvre de guerre, étrangement apaisée, compensation peut-être de l’empêchement fait à Barber en le maintenant dans des tâches subalternes –on le suppose selon des propos tenus par Lawrence Tibbett- de composer une pièce en hommage à l’action de l’armée Russe, le concerto célèbre l’installation de Menotti, Horan et Barber dans la maison de Mt Kisco.


collection Menotti in B. Heyman: la villa Capricorn à Mt Kisco

Quoiqu’en ait dit plus tard Barber, (« aucun programme, que du bruit joyeux ») un article du Philadelphia Evening Bulletin du 18 janvier 1947, titré « Musical Architecture » fait état d’un manuscrit –non retrouvé- qui désignerait explicitement les personnages en fonction des solistes, la maison elle-même comme les cordes et la coda du dernier mouvement comme un « dimanche soir sur la terrasse ».



Il faut aussi se méfier des associations trop souvent faites avec le néo-classicisme à la Stravinsky, Barber revendiquant un lyrisme affirmé et une moins grande sécheresse d’intention.

L’enregistrement est curieusement meilleur en ce qui concerne le mouvement final, mieux préservé que le reste. La vision de Barber est beaucoup plus joviale que ce qu’on entend souvent et paraît correspondre à la description (peut-être intentionnellement malicieuse et cryptée) de Sydney Homer : « une conversation abstraite entre des anges qui ont l’air de se comprendre. »

Concerto pour violoncelle

Ici, on se demande bien pour quelle raison on a choisi de ne pas faire figurer en lieu et place de la version Barber/ Nelsova, l’enregistrement du concerto par la créatrice Raya Garbousova sur LP Decca DL 10132 avec Musica Aeterna dirigé par Frederic Waldman : certes l’enregistrement est moins réussi que celui de Londres, les tempi sont un peu lents, Garbousova n’a plus tout à fait l’agilité nécessaire, mais c’était tout de même un document dont la rareté n’est pas comparable à celle de l’enregistrement de Barber republié à de nombreuses reprises (en collection économique avec le 2ème concerto pour piano de Rawsthorne dans la version incomparable de Curzon). La bonne raison est évidemment que cet enregistrement est postérieur à celui de Barber.





Barber pensait que Nelsova maîtrisait mieux la partition : « pour la première fois j’ai entendu le premier mouvement dans une version suffisamment rapide … elle a fait ce que je voulais et a joué magnifiquement avec plus d’affirmation et une meilleure intonation que Raya. » (lettre à Sydney Homer). L’enregistrement est magnifique, voilà au moins une chose certaine, il n’en reste pas moins que les allusions à Garbousova demeure (la trompette du troisième mouvement –le père de Garbousova était trompettiste), son amour du registre élevé (la variation en harmoniques du rondo). On regrette que Barbara Heyman ne développe pas la note de sa thèse selon laquelle la partition du mouvement final aurait été achevée le jour du bombardement d’Hiroshima, ce qui expliquerait les cris dramatiques qui le parcourent.


photo célèbre de Raya Garbousova

CD7
Sonate pour piano et violoncelle

« Le Dr Sokoloff et moi-même sommes très proches de l’œuvre que nous allons jouer maintenant puisque nous étions dans nos jeunes années étudiants ici [au Curtis institute] quand Samuel Barber y étudiait aussi, et donc nous avons vu cette œuvre évoluer, j’ai eu la grande chance d’être le cobaye choisi, et d’en jouer les fragments à mesure qu’il l’écrivait ainsi que d’en donner les premières avec Barber. Je me souviens que les plus anciennes eurent lieu dans cette même salle il y a tout juste 40 ans ce mois. Sam Barber avait alors 22 ans et l’œuvre est remarquablement ciselée. Depuis lors, je crois que cette sonate est devenue l’œuvre la plus fréquemment jouée du répertoire américain pour le violoncelle. »



Voilà l’introduction que donne Orlando Cole le 28 janvier 1973 à la Sonate pour violoncelle et piano. Enregistrement le plus récent de la série, il bénéficie –malgré un bruit de fond persistant- d’un son direct particulièrement présent et d’une interprétation claire et passionnée, assez éloignée de l’aspect brahmsien qu’on prête habituellement à la partition (par son début au moins, le thème lyrique s’y rapportant forcément plus). L’intimité de Cole avec cette musique qu’il a presque co-écrite en fait une version évidemment irremplaçable.

