SAMUEL BARBER éléments biographiques

De gauche à droite Aaron Copland, Samuel Barber, Gian-Carlo Menotti

Sam et moi

Peut-être ma mémoire me trompe-t-elle, car il s’est écoulé un quart de siècles depuis, mais il me semble que c’était entre Noël 1979 et le jour de l’an, que je vis apparaître, lors de ma virée nocturne quotidienne, sur une colonne Maurice, à l’angle du boulevard des Capucines, une affiche qui portait, en plus gros caractères qu’à l’accoutumée : Antony and Cleopatra, création européenne. J’avais 17 ans à l’époque et je n’étais pas un habitué des concerts ; je préférais écouter de la musique seul dans ma chambre, je subissais durant les concerts un désagréable sentiment de « décollement » de la réalité, je n’arrivais pas à rentrer dans la musique, ou bien si tardivement qu’au moment où je commençais à l’apprécier, c’était déjà fini : j’étais perturbé par l’accoustique de la salle, par les réactions et les toussotements du public, par le fait même qu’il y eût des choses à voir. Je préférais les rayures de mes disques, le bien être d’un environnement familier, la possibilité de revenir en arrière pour comprendre ce qui, l’instant d’avant m’avait échappé. Cette fois-là pourtant j’ai pris une place pour le théâtre des Champs-Elysées, à l’orchestre –il y avait de confortables fauteuil 1930 détachés, repositionnables- au premier rang, afin de ne pas voir la salle.

L’affiche mentait, ce n’était que la création française, cinq ans plus tôt, Menotti avait dirigé lors du festival de Spoleto (sa création) la nouvelle version de l’opéra, qui ne nous était offerte que dans une version de concert, avec un effectif qui me parut au premier abord des plus maigres, je crois que le rôle titre était tenue par une soprano du nom de Shelley, les noms des autre membres de la distribution se sont perdus dans l’émotion, le bouleversement qui me saisit à partir de la moitié du premier acte. Je revois confusément les précieuses endimanchées de l’entracte, lâchant dans les couloirs des « c’était tout de même mieux avec la Léontyne à Chicago ». Le concert n’était pas assez chic à leur goût, curieusement la salle était pleine. Moi, je découvrais, j’étais abasourdi, sous le choc qui allait grandissant jusqu’au chœur final qui me laissa pantois devant la surprise d’une fin abrupte que je n’avais pas anticipée. Après les rappels, Jean-Pierre Marty se tourna vers la salle et demanda au public de ne pas se lever tout de suite (certains restèrent) car le concert était enregistré et il tenait à refaire deux scènes intermédiaires où il y avait quelques légers cafouillages imperceptibles, mais il avait promis d’envoyer la bande à Samuel Barber pour ses soixante-dix ans et il préférait les refaire dans leur jus. Désignant de la main une place au centre du premier balcon, il révélà que le compositeur aurait dû être présent, mais que la maladie l’avait empêché de faire le voyage. Je me retournai alors et je vis qu’au centre du balcon, un fauteuil était effectivement resté vide, celui de Barber.

Quelques semaines plus tard, alors que j’écoutais France-Musique, Kaminsky annonça la diffusion des Noces de Stravinsky dans l’enregistrement CBS supervisé par Shaw. Sur ce disque Samuel Barber (comme Shostakovich et Popov en leur temps) tient un des quatre pianos, et, il annonça à cette occasion, et à retardement, que Barber venait de mourir. Bien sûr, ça n’était pas passé aux informations, ça n’intéressait personne : qui ici le connaissait ? On m’avait déjà fait le coup avec Shostakovich ; lui, avait eu le droit à quelques lignes dans le journal, à un mot en fin de colonne à midi sur RTL (on écoutait ça le midi, la Case trésor avec ma mère, quand je rentrais du lycée). Je crois que je l’ai plus pleuré que tous les morts de ma famille, et qu’il reste rétrospectivement l’un des meilleurs amis que j’ai perdus.

Aujourd’hui, 9 janvier 2007, je lis sur Internet bien des années après : « en 1980, une version de concert d’Antony and Cleopatra fut jouée à Paris au théâtre des Champs-Elysées, avec l’ochestre de Radio-France sous la direction de Jean-Pierre Marty. Barber, atteint d’un cancer, ne put y assister. Menotti, qui avait vu la production de Paris, apporta un enregistrement de l’opéra dans la chambre de Barber au University Hospital; une affiche annonçant la représentation était punaisée au mur, près de son lit ». Je suis heureux d’apprendre qu’au milieu du brouhaha final, Barber m’entendit l’applaudir . Sa musique continue à m’accompagner tous les jours..

Ce n’était pas ma première rencontre (avortée) avec la musique de Barber. Je devais avoir 15ans lorsque j’ai entendu un soir à la radio, après celui de Walton, le concerto pour violon de Barber. Un voyage linguistique « en immersion » m’avait fait atterrir dans une ferme du Strafforfshire. Je ne le regrette pas, il y avait, ô miracle, un piano parfaitement accordé, des canards coiffés, et des runners beans, ces haricots verts d’un mêtre de long, plus poilus qu’un maçon portuguais. Je dormais dans une immense chambre de grand-mère, très rose et très kitsch, où j’entendis un soir sur ma petite radio sanyo le concerto de Barber de 1936, une œuvre magistrale, le sommet de la littérature pour violon et orchestre (malgré ceux de Shostakovich, et le Sibélius). Comment résister à l’entrée en matière, cette mélodie qui surgit sans la moindre introduction orchestrale, d’une beauté fulgurante, d’une luminosité sans égale et son développement tout aussi heureux, une musique sans complexe aucun, brute, peut-être arriérée pour les tenants d’une esthétique abstraite, les sans cœur, qui auront de quoi les satisfaire dans le mouvement final, l’implacable toccata, non exempte d’un humour comparable à celui des forains des six. Bref, sans chercher l’analyse, je savais qu’il me fallait absolument ce disque.

Qu’ai-je rapporté de ce voyage ? la 4ème symphonie d’Ives, un peu de Gottschalk, la 2ème de Walton par Prévin, je mélange peut-être deux époques, mais dans les bases de ma discothèque j’ai toujours ce disque fantastique où Stern joue le concerto avec Bernstein.Et, chance ou hasard du couplage, la face B est consacrée au concerto pour piano, prix Pullitzer 1952, par John Browning, le dédicataire qui le joua plus de 500 fois, et dont la mélodie initiale est aussi une des trouvailles inoubliables du défunt 20è siècle, avec ses percussion stravinskiennes , ses échos de Pétroushka, ses parodies de big band, une musique si neuve qu’elle ne suggère que les licences de Bolcom sans tomber dans son nationalisme forcené. Barber se hisse au-delà de toutes ces conventions, il écrit une musique personnelle qui n’est réductible à aucun courant. Il n’est ni un romantique, ni un moderne, comme Berg il explore l’atonalité, le sérialisme au service de l’expression personnelle, comme Mozart il revoit dos à dos les tenants du classicisme et de la modernité ; après ne reste que l’expression d’une inconsolable mélancolie, et si la vie vous suggère d’autres formalismes, passez votre chemin.

Un jour, j’avais 17 ans, je me suis retrouvé en Allemagne, à une trentaine de kilomètre de Hambourg, dans une ferme aussi : pas de chance, j’étais main d’œuvre gratuite pour cueillir les fraises, les groseilles à maquereaux, et les petits pois. Le soir, on mangeait de la soupe aux griottes. Un matin j’ai pris le train pour Hambourg : là ,dans un magasin de disques je suis tombé sur le double album « Léontyne Price : Portrait ». J’ai dû atendre de revenir pour l’écouter sur la platine bsr que ma grand-mère m’avait offert quelques années auparavant. Ce disque m’a ouvert de nouveaux horizons. Dans la courte interview de présention Mrs Price disait que son compositeur favori était Samuel Barber : je n’en avais jamais entendu parlé. Mais à la fin du premier volume il y avait un air extrait de Vanessa (avec heureusement le « récitatif » qui le précédait) « Do not utter a word, Anatol », air dont elle n’était pas la créatrice d’ailleurs, mais qui demeure mon introduction à la musique du 20ème siècle. Je ne tenterais pas de le décrire, ni les rythmes précipités du prélude, ni les sublimes aigus de la conclusion, nous en parlerons plus tard. Il y avait bien d’autres choses sur ce disque, un air d’Idoménée, le sommet de la Périchole (« Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche ») le magnifique « Ah je suis belle » du Thais de Massenet, et le grand air de Madame Lidoine du Dialogue des Carmélites ». Barber considérait d’ailleurs Poulenc comme son seul alter ego musical dans les années 50, son seul ami dans un univers de requins, mais je m’égare.

Il faut que j’avoue que Karajan était passé par là, avec le fabuleux Carmen de 56 ? j’ai un doute quant à la date. Ceci relève encore du hasard mais, lors de l’anniversaire de mes treize ans, avec peu d’argent en poche je me suis offert trois opéras de Verdi chez La Guilde des musiciens (une sorte de France-Loisirs avec coffrets par abonnements, tant mieux si ça n’existe plus, quoiqu’ils eussent une histoire de la musique très instructive sur les auteurs belges, Gevaert, etc) et le Carmen de Karajan avec Vienne et Léontyne Price. Je m’égare encore.

Bref, sur ce double album acheté à Hambourg, Léontyne Price déclarait que son musicien préféré était Samuel Barber, ce qui me poussa à tenter d’écouter autre chose. Au hasard des imports, je trouvai un jour à la Fnac Etoile (qui n’avait pas encore, pour les parisiens, investi le site des Magasins Réunis) un vinyl couplant les Hermit Songs, avec le compositeur au piano, et Knoxville, Summer of 1915 avec Eleanor Steber. Hermit songs est un cycle de courtes mélodies sur des poèmes irlandais du moyen âge « traduits » par Auden . Deux au moins sont inoubliables et me semblent incontournables dans l’histoire du lied au 20ème siécle : The Monk and his cat, et le dernier The desire of hermitage, l’ultime expression de la réclusion, de la nécessité de la solitude, peut-être le point final du lied.