Quatuor (version originale)

Avec Orlando Cole toujours, replongeons justement quarante ans auparavant, à l’époque où il est le violoncelle du Curtis Quartet (remarquable continuité du programme). Le document qui succède à la sonate est plus que troublant, essentiel à toute appréciation du travail de Barber et aux écueils de la création artistique, et d’autant plus surprenant que nulle discographie ne mentionnait l’existence d’un enregistrement de la version originale du quatuor opus 11. Version originale, à vrai dire on n’en est même pas certain, tant la chronologie autour des différentes versions semble défaillante et les occurrences du quatuor (version défective en deux mouvement… ou pas) sur les ondes radio incertaines et mal documentées. En tout cas, c’est bien semble-t-il une version unique d’un état antérieur du quatuor à celui qu’on connait depuis 1943 que nous offre cet enregistrement par le Curtis quartet, live, au Curtis institute, le 14 mars 1938, la veille de la première publique donnée par le même ensemble à Town Hall, New York.



Nous voici donc devant un quatuor en trois mouvements : mais en mars 1938, il s’agit probablement de la troisième version du finale, que barber écartera définitivement pour la publication en 1943. Le quatuor a été rédigé une première fois à Rome entre mai et octobre 1936 : on sait que Barber, dans le bel été italien de Saint Wolfgang eut une illumination en rédigeant l’adagio qu’il désigna immédiatement dans une lettre à Cole en Septembre comme « it’s a knockout –now for a finale ! » . Le quatuor a été créé par le quatuor Pro Arte à la Villa Aurelia (siège de l’Académie de Rome américaine) en 1936. Immédiatement après le concert, Barber retira le 3ème mouvement pour le réécrire. Le 7 mars 1937, le Curtis Quartet joua les deux premiers mouvements à Curtis en l’honneur de l’anniversaire de Barber (un perspicace critique de Philadelphie trouva le 1er prétentieux et l’adagio répétitif). Le 20 avril 1937 le Gordon quartet joua une nouvelle version complète à la Library of Congress lors d’un concert privé. A la plus grande surprise de Barber le mouvement qui emporta l’adhésion du public, qui le préféra au premier, fut précisément le final, comme ne témoignent diverses lettres dont celle de Douglas Moore. Quoiqu’il attribuât ce succès au fait que le 1er mouvement ait été à son goût mal joué, Barber écrivit à Orlando Cole en janvier 1938 qu’il lui fallait non seulement réécrire complètement le premier mouvement mais aussi toutes les parties intermédiaires du 1er ! C’est donc cette nouvelle version que joua le Curtis quartet en mars 1938. Ce n’est qu’au cours des deux mois suivants, après avoir pris à nouveau la décision d’écarter le troisième mouvement, que Barber transcrivit l’adagio pour quatuor d’orchestre, ajoutant une division des altos plutôt qu’une nouvelle ligne de basse.

La chronologie devient alors plus floue. Toscanini renvoie les manuscrits à Barber au début de l’été avant son départ pour l’Italie. Barber vexé, refuse d’accompagner Menotti (alors qu’il est lui-même en Italie) pour rendre visite à Toscanini sur l’Ile de San Giovanni sur le Lac Majeur, et l’attend à Pallanza. Quand rentrent-ils aux Etats-Unis ? Durant l’été 1938 le Curtis Quartet aurait joué à la radio les deux premiers mouvements du quatuor : dans quelle version ? une lettre non datée écrite de la résidence d’été des Homer à Bolton, que Barabara Heymann estime remonter au mois d’Août, raconte les circonstances rocambolesques dans lesquelles Barber et Menotti en route du Maine pour Lake George auraient entendu le programme à la radio :

« Bravo au quatuor pour la diffusion de lundi et toutes mes excuses pour n’avoir pas cablé aussitôt. J’ai essayé dans deux villes du Vermont mais les fils étaient encore hors d’usage à cause de la tempête… Je l’ai entendue dans un environnement des plus pittoresques… Nous n’avions pas de radio dans la voiture ; et évidemment aux environs de 3 heures nous nous trouvions dans un secteur des plus désolés des forêts du Vermont. Nous nous sommes arrêtés dans une petite ville à trois échoppes, l’épicerie locale était le seul commerce pourvu d’une radio, et là, entourés de jambons, de saucisse et de farine, j’ai pu entendre très clairement votre concert. Il traînait là deux ou trois garçons des Montagnes Vertes, qui entendirent la chose avec une certaine curiosité tout en distribuant pendant l’adagio quelques tirs bien ajustés en direction d’un crachoir à l’angle de la pièce. Très rural en somme !.. Efforcez-vous pour de prochaines émissions de rapprocher les deux violons des micros. Vous avez enregistré
sans doute – n’y avait-il pas une prépondérance de l’alto et du violoncelle ? C’est la faute de l’ingénieur du son. »

Barber ajoute qu’il a réécrit un tiers du dernier mouvement et qu’il devrait être prêt pour Bowdoin Collège (engagement prévu du quatuor pour avril 1939 !) En janvier 1943 le Budapest quartet joua la nouvelle conclusion à la Library of Congress (non sans que Barber y apporte encore des corrections mineures) : sur ce qui fut joué entre 1939 et 1943, qui peut le dire ? Les parties originales de la version 1938 existent toujours dans la collection qu’Orlando Cole déposa à Curtis.

La création de l’Adagio par Toscanini le 5 novembre 1938 scella en quelque sorte le destin du quatuor, faisant de l’adagio une fin en soi et ne permettant plus à l’auteur de revenir en arrière. Désormais il ne pouvait plus être question d’écrire un véritable troisième mouvement indépendant, mais plutôt de bâtir un écrin susceptible de recevoir l’adagio, d’où la solution trouvée par Barber, une structure en deux mouvements où le postlude devenu un élément cyclique reprendrait attaca à la fin de l’adagio (et Barber fit enlever la mention III sur la partition imprimée en 1943) : pour ce faire, il détacha les cinquante dernières mesures du premier mouvement pour les reporter à l’issue de l’adagio, servant de socle à une brève coda rapide, d’où l’impression de frustration qui peut aujourd’hui demeurer d’un finale tronqué, car ce n’est pas un finale mais une apodose, dont il résulte une sorte de mouvement unique destiné à mettre en valeur l’adagio comme le cadre ouvragé d’un ex-voto. Entre 1950 et 1975, les enregistrements du quatuor se comptent d’ailleurs sur les doigts d’une main… Il faut constater que la mésaventure s’était déjà produite à l’orée de la carrière de Barber, avec son opus 1 , une autre œuvre originellement pour quatuor à cordes, la Sérénade, dont les premières apparitions au concert mentionnent une œuvre en quatre mouvements, et dont le finale a disparu lorsqu’elle fut éditée (pour orchestre à cordes) en 1942. Orlando Cole croyait se souvenir que ce finale escamoté aurai resservi comme « gypsy dance » dans la musique de scène pour quatuor (et chœur) de la pièce One day of Spring (1934), partition réputée également perdue. (Le problème de Barber avec la forme du quatuor à cordes demeurera au-delà de cette date puisqu’il réussira à transformer la commande de la fondation Sprade-Coolidge pour un deuxième quatuor en Hermit songs, ne laissant subsister dans ses papiers légués à la Library of Congress que les esquisses d’un second mouvement (1948), rapide curieusement, sur des pages numérotées de 13 à 19. Existe-t-il un rapport de descendance entre tous ces manques ?)

L’avis semble aujourd’hui unanime que la révision « renforça » la cohérence et l’unité de l’œuvre. A l’écoute de la version originale ici fournie, on se demande plutôt si elle ne l’a pas complètement détruite en évacuant le problème, ne laissant surnager que le radieux adagio au milieu de fragments d’une introduction démembrée.
Le son d’époque (repiquage d’acétate ou son radio) n’aide évidemment pas malgré la restauration. Avec ses 9’11 le premier mouvement rempli complètement son rôle, il fonctionne comme une structure complète, avec récapitulation et coda. Les pauses sont bien marquées de part et d’autre de l’adagio. Le finale commence par une introduction en si mineur molto adagio à 12/8 sur un rythme de sicilienne qui s’infléchit en un rondo en fa dièse majeur presto qui adopte des airs de danse interrogative passant de 6/8 à 9/8 et d’une grande mobilité rythmique. On peut évidemment critiquer la difficulté qu’il semble éprouver à terminer et le changement de ton qui s’éloigne du tragique et laisse flotter une instabilité impaire, donnant l’impression que Barber a écrit (bien que ce soit objectivement un rondo à épisodes) un deuxième premier mouvement, recommençant une autre œuvre. Pourquoi alors ne pas le jouer indépendamment puisqu’il ne partage aucun matériel thématique avec le reste du quatuor ?