Adagio op 11

En fait, je me suis rendu compte tardivement que la musique de Barber m’était sans doute entrée dans l’oreille à un âge où je n’étais pas en mesure de m’en rendre compte, avant même que j’aie pris conscience de mon goût pour le classique : il n’y avait pratiquement aucun disque chez mes parents, tout juste quelques 45tours, le Credo de Mireille Mathieu (« ouiii, jé croi-ah-ah-ah ») un Piaf, plus tard la BO de Jarre pour Docteur Jivago, mais celui-là était un cadeau ; je me demande si la présence d’un électrophone à la maison n’était pas destinée surtout à l’écoute de disques techniques, la méthode Assimil, des exercices de culture physiques censés préparer à la pratique du ski, et les inombrables disques souples gratuits qui fleurissaient alors dans les magazines. Pourtant, en fouillant dans le placard de ma mère, j’ai retrouvé à l’aube de mes vingt ans un disque qui rapellera sans doute quelques souvenirs aux gens de plus de 40 ans : c’était un 33 Philips « collection Plaisir du Classique, dirigée par Bernard Gavoty » dont la couverture bleue s’ornait dun motif abstrait noir et or un peu à la Mattieux (toute une époque). Il porte encore le sticker doré 21francs, preuve qu’on avait fait la démarche de l’acheter, et le titre Le Célèbre Adagio, celui d’Albinoni bien sûr (enfin de Remo Giazotto en réalité), tube absolu des années 60-70, interprêté par I Musici. Le reste du programme comportait l’adagio k546, du Vivaldi, mais aussi une autre pièce du 20è siècle, le fameux adagio de Barber, dont la popularité a dépassé aujourd’hui celui de l’italien. Au recto de la pochette, on peut lire cette citation de La Fontaine :

« Les longs ouvrages me font peur.
Loin d’épuiser une matière,
On n’en doit prendre que la fleur… »

Cela me semble-t-il résume assez bien ce qu’on pensait de la musique dans mon milieu d’origine. Le disque n’est pas daté mais il est probable qu’il soit paru entre 1963 et 1966 puisque le renom international de L’adagio de Barber date de cette reprise par I Musici et que la pièce est entrée dans l’insconscient collectif après qu’on l’avait entendue jouer aux obsèques de Kennedy. Je suis né en 1962, j’ai donc entendu ce morceau avant de savoir parler et écrire, comme Mozart d’ailleurs, qui devait devenir, beaucoup plus tard un de mes compositeurs favoris.

L’adagio de Barber a enterré beaucoup de monde, il semble qu’il ait remplacé la marche funèbre de la 3ème sonate de Chopin qu’entonnaient toutes les harmonies locales lors des obsèques des notables. Il a connu une telle fortune qu’il est tombé aujourd’hui au rang des scies insupportables, grâce à Platoon, El Norte, Le Fabuleux destin d’amélie Poulain, Les Roseaux Sauvages, grace aux reportages de guerre : il a même pour les plus jeunes servi de musique de fond – sous sa forme chorale Agnus Dei- à un célèbre jeu vidéo. Et j’ommets la version dance remixée par William Orbit.

Au départ c’est le mouvement central du quatuor op11, le seul qu’ait écrit Barber, vers 1935. Comme Dukas, Barber est rarement revenu deux fois sur une même forme. C’est à la sollicitation de Toscanini qui avait mis à ses programmes l’ouverture pour The School of Scandal (1931) et Music from a scene for Shelley (1933) que Barber l’orchestra. Je ne sais pas s’il connaissait l’adagio pour quatuor d’orchestre de Lekeu, mais je trouve qu’il y a une certaine ressemblance entre les deux œuvres. On commence aujourd’hui à entendre le quatuor, autrefois introuvable, dans son intégralité, les deux autres mouvements de l’œuvre sont d’un modernisme affirmé, et présentent des ruptures de dynamiques, des angles qui rappellent parfois les stridences des quatuors les plus engagés de Shotakovich, le 11ème par exemple, écrit bien plus tard. La violence de l’introduction et le côté fantomatique du court final accentuent le relief de cette déploration qui influença peut-être aussi les 6 adagios du dernier quatuor de Shostakovich (« adagio desolando » selon le mot de Kaminsky). Ces deux grandes figures du siècle se connaissaient ; Barber fut le premier musicien américain à se rendre en Union Soviétique, il insista pour voir Shostakovich qui le reçut chez lui bien qu’il n’aimât guère se frotter aux étrangers, puisque recevoir du courrier des Etats-Unis, sous Staline, constituait un crime passible de la déportation. Dimitri lui rendit sa visite lors de son premier séjour forcé aux Etats-Unis, l’un et l’autre étaient pour ainsi dire investis du titre d’ambassadeurs de leur cultures respectives, Barber présidait une commission musicale émanant de l’Unesco, Shosta répondait à la demande personnel du Chef et Maître. On trouve dans le célébrissime adagio une forte inclination à la mélancolie presque maladive, qui, déjà présente dans la sérénade pour cordes op1, trouvera un écho apaisé, dans le plus souriant Fadograph of a yestern scene op44 (1977), miroir fataliste d’un monde perdu, qui dépeint une sorte d’aurore telle qu’on la devinerait sur une photo jaunie (le titre est un emprunt à une phrase du Finnegan’s Wake de Joyce). Comme Ravel devant son Boléro, Barber s’agaçait de la célébrité de l’adagio, et qu’on le jouât dans toutes les occasions solenelles. Il avait pris l’habitude de répondre à toute question le concernant un laconique et ironique « it’s just music !» (ce n’est que de la musique) . Sans doute constatait-il que l’arbre cacherait durablement la forêt, et savait-il déjà qu’on ne manquerait pas de tenter de l’enterrer avec. Comme sa mère l’avait fait avant lui, Barber prit la précaution d’interdire par écrit qu’on joue ce morceau à ses funérailles.

La première page du célèbre adagio, que Barber, sous le coup d'une émotion qu'il dit lui-même l'avoir dépassé, écrivit d'une seule coulée

Un garçon qui a eu de la chance

Barber est né dans un milieu relativement aisé, un père médecin, sa mère, pianiste amateur assez douée, dans le cadre d’une maison bourgeoise avec domesticité ad hoc, au cœur de Westchester, Pensylvanie ; « Pensylvania, where men are real men and women are too » me disait un lutteur américain de mes amis (En Pensylvanie, les hommes sont de vrais hommes, et les femmes aussi, serait une traduction possible). Son oncle Sydney Homer, son premier professeur, était compositeur de mélodies, essentiellement destinées à sa femme, cantatrice célèbre du Metropolitan. Il est probable, dans un tel environnement, qu’il ait appris le solfège avant la lecture, mais surtout, il eut la chance de savoir très tôt ce qu’il voulait obtenir de la vie. A neuf ans, il écrit à sa mère (et précise-t-il, à nul autre) cette note :

« Chère Mère :j’ai écrit ce mot pour vous faire part du secret qui me taraude. Attention, ne pleurez pas en le lisant, car ce n’est ni ma faute, ni la vôtre. Je crois qu’il faut que je vous dise cela sans détours :
Pour commencer, je ne suis pas destiné à devenir un athlète, je suis destiné à devenir compositeur, et je suis certain que je le deviendrai. Alors je vais vous demander une seule chose : N’essayez pas de me faire oublier cette chose déplaisante et d’aller jouer au football –je vous en supplie-. Parfois ça me travaille tellement que ça me rend fou (j’exagère peut-être un peu),
Je vous aime »

Dans le domaine de la musique cette révélation n’en est pas une, Sam compose déjà, à l’église il tient l’orgue lors des services religieux, même si ses pieds n’atteignent pas les notes graves du pédalier, il projette même d’écrire un opéra sur un livret de la cuisinière Annie Noble (d’après un conte irlandais), The Rose Tree . A 14ans il entre au Curtis institute de Philadephie. Il compose beaucoup, jette autant, ses premières œuvres importantes sont déjà des mélodies, une sonate pour violoncelle et piano (op6 1932), pleine d’un feu romantique et disent les critiques, bhramsien, pour son compagnon d’étude Orlando Cole qui devient le premier lecteur de ses partitions: l’essentiel de son œuvre orchestrale est écrite entre 1930 et 1940, les plus grands interprêtes de l’époque rivalisent pour créer ses pièces, dont la plupart n’excèdent pas les vingt minutes, souvent beaucoup moins. La notoriété dont il jouit aussitôt est comparable à celle qu’ont connue au même âge quelques musiciens de l’école russe, Khrennikov, Shotakovich, Popov, Prokofiev, tous remarqués avant l’âge de vingt ans.
Elève de Fritz Reiner pour la direction d’orchestre, il se produit en concert à la fois comme pianiste virtuose, mais aussi comme baryton. Vaughan-Williams (qui mit également en musique le Dover Beach de Matthew Arnold) l’entend chanter sa propre version de la mélodie avec accompagnement de quatuor à cordes et lui prodigue des encouragements dithyrambiques. Il est lauréat successivement du Prix de Rome américain et d’une bourse Pullitzer qui lui permettent de voyager à travers l’Europe, puis de s’installer à Rome.

En somme toutes les fées des années 30 se sont penchées sur son berceau. Ses talents artistiques dépassent le domaine de la musique, comme s’il souhaitait embrasser tout l’univers des arts. Barber lit dans le texte Proust en français, Dante en Italien, Goethe en allemand, il peint, montre plus volontiers ses gouaches que ses esquisses musicales, fréquente tous les cercles en vogue ; brillant causeur, son humour, l’ascension fulgurante de sa carrière ne lui attirent pas toujours l’amitié de ses concurrents. On peut lui parler de tout, sauf de ses propres compositions sur lesquelles il conserve le secret, minimisant sans cesse leur portée.
En 1935, en résidence à Rome il entreprend la symphonie op9, un unique mouvement de 19 minutes : « La forme est un traitement synthétique de la symphonie classique en quatre mouvements, basée sur les trois thèmes de l’allegro ma non troppo initial qui conservent tout au long de l’œuvre leur charactère de départ… Après un bref développement des trois thèmes, le premier, en diminution, constitue la base du scherzo (vivace). Le second (hautbois sur cordes avec sourdine) réapparait en augmentation et s’épanouit en un Andante tranquillo. Un intense crescendo introduit le finale, une courte passacaille basée sur le premier thème (réintroduit par les violoncelles et les contrebasses), au-dessus duquel les deux autres se recombinent, servant de récapitulation à la symphonie ». Cette sèche description technique, si elle signale une sorte d’effort destiné à réconcilier les conceptions classiques et cycliques du genre, ne rend absolument pas compte de l’élan lyrique de l’ensemble. Le chef Bernardino Molinari crée l’œuvre à Rome qui sera reprise aussitôt par Rodzinsky à Cleveland, puis exportée en 1937 au festival de Salzbourg, devenant ainsi la première symphonie américaine à conquérir l’europe. Barber réécrira le scherzo en 1942, et la nouvelle version intéressera suffisamment Walter pour qu’il décide après la re-création de 1944, de l’enregistrer pour Columbia.
Dans l’intervalle cependant, Barber a écrit deux œuvres pour orchestre plus importantes et définitives que sa première symphonie, les deux « essay » qui inventent une nouvelle forme, abstraite, réflexive, du poème symphonique, dégagé de toute référence à la musique à programme.

Je trouve regrettable que plus de 25 ans après sa mort, toujours aussi peu de données biographiques soient disponibles sur Barber, si bien que sa vie demeure plus ou moins un mystère : sur ses émotions de jeunesse, il parait qu’on dispose de sa correspondance avec son oncle, belle affaire ! mais sa cousine à qui il avait pris l’habitude de se confier brûla dans un mouvement de fureur toutes les lettres qu’il lui adressait quasi quotidiennement. Qui, après le décès de Charles Turner, détient les archives restantes ? Ned Rorem dans ses journaux révèle-t-il quelquechose de leurs relations communes ? Tom Schippers est mort aussi et ses enregistrements n’ont guère laissé de traces, alors que dire de ses papiers personnels ? Qui a hérité de ses droits d’auteur ? le seul qui puisse répondre à ces questions, c’est le dernier vivant, Menotti. Que disent ces mémoires ? il est si difficile quand on habite un trou reculé de la province française de se procurer les documents, et, malheureusement, je pense qu’il reste peu de choses à espérer de Menotti lui-même qui continue à préserver les apparences et à dresser de lui un portrait fragmentaire et narcissique, sans assumer qu’il fut le seul compagnon du grand génie américain du 20ème siécle. Mais il en va de même de ceux qui ont connu Bernstein, ou Copland, le silence est retombé sur ce qu’ils furent, et ceux que ça intéresse encore doivent se contenter d’explorer ce qu’on leur laisse en pâture de leur œuvre. Les familles, les héritiers ont toujours le bon goût de réviser l’histoire officielle, de fournir une version présentable des événements. Qui sommes-nous, public, pour réclamer mieux ?

C’est en 1928 que la mère de Gian-Carlo Menotti a eu l’idée d’émigrer aux Etats-Unis. Menotti, débarassé de la statue du commandeur, l’ombre de son père mort en Italie, entra au Curtis Institute, possédant dans ses tiroirs plusieurs opéras dont il avait produit le livret. Qui lui inspira ce sens du théâtre qui caractérise son œuvre dès les années 20 ? Il est aujourd’hui d’assez bon goût de dénigrer Menotti et de considérer que tout ce qu’il a écrit n’est que redondances ringardes de Puccini. Ne l’appelait-on pas, autrefois le « Puccini américain » ?
C’est avoir peu de considération de ce qu’il fit pour l’ascension de Maria Callas, de l’infatiguable soutient qu’il apporta à des compositeurs qui sans lui eussent été totalement oubliés, les véristes post-verdiens, Cilea, Mascagni, toutes choses dont on peu fort bien se passer.
L’œuvre de Menotti présente plus qu’un intérêt condescendant vis-à-vis des petits maîtres. Il eut son heure dans les années 50, les français manifestèrent un certain engouement pour des pièces comme Le Médium, et on joue de par le monde, à Noël, Ahmal et les visiteurs de la nuit (on le joue même tellement qu’il devient difficile de choisir entre les différentes versions celle qui fait date). En revanche, ses véritables chefs-d’œuvres sont toujours négligés : qui connaît Amélia Goes to the Ball (d’abord écrit sur le texte italien), Le Consul, Le Téléphone, Les Saint de Bleacker Street, autant d’opéras parmi les 25 à mettre à son actif qui feront, je le prédis, le bonheur des grandes maisons dans le nouveau siècle, à condition qu’on s’y penche un peu, et je ne parle même pas de la musique symphonique, absolument introuvable, L’Apocalypse ou le Triple Concerto où il me semble certain que Barber mit la main. Allez chercher un enregistrement du concerto pour piano de 1945 !

Barber et Menotti se sont rencontrés en 1928 au Curtis Institute. Leur collaboration artistique marque d’un sceau irréversible l’histoire de la musique américaine, Leonard Bernstein fut leur condisciple. Ils ont vécu ensemble à Capricorn, cette villa constituée de deux ateliers reliés par une salle de séjour commune où apparurent une à un tous les grands noms de la musique du 20ème, à l’exception de Varèse, Boulez, Stockhausen, encore que ! cela reste à démontrer.
Menotti va bientôt fêter ses 95 ans, les éditions Schott préparent déjà son centenaire, autour des opéras qu’il écrivit pour les enfants (une sorte de Kurt Weill à sa manière ?) Son cadavre occupera-t-il la place que Barber lui a réservée dans sa propre tombe ? tout en lui souhaitant longue vie, je l’espère, puisqu’il fut le seul à l’accompagner dans l’au-delà.

Menotti est mort, le 1er février 2007, pendant que j’étais lancé dans la rédaction de ces pages sur Barber, à l’hôpital Princesse Grace de Monaco. C’est peut-être là que j’aurais dû le rencontrer, in extremis. Il était venu assister aux répétitions du Médium mis en scène par son fils adoptif, Francis, qui relate qu’il s’est éteint sans souffrances. Non sans soucis pourtant puisqu’il avait fini par être contraint d’abandonner la direction de Spoleto, le « monstre » qu’il avait enfanté, selon ses dires, et qu’il était poursuivit par l’état qui lui reprochait de laisser tomber en ruine son manoir écossais. Mais c’est prendre le roman par la fin.
Son décès ne fait qu’obscurcir l’histoire, il est bien trop tôt pour qu’on puisse deviner si ses héritiers travailleront à mettre en lumière son influence personnelle sur l’histoire américaine ou s’ils se contenteront de tenter de faire survivre des œuvres qui, de son vivant, semblent déjà très injustement recouvertes par la poussière de l’oubli, ou cette inadaptation aux modes qui nuit au rayonnement de tant de grands compositeurs soviétiques et anglo-américains.

Le concerto pour violon op 14

La promotion de 1934 du Curtis Institute regroupait d’autres personnages intéressants que Barber et Menotti, entre autres deux violonistes de talents, Jascha Brodsky (futu professeur d’Hilary Hahn) et Ivo Briselli. Le second, était entré dans le cursus d’études la même année que Barber, il était plus jeune de deux ans. Originaire d’Odessa, il avait suivi Flesch, son professeur de Berlin aux Etats-Unis, et résidait chez Samuel Fels, un industriel de Philadelphie, mécène et amateur de musique,dont il était devenu le fils adoptif. Samuel Fels avait fait fortune dans le savon, et c’est à la demande Briselli qui désirait inscrire à son répertoire un concerto original écrit par un compositeur américain, qu’il commanda à Barber le concerto pour une somme de 1000. C’était la première vraie commande de Barber. L’ouverture pour Toscanini avait plus été une requête sans rétribution qu’une commande, et l’adagio pour cordes, une sorte de cadeau d’accompagnement. Le bruit court que Barber avait écrit un premier concerto pour piano vers 1930 mais la partition en est perdue, ou plus vraisemblablement fut-elle détruite.
Fort d’une avance de 500 dollars, une grosse somme pour l’époque, Barber se rendit en Suisse, à Sils Maria, où il composa durant l’été 1939 les deux premiers mouvements du concerto, son œuvre la plus longue. Il envoya à Briselli les deux magnifiques mouvements, et c’est là que les choses commencèrent à mal tourner.

Nombreux sont les critiques qui ont commenté l’apparente rupture stylistique qui se produit entre les deux premiers mouvements, si ouvertement romantiques, et le Presto final « in motto perpetuo » rageur et parcouru par des dissonances qu’on a pu juger surprenantes (encore que c’était mal connaître le quatuor). On dit généralement que c’est à partir du concerto pour violon que la musique de Barber s’oriente résolument vers la modernité, qu’y apparaissent des aigreurs qui deviendront indissociables de son lyrisme nostalgique et formeront la caractéristique première de son style.

Selon la version qui eut court pendant une quarantaine d’année, Briselli n’aurait pas du tout aimé les deux mouvements initiaux, les trouvant trop faciles, d’une évidence mélodique qui n’était pas propice à mettre en relief sa virtuosité. Barber aurait alors promis un final suffisamment démonstratif pour le satisfaire. Mais à réception du Presto, il aurait déclaré que ce denier mouvement était injouable et aurait encouragé son père adoptif à retirer la commission et à réclamer l’argent de l’avance.
Quarante ans plus tard, dans les années 90, alors qu’il était en marge du monde musical, Briselli réussira à convaincre un des biographes de Barber que, tout au contraire, il avait adoré les deux mouvements du concerto et qu’il avait simplement émis l’idée que la conclusion, trop courte et brutale ne rendait pas justice à l’ensemble, demandant alors au compositeur de bien vouloir revoir sa copie et fournir une version plus longue et plus en rapport avec l’atmosphère du début. Mais devant le refus qu’on lui opposait, car Barber était occupé à d’autres tâches, il avait préféré renoncer à créer l’œuvre. D’ailleurs, soulignait-il, Barber et lui étaient restés bons amis, et il était lui-même l’administrateur d’un fond Samuel Barber légué par Fels, etc, etc… Depuis sa mort son propre fils n’a de cesse de faire rectifier à qui s’en fait écho l’histoire controversée de sa mémorable erreur.

Une chose est certaine : il s’était écoulé une bonne année avant que Barber ne fournisse le presto, année durant laquelle les américains avaient dû quitter l’Europe, après l’invasion de la Pologne. L’extension de la guerre ne serait-elle pas une bonne explication à ce changement radical dans la production de Barber ? lui qui n’avait eu de cesse de parcourir l’Italie et la France, et dont on connaît la propension à parler d’un monde perdu, que ce soit celui de l’enfance, de la culture (je me souviens de cette phrase de Camus dans la préface des Iles de Jean Grenier « nous étions malheureux, nous avions découvert la culture ! ») Par ailleurs le mouvement agité, « explosif » dit Hilary Hahn, ses déchirements, sa course à l’abîme qui met le soliste à bout de souffle n’est-il pas un commentaire suffisant à la situation historique, et la résolution de la sourde angoisse qui transpire dans l’andante. Barber, au hasard de ses voyages n’aurait-il pas mis la main sur la partition du 1er concerto pour violon de Prokofiev, celui de 1935 qui après une introduction élégiaque et très romantique également, se retrouve soudain parcouru par la même agitation insane ?
Autre certitude, Barber était bien rentré à Philadelphie et avait accepté d’enseigner au Curtis Institute, Fels lui réclamait le solde de l’avance et il en était réduit à expliquer que l’argent avait été dépensé en Suisse.

Le musicien a besoin de commandes pour survivre : à quoi bon écrire si les œuvres que vous produisez ne sont pas jouées ? Beaucoup de musiciens sont confrontés à ce problème ; Mozart une fois les Noces entamées, a dû trouver une commande pour justifier la création de cette pièce interdite, sinon on se contente de mourir de faim et de produire de la musique de chambre pour amuser ses amis. Lorsque la commande n’émane pas d’un organisme d’état, c’est pire encore, on est dépossédé de la partition, le commanditaire peut la garder dans un tiroir, il a l’exclusivité de l’exécution et s’il ne veut pas la jouer, l’œuvre disparaît. La chose aurait pu arriver à Ravel, Prokofiev, R.Strauss, dont Wittgenstein refusa après les avoir commandés tous les concertos : c’est ce qui se passa avec la Musique pour la main gauche d’Hindemith qui disparut jusqu’en 1989, alors qu’il s’agit sans doute de sa meilleure pièce concertante.