Excursions

Pour un son de studio de 1950, la version de Rudolf Firkusny des Excursions parait bien lointaine : elle est par ailleurs assez connue. Il était difficile de lui en subsituer une autre, Horowitz n’ayant jamais enregistré la 3ème des 4 qui n’était pas prête pour son concert de 1945. Si le blues est bien senti, il semble que le pianiste ait tendance à jouer la première beaucoup trop vite (ce qu’admirait apparemment Barber), la troisième, la plus difficile avec son constant deux pour trois, avec une trop grande sécheresse métronomique qui la prive de son charme nostalgique pour la tirer vers une démonstration virtuose, qu’elle retrouve pourtant dans les mesures finales, la dernière à nouveau beaucoup trop rapidement, ce qui lui donne un air de banjo flageolant qui tue toute référence à la musique de rodéo.

Souvenirs

Tout l’intérêt de la version tient au duo Arthur Gold/Robert Fizdale qui l’enregistrent avant même d’en donner la première dans une version qu’ils ont eux-même éditée d’après l’arrangement que Barber rédigea à leur intention de ces pièces écrites d’abor pour quatre mains dans le but de divertir l’auditoire (avec Charles Turner, rencontré en 1950 par l’intermédiaire de Gore Vidal, et qui sera le violoniste de la tournée du concerto pour violon en Europe l’année suivante). The Boys, comme on les surnommait à l’époque ont été le premier duo de pianistes ouvertement gays. Leur association a suscité de nombreuses partitions d’auteurs américains (Virgil Thomson, Cage, Rorem) mais aussi français. Recommandés à Germaine Tailleferre lors de leur premier passage à Paris, il seront les destinataires de sa sonate pour deux pianos, mais aussi du concerto et de la sonate pour deux pianos de Poulenc. La distinction de leur version a supplanté et inspiré probablement l’arrangement pour orchestre dont le New York City Ballet fit un spectacle à succès.


Gold et Fizdale par Carl Vechten

Dans les années 70, lorsqu’ils éprouvèrent quelques difficultés à jouer du piano Gold et Fizdale se recyclèrent à la télévision où ils tinrent une émission culinaire qui faisait suite à leur rubrique du même ordre dans Vogue. Ils firent paraître diverses biographies (une de Misia Gobedsky-Sert, une de Sarah Bernhardt) et enfin un livre de recette dédié à Georges Balanchine (dans la cuisine duquel ils en avaient testé de nombreuses).

CD8
Dover Beach



Fameux enregistrement réalisé en 1935 à l’invitation de Charles O’Connell de la firme Victor, convaincu de demander à Barber lui-même, après l’avoir entendu dans son programme hebdomadaire de chansons à la radio, qui révèle combien le compositeur hésita à entreprendre une carrière de chanteur, lui qui, le premier à Curtis avait été autorisé à entreprendre une triple dominante piano-voix-composition. Victor avait déjà enregistré la mélodie en 1933 avec sa créatrice Rose Bampton, sans jamais sortir le disque. Barber eut la surprise, à St-Wolfgang, de recevoir de sa mère la nouvelle de la sortie commerciale de son enregistrement (au prix de 2$) qui avait obtenu le Red Seal réservé d’habitude aux interprètes de réputation internationale. Il trouva que, sur l’équipement non électrique dont il disposait sur place la voix était trop en avant. C’est avec le récital du 26 décembre 1938, le seul témoignage qui nous reste de Barber chanteur. On sait qu’il y eut trois prises, et que la dernière fut conservée telle quelle, malgré le coup de coude dans le micro que donna l’un des instrumentistes du Curtis quartet. Le report est bon, un peu trop filtré peut-être, et la voix effectivement un peu trop en avant par rapport à ce qui aurait pu être fait à partir d’un exemplaire bien conservé du disque 78t.



Trois versions de Knoxville

Devenue sans doute la pièce emblématique de tout récital vocal américain, Knoxville est ici enregistré dans sa version originale par Eileen Farrell, avec grand orchestre dirigé par Bernard Herrmann, première version diffusée à la radio. L’orchestre sonne assez distant mais la voix est à son mieux, ce 19 juin 1949, peu vibrante, d’une émouvante simplicité (la version excède de presque deux minutes les deux autres). C’est en assistant à la répétition de cette version que Barber et Strickland discutèrent de la possibilité d’établir la version de chambre qui s’est aujourd’hui imposée. La direction d’Herrmann est d’une excellente tenue (et oui, à plusieurs reprises dans les interludes orchestraux, on a l’impression d’entendre du Herrmann…)
On sait combien le texte d’Agee (devenu le prologue de son roman posthume Death in the family) impressionna Barber, en proie au désespoir de la mort imminente de son père (le premier jet de la partition fut achevé le 4 avril 1947, Louise Homer, la tante de Barber mourut en mai, Roy Barber qui reçut la dédicace de Knoxville « in memory » mourut le 12 août) comme le montre discrètement l’épigraphe (non chanté) : « nous parlons ici de ces soirées d’été à Knoxville Tennesse, au temps où j’y vécus, si brillamment déguisé en enfant à mes propres yeux ».

La créatrice en public sera Eleanor Steber (la première Vanessa déjà) tant pour la version originale que pour la version révisée (légèrement coupée) avec orchestre de chambre. L’enregistrement de Steber existe avec William Strickland mais a été choisi ici une version moins célèbre, en récital avec piano (Edward Biltcliffe, piano, live Carnegie Hall en octobre 1958). Excellent son, idéal pour observer le détail du déroulement, avec un accompagnateur qui se tire plutôt bien de la tâche ardue de compenser les timbres orchestraux si raffinés.

Ce n’est pas le célèbre enregistrement de studio de 1968 mais la version de concert du 15 novembre 1959, avec le New York Philharmonic déjà dirigé par Thomas Schippers, en concert à Carnegie Hall, qui nous permet d’entendre Leontyne Price au sommet de ses possibilités vocales (évidemment ça gratte un peu au début). La fraîcheur vocale est miraculeuse, la pointe d’accent du sud plus que jamais pertinente, les inflexions d’une autorité sans pareille (« vanilla, strawberry »… on les sent ici). C’est la version la plus rapide des trois, celle où le détail de l’orchestre est le mieux observé, et la diction parfaite : un grand moment d’émotion… de pur frisson, sans maniérisme, à pleine voix sans se déguiser en petit garçon.

La version de 1968



La version de 1959


Trois mélodies avec accompagnement d’orchestre

Sure on this Shining night est l’autre texte d’Agee mis en musique par Barber. On entend si rarement les versions orchestrales de ces trois mélodies (la 4è Monks and raisins ne fait partie de l’enregistrement de mai 1945) qu’on ne boudera pas son plaisir, même si la voix de Jeannie Tourel, trop près du micro, sature. Il s’agit de la première (radio) de ces mélodies orchestrée, Barber dirigeant à nouveau lui-même l’orchestre CBS.
Le Nocturne de Prokosch est probablement celui qui bénéficie de l’orchestration la mieux conçue. I hear an Army convient moins au timbre de Tourel qui y apporte un petit côté suranné. L’orchestration anticipe celle d’Antoine et Cléopâtre et de la scène d’Andromaque.