Le fait est qu’Iso Briselli en voulait pas du concerto : il n’y comprenait rien. Encore fallait-il le sauver de l’oubli. D’après la légende, Ralph Berkowitz, le répétiteur du Curtis Institute aurait convaincu un jeune violoniste, Herbert Baumel, excellent déchiffreur de travailler une paire d’heures sur le presto final, après quoi il l’aurait invité à venir en donner une lecture dans l’atelier du pianiste Joseph Hofmann, où il aurait eu la surprise de se trouver devant Barber, Menotti, Marie Louise Bok Curtis, et quelques autres, faisant la démonstration de la solidité du final, et amenant Fels à renoncer à ses 500 dollars comme Briselli à renoncer à ses droits d’exclusivité, ce qui permit une création en petit comité par Oscar Schumsky et les élèves du Curtis dirigés par Fritz Reiner. L’histoire suscita l’intérêt d’Ormandy qui donna la première officielle le 7 fevrier 1941, avec Albert Spalding au violon, à Philadelphie.
Quant a Briselli, il y a des chances qu’il se soit fait rouler dans la farine, et que son nom ne demeure dans l’histoire de la musique que grâce à cette farce. La destinée difficile du concert ne s’arrête pas là, il dormira encore quelques temps dans les cartons. Son orchestration connaîtra une révision dans les années 40, et ce n’est qu’avec l’enregistrement de Bernstein et Stern qu’il s’inscrira définitvement au répertoire. Aujourd’hui c’est sans doute derrière Sibélius (dont la génèse fut au moins aussi compliquée) le concerto le plus enregistré du 20è siècle. L’orchestration en est transparente et diaphane, l’utilisation du piano qui rentre à la première mesure sur un accord arpégé et rythme discrètement l’ensemble du premier mouvement, la cantilène de hautbois qui ouvre l’andante, peuvent aussi bien lui donner, selon les versions, la délicatesse d’une pièce de musique de chambre que l’autorité d’une grande pièce symphonique soutenue par l’utilisation du snare drum et des cuivres. Et tout ça pour 500 dolars de savon ! N’est-ce pas le propre des chefs-d’œuvres de sembler à chaque écoute nouveau et différent ?

L'histoire racontée par Hilary Hahn:
http://www.sonyclassical.com/music/89029/notes.html


Albert Spalding qui sera finalement le créateur du concerto

Digression 1 : Sur quelques symphonistes américains

Alors qu’après Bruckner et Mahler le genre tend à s’éteindre en Europe continentale, la symphonie va connaître un essor sans précédent en Amérique du nord, comme en Angleterre et dans les marges de l’empire russe. Dès la fin du 19è siècle, les précurseurs de ce mouvement se font jour : Mrs Amy Beach (auteur dès 1883 d’une symphonie « Gaelique ») George Bristow (1825-1898) auteur de 8 symphonies dont la dernière « Niagara » inclut solistes et chœurs sur le modèle Beethovenien, George Chadwick (1854-1931). Durant les dix années qu’il passe à la tête du conservatoire de New York, Dvorak encourage ses élèves à s’inspirer des sources de leur folklore national, suscitant des réactions contradictoires, les compositeurs du nord se tournant plutôt vers leurs racines écossaises, allemandes, que vers les influences afro-américaines, ou celles des grandes plaines du far-west qu’on retrouve plus dans sa propre neuvième symphonie que dans la production « indigène » axée sur la descendance de Mendelsohnn et Brahms.
La grande explosion du courant symphonique date des années 30 : Meredith Wilson (San Francisco symphony 1923), Randall Thompson, Virgil Thompson, George Templeton Strong, Paul Creston, Walter Piston (« Nous l’aimions beaucoup, nous ne le jouiions presque jamais » dira Bernstein en guise d’épitaphe) Roy Harris (qui présidait la délégation chargée de recevoir Shotacovich lors de son premier voyage aux States) auteur d’une douzaine de symphonies, toutes oubliées, que Barber désigna comme « le père de la symphonie américaine » en remerciement (semi-ironique ?) du parti qu’il prit pour lui, contre les modernistes à tout crin, lorsque certains commencèrent dans les années 50 à stigmatiser sa musique comme le reflet d’un romantisme passéiste.
Cette enfance de la symphonie américaine était certes empreinte d’une certaine naïveté dont elle se dégage avec les grandes figures que sont George Antheil, David Diamond, Howard Hanson, infatigable pédagogue, qui négligea souvent ses propres œuvres pour populariser celles de ses compatriotes à la tête de l’orchestre qu’il avait fondé à l’école de musique Eastman-Rochester, William Schuman, Ned Rorem, et, le plus célèbre de tous, Aaron Copland qui réussit à trouver un langage caractéristique et d’essence véritablement américaine. Ironie de l’histoire, pendant toutes ces années, le plus doué de tous, Charles Ives produisit dans la solitude et l’ignorance la plus totale, cinq symphonies-phares (je compte Hollyday-symphony), qui n’eurent absolument aucune influence sur ses compatriotes puisqu’on ne dut qu’à l’intérêt de Schönberg de voir enfin créée la troisième… en 1945. Réduit à gagner sa vie en vendant des assurances, le grand homme de la musique américaine réinventa, comme Pascal autrefois reécréa dans sa chambre les mathématiques de son époque, toutes les tendances de ma musique « moderne » : commençant dans la veine dvorakienne (1ère symphonie) il découvrit la polytonalité, les citations et les collages, l’atonalité, le recours à certains éléments qui relèvent même d’une intuition de la musique concrète, comme dans ce chef-d’œuvre qui évoque les bruits de la ville tels que pourrait les percevoir un homme enfermé de nuit dans un parc public : « Central Park in the dark » .

War music

Au milieu de cette effervescence, Barber reconnaisait qu’il n’était pas aisé d’être soi-même (« ce n’était pas facile d’être Samuel Barber dans les années 40 »). Quand les Etats-Unis entrèrent en guerre, Barber fut affecté dans l’Armée de l’air, avec le grade de sergeant, à la base de Fort Worth, Texas, où on lui confia un travail administratif qui n’excluait pas d’accompagner les pilotes dans leurs vols d’entraînement :
« Après avoir viré sur l’aile, nous plongions en vrille, puis les jeunes pilotes, qui semblaient trop jeunes et si petits pour une aussi énorme machine –ils avaient à peine 25 ans- volaient en aveugle, comme s’ils avaient les yeux bandés […] nombre d’entre eux me parlèrent des sensations du vol, une tension qui ne connaît jamais de soulagement, le crescendo de la descente plutôt que celui de l’ascension, la découverte d’une dimension nouvelle … et d’une manière ou d’une autre je devais trouver le moyen d’exprimer quelques unes de leurs émotions », car s’il restait à l’écart des combats, Barber avait reçu une mission du gouvernement, composer une œuvre symphonique à propos des pilotes. Or s’il voulait participer à sa façon à l’effort de guerre, Barber n’avait aucune inclination pour les entreprises héroïques, il pestera à nouveau plus tard contre ceux qui l’obligeaient à écrire de la « musique de bataille ». Ses démélés antérieurs avec les œuvres de commande ne l’encourageaient certainement pas non plus à renouveler l’expérience. Il mènera pourtant à son terme la partition de la 2ème symphonie « Airborn », trois mouvements sans scherzo, le premier basé sur une expérimentation de la bitonalité, le second une ode au climat trouble, ou s’élève un chant de hautbois, qui rappelle la « Question sans réponse d’Ives » et s’éteint dans un solo d’instrument électronique fourni par les laboratoires Bell, évoquant les signaux d’une radio de bord : dans la révision de 1951, ce dispositif sera imité par le mélange du piano et d’une clarinette en mi bémol, répétant inlassablement le même appel ; dans la conclusion, une sorte de variations et fugue marquée « presto senza battuta », c’est l’incertitude rythmique cette fois, qui donne l’impression d’un vol aléatoire dont la péroraison sonne d’avantage comme un cantique de deuil interrompu par une brusque salve d’artillerie que comme la célébration d’une quelconque victoire.

En 1964 Barber demandera à son éditeur de détruire toutes les parties séparées ; il ne conservera que le mouvement lent, devenue dans son ultime mutation « Night flight op19a ». On lit en tête de l’œuvre « Ceci est une révision, 20 ans après d’un mouvement de ma seconde symphonie, dont le reste est maintenant retiré. Je l’ai composé en 1944 durant les années sombres de la seconde guerre mondiale. De pareils époques de cataclysme conduisent rarement à produire de la bonne musique, particulièrement lorsque le compositeur essaye d’en dire trop. Mais, la voix lyrique, l’espression du dilemme individuel, peut demeurer pertinente. J’ai donc gardé ce second mouvement qui exprime les sentiments du pilote, seul dans la nuit, qui n’a de contact humain qu’à travers la pulsation d’une radio. Saint-Exupéry, bien sûr, a décrit cela mieux que quiconque, et j’ai repris son titre, en témoignage d’admiration » Et suit la citation de Vol de Nuit « Seule le relie au monde une onde musicale, une modulation mineure. Pas une plainte. Pas un cri. Mais le son le plus pur qu’ait jamais formé le désespoir ».

Est-il possible au 20ème siècle de supprimer une œuvre d’art qui a été livrée au public? Il nous reste bien des photographies en noir et blanc des fresques détruites de Klimt. Les enregistrements radios, le disque, auraient permis de reconstruire l’œuvre si l’on n’en avait pas retrouvé un jeu dans un entrepôt en Angleterre en 1990. La version de la création, le 4-4-1944, circulait déjà en 1989 sous un label italien dans un volume d’une Koussevitzky edition (avec la 6è symphonie de Roy Harris et l’ouverture de Pinocchio d’Ernst Toch). C’est sans doute l’œuvre de Barber que j’aime le moins, et paradoxalement j’en ai au moins quatre versions différentes au CD : sans doute je réessayais sans cesse, après la version historique je me disais que je m’attacherai plus à la version révisée, que telle direction d’orchestre m’apporterait la révélation tant espérée. Au lieu de ça c’est plutôt Night Flight (supérieur à l’andante original) qui a disparu de la discographie de Barber.

De son séjour à Fort Worth, Barber a pourtant laissé, une petite merveille de 4 minutes, la Commando March pour orchestre d’harmonie, une pièce à l’orchestration délicieuse, sautillante comme l’hymne italien, qui contient en germe les musiques de fanfare d’Antony and Cleopatra, qui évoque la marche d’ouverture de la 8ème de Shotakovich (ce thème réjouissant né d’une plaisanterie familiale) et me rappelle la Joyeuse Marche de Chabrier (écrite aussi en guise d’exercice de déchiffrage pour le conservatoire) autant qu’Espana et ses glissandis de trombone, la veine foraine des six, le Poulenc du discours du général. En 1943 Barber l’offrit dans une version d’orchestre au même Koussevitzky et à l’orchestre de Boston. J’aime à croire qu’il pourrait s’agir du scherzo de la symphonie, une sorte d’allegro grotesque antithétique comme celui de la sixième de Tchaïcovsky, ou comme certaines fois chez Mozart, d’une « marche pour accompagner la sérénade ».