Déclaration de Menotti (9 mars 1980 Curtis institute en marge du concert célébrant les 70 ans de Barber)

« Je suis arrivé au Curtis Institute quand j’avais 16 ans… je connaissais très peu de mots d’anglais, je parlais français et italien et quand j’ai rencontré mon professeur, Rosario Scalero, je lui ai dit que j’avais peur de me retrouver seul à Philadelphie (c’était mon premier voyage américain) et Scalero m’a dit « eh bien il y a un autre étudiant en composition ici qui n’a qu’un an de plus que toi, et il parle français et un peu italien, pourquoi ne seriez-vous pas amis ? » Il nous a présentés et j’ai parlé français avec Sam –pendant près de deux ans nous avons parlé uniquement français- et pour moi ce fut une rencontre merveilleuse parce qu’immédiatement je l’ai aimé et nous sommes devenus très intimes, mais aussi parce que dans un sens Sam a aussi été un de mes professeurs de composition.
En Italie, à cette époque, l’éducation musicale était un peu primitive, le conservatoire de Milan où j’avais commencé mes études n’avaient pas de professeur d’une vraie stature, et aussi le répertoire des concerts en Italie était très limité ; par exemple Brahms n’était pas du tout à la mode, personne ne jouait Brahms à cette époque, je parle de ça, il y a cinquante ans,(je déteste compter les années mais ça devait être plus de cinquante ans en arrière). On ne jouait jamais Brahms à aucun concert, il passait pour extrêmement ennuyeux, comme ce qu’il en était de Mahler il y a une vingtaine d’année, aujourd’hui Mahler est très à la mode – et Brahms a été d’abord découvert en Amérique, même en France Brahms n’était jamais, jamais joué. Et donc, quoique je connaisse très bien l’opéra, parce que j’allais régulièrement à la Scala, dans le domaine de la musique symphonique, il y avait beaucoup de choses que j’ignorais, et Brahms faisait partie des auteurs que je n’aimais pas particulièrement ou que je ne connaissais que superficiellement. Il se trouve qu’à cette époque Brahms était l’Idole de Sam Barber, Brahms était pratiquement pour lui le compositeur numéro 1, et il me le rendit familier, et pour moi ce fut une révélation parce que je n’avais aucune idée de ce genre de musique. Et puis il m’a révélé le répertoire de lieder, vous savez que Sam avait une voix magnifique, il aurait pu facilement faire une carrière de chanteur, je ne sais pas si vous connaissez son enregistrement de Dover Beach ? Peu de gens savaient combien il chantait merveilleusement, Brahms, et Schumann, et Schubert, et bien que sa voix n’était pas une voix énorme et puissante, elle avait une qualité supérieure, c’était l’élève de Gogorza [Emilio de Gogorza, professeur à Curtis] : les concerts de lieder en Italie était très très rares, et donc il me montra tout un monde, Schubert, Schumann, que je ne connaissais pas, et pour moi ce fut très important, car en prenant connaissance des lieder de Schubert, cela changea mon style, et ce fut une expérience fantastique.

C’était une famille charmante, et pour moi, c’est eux qui m’ont fait aimer les Etats-Unis. En arrivant j’étais plutôt perdu, et la famille de Barber m’a immédiatement adopté ; j’ai toujours considéré la famille Barber comme ma deuxième famille, ils m’ont fait une place chez eux, ils m’appelaient Johnny et ma vie a été considérablement adoucie. C’était un foyer très paisible, la sœur de Sam, Sarah, était une jeune fille très intelligente et musicienne, le père et la mère n’étaient pas des intellectuels, le père était un homme très tranquille, la mère adorait la musique, mais pas de façon intellectuels, seulement Sam et Sarah étaient investis dans la peinture, la musique… c’était une merveilleuse famille attentionnée pour moi.

Quand on dit que sa musique est conservative, tous ces critiques condescendants…oui dans un sens, c’est de la musique qu’il faut conserver, et elle le sera, elle est là pour rester, beaucoup de musique [il cite deux noms difficiles à déchiffrer] a disparu, mais celle de Sam fait partie de l’héritage américain, beaucoup de choses disparaîtront mais des pièces comme
Vanessa, le concerto pour piano, la sonate, ce sont des points de repères, des pierres angulaires incontournables de la musique américaine. »

Interview de Barber par James Fassent à l’entracte du concert du NYP le 16 mars 1958