La Commando march n’a pas reçu de numéro d’opus dans le catalogue de Barber, contrairement à une autre œuvre demeurée plus confidentielle, et qui, toute aussi brêve, reçoit le numéro d’opus 15. Il s’agit d’une composition martiale pour chœur d’homme, orchestre d’harmonie et 3 timbales, écrite en 1940 sur un poème de Stephen Spenders, inspiré par la guerre d’Espagne, qui décrit d’une façon presque comparable au Dormeur du Val de Rimbaud, la chute (l’assassinat) d’un soldat dont la montre se brise « sous l’olivier », intitulée A stopwatch and an ordonnance map (une montre et une carte d’état major). Une lettre de Sam, retrouvée dans les papiers du poète Kathrine Biddle, datée du 14 novembre 1942, prouve qu’il a profité de son passage sous les drapeaux pour la faire exécuter (et peut-être même créer) par l’école de musique des Armées. Dans cette même lettre il fait une allusion surprenante à une requête de Shostakovich qui aurait demandé des copies de partitions de Barber pour les faire exécuter en URSS. Malgré la déception qu’aurait suscité la symphonie au sein du commandement, les relations de Barber avec l’armée de l’air se poursuivront, comme en témoigne l’existence d’un disque enregistré par Vladimir Golshmann, alors directeur du Symphony of the Air, qui fut longtemps le seul à regrouper la sérénade pour cordes, le 2ème essay, A hand of bridge, et précisément A stopwatch and an ordonnance map.

En 1943, considérant sans doute qu’il ne servirait plus à grand-chose, l’armée rend Barber à la vie civile. Son premier mouvement d’apaisement sera de composer une sorte d’alternative à la seconde symphonie, un double en négatif, un réjouissant concerto grosso pour hautbois, flute et trompette, qui peut passer pour sa « sinfonia domestica ».


Barber en uniforme, feuilletant la partion de sa deuxième symphonie

Capricorn


Menotti et Barber, lors d'une visite à St Wolfgang

Dévalant la colline de Mount Kisco, des bois touffus où l’on peut se perdre durant des heures de promenade par de radieuses après-midi d’hiver rejoignent en pente douce les berges du lac Conran. Au sommet du promontoire se dresse une villa de huit pièces, à la Lloyd Wright, une vaste maison illuminée par les reflets scintillants du solstice : faute de pouvoir m’en faire une image à travers la photographie, c’est ainsi que j’imagine Capricorn, un peu comme chez moi, en plus grand, un rendez-vous de chasse, un chalet moderniste où le soleil ne se couche que dans l’axe de la cheminée de la salle commune, la maison du lac, un lieu privilégié dominant les faubourgs d’une métropole provinciale où durant des décennies se croisent les plus originales figures de la vie culturelle des deux mondes, le nouveau et l’ancien : au centre du salon, sous les tableaux des amis, trône le dernier piano de Rachmaninov, la bibliothèque est remplie de manuscripts et de livres rares.

Pendant trente ans, c’est ici que s’écriront les meilleures pages de l’histoire de l’opéra américain. Grâce au soutien financier de Mrs Bok Curtis, Barber achète la maison en 1943 et s’y installe avec Menotti. Depuis 1928, ils ne se sont pas quittés : le mère de Sam raconte la fascination de son fils, qui, lui, parle parfaitement la langue, devant le turbulent Gian Carlo, et comment, resté en tête à tête avec elle, le jeune homme de 17 ans lui confia à l’issue de cette première rencontre « I have many thoughts, but few words ». Menotti est arrivé dans la classe de Rosario Scalero au Curtis institute sur la recommendation de Toscanini, une vieille relation de sa mère, là-bas à Milan. Ensemble ils ont fait leurs classes, ensemble ils ont voyagé à travers l’europe. En 1938, alors que Barber a renoncé à recevoir une réponse de Toscanini concernant les partitions envoyées, celle du premier essai surtout, c’est Menotti qui se rend chez le maestro dans sa villa du lac de Constance, prétextant que son ami est malade. Toscanini lui dit « il n’est pas venu car il est fâché contre moi, il ne devrait pas, je vais diriger ses œuvres », et il tient parole : doué d’une mémoire phénoménale il a assimilé le texte de l’essay et de l’adagio qu’il dirige de mémoire, après une seule répétition.

Menotti, qui a gardé la nationalité italienne, est inscrit sur la liste noire des facistes italiens. Considéré pendant la guerre comme une sorte d’anarchiste, il déborde d’énergie, il ne parvient guère à travailler plus de dix minutes d’affilée sur ses propres œuvres, sans cesse interrompu par le téléphone, par les sollicitations des visiteurs. Comédien dans l’âme il n’a de cesse d’inventer de nouveaux jeux pour distraire les invités qui défilent. Aux allées et venues des grands de ce monde, des amis attirés par le champagne, le caviar, les charades, le portrait chinois et les échanges intellectuels, se mêlent la vie des domestiques. Des années durant, Barber s’ingénie à résoudre, souvent à grands frais, les problèmes de son chauffeur dont la femme perpétuellement enceinte évoque le couple que formaient Albert et ses amies dans l’entourage de Proust.

Mais au fait, j’invente, puisqu’on ne sait rien de ce qui se passait là : les bon bourgeois de West Chester y voyaient une sorte d’annexe de l’enfer fréquentée par les pires décadents, d’autres le sanctuaire de l’avant-garde intellectuelle. Petit à petit s’y succéderont leurs compagnons, Robert Heran, Lee Hoiby, Charles Turner, Tom Schippers. L’important, c’est que pendant une dizaine d’années au moins Barber y fut heureux et que dans la semi-réclusion d’une vie silencieuse et campagnarde, il y produisit quelques unes de ses meilleures œuvres.

En 1943, donc, il compose le Capricorn concerto, qui connut une célébrité immédiate et de nombreux enregistrements avant de sombrer dans un demi-oubli : ce sont les aléas de la postérité. Barber a souvent dit que Bach était son compositeur préféré. C’est la raison qui le poussa à produire un concerto dans la formation du 2ème brandebourgeois. L’ouverture recèle des traits de trompette qui ne peuvent manquer de faire penser au final du 1er concerto de Shotakovich encore une fois, même si l’ensemble se situe dans un néo-classicisme tout stravinskien. On pense dans le traitement des bois à l’octuor ou au Dumbarton Oaks concerto. Barber insistait sur le fait que Capricorn concerto était une œuvre de musique pure, sans programme, « juste des bruits joyeux ». Cependant, des annotations de la partition autographe montrent qu’il assignait aux solistes des rôles très précis : l’orchestre est censé représenter la maison elle-même, le hautbois, Menotti, la flute, Barber, la trompette Robert Horan, la coda décrivant « un dimanche après-midi ensolleillé sur la terrasse ». Dérive du peu d’informations qui percent grâce au bouche à oreille, la notice de la version la plus récente de l’œuvre en CD attribue à la représentation des membres de la maisonnée, non plus des instruments mais des thèmes, et substitue à Horan, la figure de Chip (de son vrai prénom, Francis) le fils adoptif de Menotti.

Il est vrai qu’il est très difficile de se procurer la moindre information sur Robert Horan. Né en 1922 (et toujours vivant semble-t-il) ce poète n’a publié qu’un seul ouvrage, fort justement intitulé « A begining » demeuré célèbre grâce à la préface qu’écrivit à son intention W.H. Auden, le plus prolifique poète anglo-américain du 20ème siècle, lui aussi un visiteur assidu de Capricorn. En 1942, Barber choisit un de ses textes pour la mélodie « The queen’s face on the summery coin » (2 mélodies op18), charmant et intriguant par sa sensualité trouble, et Menotti à son tour dans la chanson « The Hero » mettra quelques vers de lui en musique. C’est à peu près tout ce qu’on peut en savoir, ce qui est aussi dommage que le peu de documentation disponible sur les rapports entre, par exemple, Chabrier, Rostand et Rosemonde Gérard, qui vivaient également dans la même maison et dont les premiers essais poétiques sont suggérés par le musicien.

Menotti avait l’habitude, comme Proust (il écrivit d’ailleurs un ballet sur « à l’ombre des Jeunes Filles en Fleur ») de truffer ses livrets d’opéras d’allusions à sa propre vie, et à celle de ses proches, voire de raconter de façon plus ou moins décalée, de théâtraliser à la manière d’un « jeu de la vérité » les événements et les démélés des rapports affectifs des membres de la maisonnée : j’aimerais pouvoir déméler dans cette entreprise à quatre, à six mains, ce qui est apporté par l’un ou l’autre, quels jeux de signature et de déguisements se cachent dans leurs charades communes (comme on peut se le demander pour les dessins de Braque et Picasso), quelle phrase mélodique du Médium ou du Téléphone est soufflée par Barber (dans « Le téléphone, ou l’amour à trois », un amant qui veut déclarer sa flamme doit descendre au drugstore du coin pour appeler sa bien-aimée qui est sans cesse en communication, thème éminemment Cocteau-esque) : déterminer ce qui est typiquement barberien dans l’orchestration du Consul, dans les pièces orchestrales de Menotti, qui se souvient longtemps après du Capricorn concerto lorsqu’il produit lui-même en 1968 son Triple concerto mozartien en. Et encore n’ai-je rien dit du rôle du chien, un cocker-spaniel femelle dont (dixit Menotti in Time-magazine) les compositeurs favoris étaient Debussy et Ravel.

Le Capricorn concerto fut créé le 8 octobre 1944 à New York par le Saidenburg Little Symphony, un ensemble dont le but était « de présenter autant d’œuvres contemporaines que possible tout en exécutant les plus rarement jouées parmi celles des vieux maîtres ».


Menotti jeune (par Vechten)

Concerto pour violoncelle op 22

L’œuvre qui suit immédiatement le Capricorn concerto dans le catalogue de Barber est le Concerto pour violoncelle. Autre commande de Koussevitzky et Boston, il est destiné à Raya Garbousova, qui venait d’acquérir la nationalité américaine. Née à Tiflis en 1906, cette grande soliste avait quitté l’Union Soviétique en 1928 pour parcourir l’Europe et s’était installée pendant un temps à Paris avant que la guerre ne la pousse à s’en aller un peu plus loin. Il est connu qu’elle jouait dans les années 20, en trio avec Natha Milstein et Horowitz. La phjoto qu’elle dédicaçait à ses admirateurs d’avant-guerre montre un visage angélique, aux yeux cernés de maquillage noire comme les jeunes premières du cinéma muet, et dégage une image de fragilité qui devait former un contraste spectaculaire avec son jeu qu’on décrit comme puissant et aussi volcanique que ceux des ses meilleurs collègues masculins. Elle était très proche d’Emmanuel Feuermann. Raya Garbousova fut la première soliste avec qui Barber expérimenta une méthode de composition qu’il devait systématiquement reproduire quand il écrivait spécifiquement pour un artiste. Il l’invita à passer quelques jours à Capricorn et lui demanda de jouer pour lui l’intégralité du répertoire qu’elle présentait en concert. Il put ainsi intégrer quelques traits spécifiques de son jeu à sa partition, les accords frottés qui conduisent à la cadence du premier mouvement sans doute. Il y intégra peut-être aussi des éléments biographiques propres à l’interprête ; certains commentateurs voient une influence russe dans la thématique du concerto, et même l’influence de Shostakovich : il faut rappeler ici que la que les microfilms de la partition de la 7ème symphonie de Shostakovich passèrent par Téhéran et les services secrets britanniques, que Stokowsky et Toscanini se battirent pour la créer (c’est Toscanini qui gagna) et qu’elle reçut sa première à New York avant Léningrad, le 19 juillet 1942, la veille de la sortie du numéro de Time illustré par le portrait du compositeur portant ses lunettes et son casque de pompier.
Dans le finale du concerto, on peut remarquer qu’une trompette insistante conduit vers la conclusion, petit rappel du 1er concerto pour piano de Shostakovich pourrait-on penser, mais peut-être aussi plaisanterie destinée à la soliste car son père tenait le pupitre de trompette de l’orchestre de Tiflis.
D’autres critiques disent également que le concerto, par sa rhétorique abrupte, sa tonalité mineure, porte encore les stigmates de la guerre : Virgil Thompson y souligne des « dispositifs orchestraux ingénieux », hérités sans doute de l’expérience de la 2ème symphonie « non sans une certaine grandeur brahmsienne.

L’œuvre commence par une cellule embrassant un octave descendant La-sol-la (doublée) qui ponctue chaque phase du premier mouvement d’une durée totale de plus d’une dizaine de minutes ; le premier thème énoncé à la flute et au cor anglais s’enchaîne à une seconde phrase lyrique des violons, avant que le soliste n’entre discrètement, une fois exposées les quatre cellules qui servent de socle à toute la structure. Le développement introduit un troisième motif, plus pastoral, qui, uniquement employé dans la partie centrale, servira de base à la cadence virtuose. On est assez loin de l’ambiance sereine du concerto pour violon. Pizzicati, cordes frottées, enchaînement de traits en triolets de tierces et de sixtes, l’aspect romantique est sans cesse contrecarré par des échappées qui cassent l’assise tonale.
L’andante sostenuto est, lui, plus typique de ce qu’on attend de la musique de Barber, une berceuse vaporeuse, où le violoncelle dialogue, en canon, avec le hautbois solo dans une métrique à 8/8 organisée autour de la superposition de rythme pairs (les cordes avec sourdines de l’accompagnement) et impairs (les solistes alternent 3/3/2-3/2/3-2/3/3) qui fait penser au travail d’un Blacher sur les métriques variables. Il en résulte pour l’oreille un effet de sicilienne bancale relayée par l’incertitude modale, les incessants passages majeur-mineur ajoutant au (léger) malaise.
Le finale combine le rondo au thème varié : un motif lyrique et passionné du violoncelle qui s’aventure par moment jusqu’à l’extrême aigu (registre où Raya Garbousova était réputée pour sa facilité) y lutte contre une cellule ostinato de l’orchestre à connotations baroques. On a la sensation, jusqu’à la strette finale, où se relaient les cuivres, d’échapper sans cesse à une catastrophe immitente, un état d’indécision fiévreuse que ne parvient guère à résoudre la réaffirmation ultime du triste accord de la mineur, laissant le soliste et l’auditeur dans un essoufflement inquiet.
Toutes les subtilités peuvent passer totalement inaperçues pour un auditeur distrait. La musique de Barber, dans ses meilleurs moments joue volontairement avec ces contrastes, elle paraît parfaitement tonale et facile : c’est un poisson qu’on a cru fermement saisir et qui d’un frétillement inattendu, vous glisse entre les mains, dès qu’on l’a décroché de l’hameçon auquel on avait cru qu’il mordait.

La première a lieu le 5 avril 1946, avec l’orchestre de Boston et Koussevitzky. Le concerto est bien accueilli, il reçoit même un prix des critiques cette année-là. Barber en tant que chef d’orchestre, en donnera une version avec le New Philarmonia of London et Zara Nelsova, autre violoncelliste d’origine russe, élève de Feuermann et Casals, créatrice du Schemolo de Bloch. L’enregistrement fut réalisé pratiquement en une prise et Barber sembla très satisfait des tempi. En un ou deux endroits la soliste dut apporter quelques changements à la partition car « ils étaient pratiquement injouables » se souvient-elle. A la fin Barber lui aurait déclaré « J’aurais aimé vous connaître avant la publication. J’aurais fait des changements avant que ça ne parte chez l’éditeur ». Le jeu de Zara Nelsova était sans doute assez étonnant. Elle raconte qu’à la fin de cette séance d’enregistrement, alors qu’elle était assise à même la scène du King’s Way Hall (« c’est ainsi qu’on enregistrait les solistes à l’époque »), un violoncelliste de l’orchestre se leva et se mit à hurler « Non, comment voulez-vous que je continue à jouer du violoncelle après avoir entendu ça !.. » et, se saisissant de son instrument, il le fracassa contre le mur du studio. Zara Nelsova était à peine remise de sa peur que tout l’orchestre se mit à éclater de rire. Ils s’étaient cotisés pour acheter un instrument à vil prix, et toute cette mise en scène n’était que le moyen que les musiciens avaient trouvé de lui montrer leur admiration. Cet enregistrement a longtemps circulé sous le label économique Decca Eclipse, étrangement couplé avec le deuxième concerto pour piano d’Alan Rawsthorne par Clifford Curzon, une œuvre splendide, que j’ai longtemps préféré au Barber de la face B.
Le concerto devait ensuite connaître une longue éclipse jusqu’aux premières années du 21è siècle où les versions au disque se mirent à fleurir. Sa popularité a sans doute dépassé aujourd’hui celle du fameux concerto pour violon.
En 1947, Raya Garbousova donna, en studio, la première gravure de la sonate pour violoncelle et piano op 6, l’œuvre que Barber, encore étudiant, dédia à son professeur de composition Rosario Scalero, mais qu’il écrivit en 1932 lors de ses premiers voyages en Europe avec Menotti, pour son ami Orlando Cole.


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Raya Garbousova en 1938. Je trouve cette photo magnifique!

Où l’on reparle d’Orlando Cole et de l’adagio

Orlando Cole est aujourd’hui peu connu en Europe. Il fut un grand professeur de violoncelle et ne quitta pratiquement jamais le Curtis Institute, si ce n’est pour fonder, à quelques centaines de mètres de la maison mère une nouvelle école de musique, ce qui ne l’empêcha pas de continuer à enseigner dans les deux établissements après 1950. De deux ans l’aîné de Barber, il fonda en 1928 avec Jascha Brodsky le quatuor Svatiska, qui devint suite aux circonstances malheureuses qu’il n’est plus utile de préciser, le Curtis Quartet. Ce quatuor fut le premier quatuor américain à parcourir l’Europe et joua un rôle important dans la formation d’autres ensembles de ce type dans toutes les écoles de musique. Il fut naturellement associé à la création, et même à la composition des premières œuvres majeures de Barber, les opp 1, 3 et 11.
Le premier numéro d’opus officiel de Barber, la sérénade, date de 1928-29, date de création du futur Curtis Quartett, et elle est bien conçue dans un premier temps pour cette formation : elle constitue donc d’une certaine façon le premier quatuor de Barber, avec ses trois mouvements enchaînés. Les traits caractéristiques de son écriture sont déjà là, les intervalles de seconde de l’introduction, le romantisme du second thème, les harmonies qui semblent empruntées à la nuit transfigurée ou au Pélléas de Schönberg, son adagio avec sourdine dont on ne peut dire s’il est en majeur ou en mineur, sa danse finale qui sonne comme certaines pages « à la française » de Poulenc. Comme le concerto, elle tourne autour de la tonalité de la mineur. Elle servit de conclusion le 5 mai 1930 à un concert des éléves de Scalero (le programme la décrit comme une œuvre en 4 mouvements alors) et le quatuor l’emmena en tournée. L’oncle Homer en vante « l’énergie, la force, la virilité, la maîtrise de la forme » en même temps qu’il s’effraye de ces qualités : « on dirait que tu cvas renoncer à vivre ta « jeunesse » pour sauter directement dans le Maelström et les complexités de l’âge adulte ». Menotti, quant à lui fait en 1936 le commentaire que c’est, parmi les œuvres de son compagnon, « la seule qui ne m’ennuie jamais, peut-être à cause de sa brieveté », mais peut-être s’agit-il d’une plaisanterie, car Barber disait souvent également quand il voulait irriter Gian-Carlo qu’Amelia goes to the ball, le premier opéra de Menotti, était sa meilleure œuvre. Ce n’est que quelques temps avant la publication que la sérénade fut orchestrée et agrémentée d’une partie de basse supplémentaire, le premier mouvement se trouvant rehaussé d’une transition d’une vingtaine de mesures.
L’opus 3 c’est Dover Beach, on y reviendra. Une pièce d’environ 8 minutes également, qui constitue une sorte de deuxième quatuor, avec soliste. George Rochberg, un autre compositeur américain important utilisera la même formule avec baryton, entre autre dans son 7ème quatuor. Pénétré d’une tristesse toute sibélienne, le morceau semble avoir été conçu pour mezzo, et Rose Bampton en donnera la première en 1933 : Barber demeurerea insatisfait de la performance et choisira de la chanter lui-même avec le Curtis Quartett, formation dans laquelle il finira par l’enregistrer deux ans plus tard

Orlando Cole se souvient bien de cette lettre de 1936 qu’il finira par léguer au Curtis Institute où Barber lui raconte qu’il vient d’écrire « une pièce à tomber » , « a knockout », le même terme qu’emploiera Poulenc pour qualifier le finale de la sonate op 26 : selon toutes vraisemblances l’adagio fut écrit à Saint-Wolfgang (non, je n’invente pas !) dans la banlieue de Salzbourg, où Barber et Menotti passèrent l’été 1936. Selon Gerard Schwartz (chef d’orchestre émérite) Barber en aurait puisé l’inspiration dans un poème des Géorgiques, évoquant la transformation d’un filet d’eau en grande rivière (une sorte de Moldau ?). Virgil thompson, compositeur du premier grand opéra américain entre Porgy and Bess et Vanessa, souvent loué pour ses critiques originales, est convaincu qu’ « il s’agit d’une scène d’amour… une scène d’amour détaillée… douce et réussie. En aucun cas dramatique, parvenant à une fin parfaitement satisfaisante au contraire . » Cette vision des choses (que d’aucuns appliquent également à la Summer Music) peut se fondre parfaitement à la structure du morceau, cette fameuse arche, lente montée vers un sommet orgasmique, puis descente désabusée de l’autre côté de la montagne. En quelque sorte pour résumer « les petits ruisseaux font les grandes rivières » et « post coïtum, animal triste ! »
« Tout droit sorti du cœur (sic) avec une admirable persévérance –sureté de main serait-on tenté de traduire – et un sens de l’écoulement (du flux) épousant une absolue sincérité » ajoute Copland avec une certaine insouciance.
De là peut-être les variations rythmiques, 4/2-5/2.-6/2, l’effet de halètement propre aux larmes comme au plaisir, la division des pupitres de cordes qui rappelle le Cygne de Tuonela, la « confusion » entretenue de la tonalité de si bémol et de la mineur.
Une fois la chose expulsée, Barber retravaille le reste pour en faire une sorte de chasse autour de ce qu’il sent être un des morceaus les plus évocateurs jamais produit. Le quatuor avait au départ un final contrapuntique qu’il jette à la corbeille. Le Curtis quartett le joue jusqu’en 1938 sur manuscrit , jusqu’à ce que Toscanini en fasse un morceau de base du répertoire d’orchestre. Barber divise alors le premier mouvement du quatuor, fabriquant un final cyclique à partir de la deuxième partie de l’allegro : ça n’a plus d’importance, personne n’entendra vraiment le reste, il faut resserrer, réduire sans cesse, aller vers l’expression brute.