JF : - Bienvenue à la maison Sam Barber, après votre succès sur la scène du Metropolitan. Que ressentez-vous en vous retrouvant de nouveau chez vous sur la scène de concert ?
SB : - Je suis bien sûr très heureux d’être de retour avec le philharmonique.
JF : - Combien y a-t-il eu de représentations de Vanessa en tout dans la série ?
SB : -Sept ou huit je crois au Metropolitan.
JF : -Vous avez assisté à toutes.
SB : -En effet.
JF : -Pas de risque de devenir complaisant dans votre cas ?
SB : -J’ai réussi à m’échapper de temps en temps. C’est arrivé à la dernière, je voulais juste entendre le début et ne pas rester assis dans mon fauteuil toute la soirée. J’ai traîné autour de la scène et demandé au régisseur s’il y avait un siège de libre ; il m’a dit non et alors par la porte de la salle j’ai aperçu une place vacante, opportunément placée près de la sortie qui me permettrait de m’esquiver quand j’en aurais assez… il m’a finalement demandé « Mais qui êtes-vous ? » j’ai dit, je suis le compositeur et il a répondu « ah oui, bien sûr, prenez cette place, nous souhaitons que vous soyez installé confortablement, au mieux, Monsieur Britten… Le Tour de Vanessa, par Benjamin Barber…
JF : -Sam, venons-en au programme du jour, Méditation et dance de revanche de Médée. Ce que nous allons entendre cette après-midi n’est pas l’original de la partition n’est-ce pas ?
SB : -Je sais, il y a eu trois phases, parfois un compositeur, sous la pression des circonstances ne peut pas forcément choisir la forme exacte dans laquelle il aurait voulu s’exprimer, au début. Dans la première version de Médée on m’avait demandé une partition pour onze instruments, et j’étais si heureux et honoré d’écrire pour Martha Graham, qui dansa le rôle de Médée, que j’acceptai, mais pour une œuvre aussi… agitée… que celle-ci, il aurait fallu des moyens que je n’avais pas, donc je l’ai arrangée une première fois pour orchestre de ballet avec l’effectif que je souhaitais…
JF :- Pour des représentations dansées ?
SB :- Non, juste pour utiliser un orchestre de ballet traditionnel, donc beaucoup plus important que l’ensemble d’origine, mais pas aussi gros que celui que vous allez entendre.
JF : -La deuxième version a-t-elle été jouée après les représentations de Martha Graham ?
SB : -Oui je l’ai vue dansé une fois en Allemagne avec un énorme corps de ballet à Cologne, et c’est assez amusant, un enregistrement m’a été envoyé par une diseuse allemande, Helde Eleanor qui déclamait ceci, dans une traduction allemande du grec, ça vous amusera je pense d’entendre, mettez le disque… oui c’est là ! (ils écoutent la version allemande avec texte déclamé sur la musique)
JF : -Je pense que nous allons préférer la version que nous devons entendre cet après-midi.
SB : -Le mélodrame est une forme qui n’a pas très populaire aujourd’hui aux Etats-Unis, mais qui a été fréquemment utilisée en Allemagne. La récitation sur fond de musique.
JF :- Sam vous êtes allé en Grèce au moment ou vous réorganisiez cette œuvre ?
SB :- Oui je suis allé en Grèce –j’avais toujours voulu y aller- pour me divertir de mon opéra Vanessa. J’avais écrit une scène de Vanessa qui correspondait à tout le texte que Menotti m’avait donné, j’avais écrit ça dans le Maine, et juste comme je m’apprêtais à lui réclamer la suite, Menotti m’a répondu qu’il devait s’occuper de sa propre production des Saints de Bleaker Street, et il n’y avait plus de mots disponibles à mettre en musique, et j’ai donc dû être très très patient. C’était au moment précis dans Vanessa de l’entrée du ténor ; il se tient dans l’embrasure de la porte (une chose à ne pas faire pour un ténor dans un pays du nord) et Vanessa pousse un hurlement, et là ce pauvre ténor a dû rester immobile pendant près d’un an, avant que Menotti ne se libère et puisse aller de l’avant. Donc j’ai choisi à ce moment-là de partir pour la Grèce, je ne voulais pas commencer d’autre œuvre tant que j’étais si profondément plongé dans Vanessa, et comme aussi j’étais très impressionné par ce pays magnifique, j’en profitai pour refaire Médée sous la forme que vous allez entendre. Maintenant ce n’est plus qu’un seul mouvement pour grand orchestre étendu.