En 1946, la Library of Congress, qui a fait du morceau avec le quatuor de Budapest en résidence, un « hit » de l’opus 11, commande un nouveau quatuor à Barber. Il commence par en écrire l’adagio central ; dans le catalogue que Nathan Broder trace à la fin de son essai sur la musique de Barber (1955), il occupe, en préparation, le numéro d’opus 27 : remplacé par les Mélodies passagères, puis par les Hermit songs, il ne verra jamais le jour.

Un mot encore à propos d’Orlando Cole. Barber considère le concerto op 22 comme l’une de ses meilleures œuvres. Il ne comprend pas pourquoi, dans les années 50 il est si négligé par les solistes. Mr Cole lui montre alors que de nombreux passages du 1er mouvement sont difficilement jouables. Barber se rend à la raison et propose des modifications des passages en tierces et en sixtes qu’il redistribue aux cuivres (et notamment à la trompette) dans une modification alternative de la partition. Dvorak aussi autrefois fit des changements comparables dans son propre concerto. Qui joue aujourd’hui la version originale ?


Orlando Cole vers 2000

Musique de piano

Barber a écrit de nombreuses pièces pour piano mais la plupart, comme ses mélodies de jeunesse, dorment encore dans les cartons de la Library of Congress, cette War Music de ses neuf ans dont tous les critiques parlent pour ses accords de neuvième diminuées typiques du style à venir du compositeur…
Certaines pièces publiées après sa mort laissent entrevoir la descendance straussienne-brahmsienne : je verrais quant à moi une filiation plus évidente avec Chopin, Liszt, Scriabine ou même Szymanonsky, tous ces compositeurs qui s’essayent sur leur propre instrument, faute de pouvoir faire mieux ailleurs (Sorabji, Gubaïdulina ?)
En dehors des pièces comme « En revenant de West Chester » ou les 3 esquisses de 1924 (Lovesong, To my Steinway (celui de Rachmaninov selon la légende), Minuet) qu’il destine à son propre usage, Sam s’appuie sur d’autres interprêtes pour véhiculer l’essentiel de sa musique de piano, et la première d’entre eux, Jeanne Behrend, son condisciple dans la classe d’Isabella Vengerova au Curtis Institute (Vengerova enseignait déjà à Saint-Petersbourg avant la révolution, on poeut citer parmi ses autre élèves célèbres Bernstein, Foss, . C’est à elle qu’il dédie son Interlude I : pour Jeanne (1931) , un des rares morceaux posthumes qui ait atteint l’édition. Une ouverture en octaves large comme la Cathédrale engloutie, qui évolue vers une sorte de réminiscence du prélude en ut dièse de Rachmaninov, puis vers un contrepoint rappelant les plus grandes faiblesses de Wagner (Les maîtres chanteurs, la sonate) , plus de six minutes de musique, s‘achevant comme un choral de Franck : tout de même de quoi s’y arrêter.

On se souvient aujourd’hui de Jeanne Behrend surtout comme la biographe des tardifs voyages de Gottschalk à travers le continent américain (était-ce bien la peine ? Pour les amateurs de musique de piano romantique, de curiosités exotiques, je rappelle ici que Gottschalk portait aux nues Berlioz et Rossini, en égales parties, qu’il a réussi à faire jouer des orchestres plus gros que ceux de la 8ème de Mahler dans l’Amérique du sud de l’époque (Vous voyez Les Mysteres de l’Ouest ? pour moi c’est un peu ça Gottschalk ; l’homme qui voyage de trains en trains, comme Liszt dans son wagon privé, un pionnier du show-biz qui ne redoute pas de se produire chez Barnum, comme Sarah Bernard, un ancêtre de Liberace) pour son opéra de dix minutes, ou sa symphonie « des Antilles » qui comprend un final en forme de Tango (on dirait aujourd’hui plutôt de Bossa Nova) dont un chef inspiré comme Maazel pourrait donner une version rigolote et définitive : ça ne vaut pas mieux qu’une valse de Strauss –mais les grandes galops d’Edward et Johann II ont autant à nous apprendre que quelques pièces sclérosées des descendants « officiels » de la deuxième école de Vienne. On joue beaucoup Gottschalk, par extraits, Hamelin en donne des version amusantes, comme de Bolcom, mais ses autre œuvres, celles pour monstrueux orchestres, qu’en reste-t-il ? pas grand-chose, ce n‘était pas grand-chose de toute façon, tout le monde ne choisit pas de devenir Liszt, il y a des Chopins des Mendelshonns et des Mussets, c’est ça Gottschalk, dans le film d’Ophuls il aurait mérité de rencontrer Lola Montes , d’implorer la lune d’Alabama pour une bouteille de whisky, un cigare Henry Clay, et quelques dollars de plus.


Musique légère

En France, il n’y a pas de place pour cette catégorie que les anglais désignent sous le nom de « Light music ». Soit on écrit du classique soit on fait de la variété, Clayderman ou Boulez, pas de demi-mesures : comme Mme Verdurin, il convient de se prendre la tête entre les mains pour écouter avec un sérieux qui masque l’endormissement les pires inepties revêtues du costume gris de l’Art pour l’Art. Il y avait bien autrefois une émission entre midi et deux sur France Musique où l’on pouvait entendre les œuvres annexes des musiciens de film ou les productions d’agrément de ce qu’on appelle avec mépris en peinture les « petits maîtres » ; ceux qui s’y risquaient encore , les Calvi, Roland Manuel, Ingelbrecht, Messager, Hervé, se sont assez vite fait taper sur les doigts. Pourtant qu’on songe à la place qu’occupait à l’époque la musique de Lully qu’on écoute aujourd’hui avec une révérence digne et compassée, toutes ces musiques de pantomimes telles qu’on les trouve dans Les petits riens de Mozart ont disparu, à moins qu’elles soient signées d’un grand nom, ou que leur auteur ait appliqué une persévérance maniaque à en produire au kilomètres. Peut-être si l’on accordait une place à la musique de pur divertissemernt serait-on moins gêné devant les valses des Strauss, les innombrables danses de Waldeuteufel, les suites d’Offenbach, les rossiniana de Respighi, les Mozartiana de Tchaicovsky, les Chopiniana de Balakirev… Non, il n’y a pas de tiroir pour ça, ce ne sont que des petits riens vraiment. Grofe, Sousah, Leroy Anderson n’ont pas droit de citer au concert, parfois sous les kiosques municipaux entre deux arrangements de Nabucco, mais il n’y aura bientôt plus non plus d’orchestre d’harmonie, de fanfares, de renifles comme ils disent…


Souvenirs op 28

C’est à la frontière de la light music que se situent les Souvenirs op28, musique de salon pour distraire les amis : Souvenirs est une suite de danses à quatre mains (seule partition publiée de Barber dans cette formation) destinée aux soirées de Capricorn, que Sam joue en duo avec son élève et ami Charles Turner (le dédicataire). Dans cette partition, il s’efforce de donner une vision schématique des divertisements de la vieille europe (quelque chose de proche des danses « décadentes » de l’Age d’Or de Shostakovich), la musique même des salons dorés des grands hôtels dont parle Anatol dans sa description du monde extérieur, celui des amusements éphémères. Peut-être peut-on rester insensible à la valse initiale brillante comme du Durand, à la délicieuse scotissche qui nous ramène au meilleures suites de Schubert, au tango, plus dramatique, moins schématique que la synthèse que Stravinsky en donnera bientôt pour un prix exorbitant , mais qui ne se dériderait pas devant le galop conclusif, comme toujours volontairement bancale, mais d’une jovialité comparable au Copland de Danzon Cubano ? Ces morceaux choisis de 1951 capturent toute la brillance d’un monde qui s’éteint comme celui des années 70 du siècle précédent, dans les flons-flons insouciants, les ritournelles des rags de Joplin ou le Pharaon qui réjouit les passagers du Titanic.

Souvenirs connaîtra avec succès toutes les variations d’effectif possibles, d’abord transcrite pour deux pianos, puis pour piano seul, enfin orchestrée pour devenir un ballet .
La note de publication chez Schimers dit : « En 1952, j’écrivis quelques pièces à quatre mains pour les jouer avec un ami. Lincoln Kirstein…

Note :
Peu souvent Barber cite le nom d’un ami dans ses notes éditoriales –ici il omet même celui de Turner- : Lincon Kirstein, né en 1906, fut une grande figure du milieu artistique New-Yorkais (il fonda l’American Ballet, qui fut un temps la compagnie résidente du Met, puis le NY state ballet, avec Balanchine qui resta son collaborateur jusqu’à sa mort en 1983. Il produisit dès 1933 Billy the Kid de Copland et sur Broadway les fameux Saints of Bleecker Street de Menotti). En 1940 il épousa Fidelma Cadmus, la sœur de Paul, le grand peintre et dessinateur américain, dont on dit qu’il était le compagnon et dont il popularisa l’œuvre à travers Pajama, le groupe auquel s’adjoignit le photographe G. Platt-Lynes. Les trois furent des amis de Cocteau comme on le voit dans le leg photographique de Platt-Lynes, auteur de célèbres photos de nus dont celles de Yul Brynner et d’Edouard Dermitt au temps de leur splendeur.