JF : - Il vous est apparu que vous aviez tout le temps nécessaire entre les visites touristiques pour travailler la partition ?
SB- : J’ai juste fait le parcours du touriste ordinaire, et plus tard dans l’été, j’ai pris le bateau pour visiter les îles. Comme n’importe quel touriste je cherchais la vraie Grèce, qui n’est pas si facile à trouver, et peut-être que dans cette œuvre je cherchais mon idée de Médée. Vous savez, la Grèce des Grecs est plutôt allusive, il y a l’idée française de la Grèce, une reconstruction de type « Beaux-Arts », l’approche qu’on peut voir à Delphes ou à Cnossos en Crète. Puis vous avez la version allemande, dans le style du romantisme 19è siècle, à Olympie par exemple, et il y a même une sorte de reconstruction américaine de la Grèce dans l’Agora nouvellement exhumé d’Athènes : où trouver la vraie Grèce dans tout ça ? tout ce que je pouvais faire était mettre sur le papier ma vision de Médée dans laquelle se mêlent des élément modernes et archaïques, disons une sorte de reconstruction contemporaine style Westchester County de cette puissante légende antique.
JF : -Comment les éléments de jazz trouvent-ils une place dans cette partition ?
SB : -Il ne s’agit que d’une procédure musicale, je voulais utiliser un rythme de Boogie-woogie, parce qu’à l’origine, Martha Graham et moi avions imaginé écrire ce ballet sur deux plans, le légendaire et le contemporain, en sorte que Médée n’apparaisse pas seulement comme une figure légendaire mais aussi comme une femme d’aujourd’hui, habitée par la jalousie.
JF : - Quelles partie du drame d’Euripide vous ont originellement inspiré, Sam ?
SB : -En fait ce que vous allez entendre aujourd’hui est basé sur la portion centrale du personnage de Médée. La pièce retrace ses sentiments, à partir de la tendresse qu’elle éprouve pour ses enfants –cela commence de façon très apaisée, dans un style plutôt archaïque- et tout devient de plus en plus intense à mesure qu’elle découvre avec angoisse la trahison de son mari. Alors elle prend la décision de se venger, ce que vous entendez à travers un grand crescendo orchestral, et la pièce enfle en puissance jusqu’à la danse de vengeance : après tout elle est l’enchanteresse descendant du Soleil Divin.
JF : -Y avait-il quelques vers spécifiques du drame d’Euripide que vous aviez à l’esprit en composant ?
SB :- Oui c’est dans le rôle de Médée ?
JF : -Voulez-vous les lire ?
SB : -Oui… « Regarde, mes yeux doux se sont emplis soudain de larmes, / O Enfants je suis prête à pleurer, et que de sombres pressentiments./ Jason m’a trompé que jamais je n’ai blessé !/ Il a amené dans sa maison la femme qui me supplante…/ Et me voilà dans la plénitude de la force de cet orage de haine. / Des corps de mes trois ennemis je ferai des cadavres/ Père, fille et mari !/ Allons, Médée, dont le père fut noble/ Et qui descends du Soleil, mon aïeul/ Accomplis l’acte monstrueux ! »
JF : - Il me semble que cette œuvre Méditation et danse de revanche de Médée concurrence l’Adagio pour cordes en ce qui concerne le nombre d’exécution dans le monde, ces temps-ci. Elle a été jouée à New-York et au Moyen-orient ?
SB : -Oui, mais c’est beaucoup plus difficile à jouer que l’Adagio, et nécessite donc pratiquement un orchestre de virtuoses mais il y a eu des concerts à Ankara et Athènes par l’orchestre de Minneapolis, en Israël, Monsieur Munch l’a fait, à Londres, Oslo, Lima, et aussi au Proche-Orient.
JF :- Nous nous en sommes parfaitement tenus au timing, Sam Barber, puisque Monsieur Mitropoulos va entrer sur la scène de Carnegie Hall pour jouer. Merci d’être venu à ce micro.
SB :- Merci James !

CD9
Un 9è disque est joint à ce coffret, présentant en PDF un livret anglais très complet rédigé par Barbara Heyman (97 pages) et un livret français rédigé par Pierre Brévignon (33 pages) ainsi que le catalogue du label WHRA. Une notice papier (10 pages) récapitule uniquement les titres.