… me suggéra de les orchestrer pour en faire un ballet. Commandé par la Ballet Society, la suite comporte une valse, une scottische, un pas de deux, un two-step, un tango-hésitation et un galop. On peut imaginer un divertissement dans le décors du Palm Court de l’Hôtel Plaza à New York, vers 1914, époque des premiers tangos ; qu’on se rapelle sans ironie, avec affection plutôt qu’affectation, dans un esprit de tendresse amusée. »

Dans sa critique du New-York Post du 15 novembre 1955 (reprise par l’éditeur sur son site tant elle est parlante) Francis Herridge, rendant compte de la création New yorkaise du ballet, parle d’un « pot-pourri de baigneuses de Mack Sennett, de Lothars à fines moustaches et d’un vampire assoiffé de sang… Une série de brêves esquisses incluant des allusions ironiques au style chorégraphique d’une Irene Castle, une farce à la réception d’un grand hôtel, un salon où l’on danse entre trois murs de fleurs, pour finir par un après-midi à la plage. »


Lincoln Kirstein

Musica seria

A partir de la fin de la guerre et jusqu’à sa mort, Barber est confronté à une nouvelle querelle des bouffons ; la discussion a lieu entre tenants d’une musique radicale, stolons du sérialisme, prophètes de la musique concrête, epigones du néo-classicisme romantique, vieille école, à peine rehaussé par les excentricités des russes.
Il faut que la critiques dise du bien de toi, des bandes magnétiques, des guitares électriques, des pianos mécaniques, des citations mahlériennes dont tu parsèmes tes oeuvres, une pointe de jazz, un texte, s’il y en a, de teneur incontestable, La Bible, Goethe, Dante, Baudelaire, René Char, Joyce…

C’est Zimmermann, celui des Soupers du Roi Ubu plus que d’Ich Wandte mich und Sah, un monde où Prokofiev sera vite mort, le même jour que son Maître Staline, où Blacher, VW (Ralph) Dallapiccola, essayent de survivre en attendant leur heure. Rudolph Ganz (-quel grand compositeur, au passage ! que ce suisse émigré comme Bloch) joue Varèse et Boulez à Chicago. Cage, Session, Foss, bientôt Copland lui-même, et un jour prochain Stravinsky 70, vont se confronter aux rigueurs du sérialisme : les années 50 aux Etats-Unis sont la deuxième vague du machinisme, celle où se réalisent à la fois les espoirs de Mossolov, et d’Honneger, et de toute cette vague migratoire qui apporte les expansions de la culture allemande, Schoenberg, Weill, Eisler, Korngold, Rozsa, Waxmann, Ernst Toch (un monument !) Hindemith, j’en oublie…


Excursions

Bien qu’Horowitz et Barber se connaissent depuis les années 30, (c’est Toscanini qui les a présentés) et qu’ils partagent la même culture du piano russe, ils ne deviendront vraiment proches qu’après la composition de la sonate. Cependant lorsqu’il apprend qu’Horowitz est à la recherche d’une création typiquement américaine, Barber lui fait parvenir, en juillet 1944, le manuscrit des Excursions op 20 qu’il a commencé à rédiger vers 1942 sur l’incitation de Jeanne Behrend qui lui réclame depuis 6 ans une œuvre un peu étendue, en référence à leur culture traditionnelle.

« Ces petites pièces d’aspect classique constituent un ensemble d’Excursions dans des idiomes régionaux des Etats-Unis. Leurs charactéristiques vernaculaires, ainsi que leur ancrage dans un matériel populaire, et leur mise en forme dérivant de l’usage d’instruments traditionnels, sont faciles à reconnaître » écrit Barber, se dispensant de leur assigner des origines plus précises (ce qui lui sera reproché par les tenants du folklore raisonné, place occupée principalement par Copland depuis Billy the Kid, El salon Mexico, Rodeo et Appalachian spring)
La première est une sorte de Passacaille influencée par la rythmique du Boogie-Woggie de tempo modéré sans rubato, tel qu’on pouvait l’entendre sous les doigts des pianistes des années 20 ; la deuxième est un blues extrêmement dépouillé (qui, comme on peut l’entendre dans l’enregistrement de Carnehgie Hall de mars 1945, laissait Horowitz un peu perplexe quant aux inflexions de swing à y introduire) ; la troisième, la plus belle et la plus difficile à mettre en place avec sa mélodie en septuolets, puis ses traits d’accords à 4 voix posés sur des quintuolets de la main gauche, est un thème varié sur la ballade western Streets of Laredo (aussi connue des folkloristes irlandais comme Le Barde d’Armagh) : la dernière est une toccata en forme de « hoe-down » typique de la musique de l’ouest. L’harmonie ne joue que des rapports de quarte do-fa, utilisant pour sa mélodie une gamme pentatonique do-ré-fa-la-si bémol, dont les répétitions ne manquent pas d’arracher au public un sourire de satisfaction, le sol naturel n’apparaissant qu’en conclusion de l’arpège ultime. Elles constituent à elles quatre une sonatine, qui est la première partition de Barber pour piano jamais éditée, en 1945.
Dans la version créée par Horowitz à Philadelphie le 4 janvier 45 (puis dans celle de Carneghie) la troisième excursion n’existe pas encore, ou bien Barber a-t-il résisté à la lui donner tout de suite? ce n’est que trois ans plus tard, le 22 décembre 1948 qu’il confie à Jeanne Behrens la première exécution de l’œuvre complète.

Sonate op 26

La sonate aussi, qui va s’inscrire au panthéon des concours internationaux, a connu un état en trois mouvements : c’est dans cette version qu’Horowitz la découvre sous les doigts de Barber. Si la partition ne lui est pas immédiatement destinée (« j’ai juste commencé à écrire une sonate » dit Sam à la radio), il semble que Barber a bien en tête le répertoire favori du pianiste dans les années 50, notamment la 7ème sonate de Prokofiev et la 3ème de Kabalevsky. C’est également vers 1948 que l’austère sonate (en 3 mouvements) de Copland composée entre 1939 et 1941 commence à faire son chemin dans les salles de concert et au disque. Leonard Bernstein, l’enregistre en janvier 1947 (disque que Barber possède certainement, Bernstein, lui aussi élève de Vengerova au Curtis ayant été l’assistant de Koussivetzky en 42). Il est même probable qu’il vint avec Copland la jouer à Capricorn.

Fruit d’une double commande passée à l’automne 1947 par la Ligue des compositeurs pour son 25ème anniversaire, la sonate est financée par Richard Rodgers et Irving Berlin, deux pilliers du répertoire du music-hall hollywoodien . Pourtant la partition n’offre aune facilité ni lyrisme susceptible de ravir les audiences de Brodway : elle semble une expansion des expériences cruelles des années de guerre, où Barber cherche à enfermer tout ce qu’un tempérament romantique et tonal peut apprendre des techniques du sérialisme, recadré dans ses rapports à la polytonalité, des recherches qui le placeraient plutôt du côté de Martinu ou de Jolivet.
Bien que l’armature désigne dès l’abord une tonalité de mi bémol mineur, le premier mouvement ne l’établit avec certitude que dans les dernières notes : au bout d’une dizaine de mesures toute signature tonale disparaît. Le premier motif est un rythme pointé de secondes descendant en cascades sur une basse énonçant une série complète de douze tons. Un second thème plus lyrique tourne autour de la tonalité d’ut mineur, interrompues par un martellement récurrent d’accords de 7ème diminuées : l’atmosphère est angoissante, les rares arpèges qui s’échappent vers les hauteurs font penser à la sonate de Berg.
Le scherzo « Allegro vivace et leggiero » fait montre d’une virtuosité extravagante. Mouvement fantomatique ou semble s’emballer une boîte àmusique déréglée, tournant sur elle-même comme dans la valse dite du petit chien, autour d’un trio en forme de valse maladroite : le tout file comme un coup de vent, en moins de deux minutes, avant qu’on ait pu se rendre compte de quoi que ce soit.
L’adagio mesto fait penser de prime abord à la berceuse élégiaque de Busoni, en plus sombre, une sorte de marche funèbre : la basse ostinato égrène de nouveau une série dodécaphonique sur lequel serpente un arioso douloureux. C’est indescriptible, désespéré comme un interminable jour de pluie. Plus que la fugue qui lui succède cette lugubre gondole évoque à travers sa structure implacable un commentaire désespéré sur Bach .

On raconte que lorsqu’il joua la sonate pour Horowitz, Barber, cédant à un mouvement de comédie, se laissa tomber de son tabouret de piano, comme si le chagrin venait de l’achever. Horowitz goûta peu le jeu de scène et fit remarquer que la sonate serait meilleure avec un final très brillant (flashy) mais avec du contenu. Redoutait-il que se reproduise l’aventure des Excursions ? Ou que le public hésite à applaudir après un mouvement dramatique et lent ? Le fait est qu’il avait raison, structurellement la sonate réclamait un finale. Mais pour l’obtenir, il allait falloir attendre un peu, « s’asseoir là, ne pas bouger… persévérer ». Et des semaines se passent, il faut reporter la première, Barber est sec, jusqu’à ce qu’il trouve le sujet jazzizant de la fugue, qu’il rédige en une journée, après des semaines d’impuissance (ou de construction mentale, c’est selon). C’est exactement ce qu’avait demandé Horowitz, un final volontaire d’exécution transcendante, avec la rigueur d’un contenu complexe et une coda propre à faire jaillir les applaudissements . La dernière phrase est d’une habileté diabolique.
Sur la partition holographe apparaît la mention « juin 1949 »

Un mois après avoir eu la partition complète de la sonate, Horowitz vient la répéter à Capricorn. « J’ai eu de merveilleux moments avec Horowitz, qui a passé pas mal de temps ici, travaillant la sonate cinq heures par jour, avant de me la jouer. Il ne l’a que depuis un mois, mais il la fait déjà superbement ; et avec un rapprochement émotionel que je n’avais pas anticipé ». La sonate est créée par Horowitz le 23 janvier 1950 à New York.

Il est significatif de voir que le commentaire de Time en fait une œuvre issue de la maison de Mt Kisco (un centre culurel ?) , je cite et j’exagère à peine la traduction: « L’un des centres musicaux les plus productifs des USA se trouve, dans la grande banlieue de New-York, à l’intérieur d’une maison de Mt Kisco. Dans l’aile Est de ce bungalow moderne et décousu, le compositeur Italo-américain Gian Carlo Menotti façonne ses opéras brefs et brillants (La vieille fille et le voleur ; Le médium) ; dans l’aile Ouest, Samuel Barber, originaire de Pennsylvannie, racé, élancé, se concentre sur sa propre musique d’orchestre ou de chambre. La semaine dernière, le dernier ouvrage du foyer, la sonate op 26 de Samuel Barber, reçut un accueil enthousiaste du public du Manhattan Carnegie Hall. Jouée par Vladimir Horowitz dont les doigts d’aciers, précis comme des pistons, tirent l’essence de toute musique qu’ils attaquent, l’œuvre en quatre mouvements ravit les amateurs de concerts, en tout ce qu’ils pouvaient espérer de l’habileté technique de Barber. Il n’est que la fugue finale –dans la manière de Bach, et s’entend uniquement en ce qui concerne le choix de la forme- qui obscurcisse la composition à la fois conservatrice et originale de Barber en lui surimposant l’image fantômatique d’un grand ancêtre mort. »
Durant la saison 1950-51 Horowitz transporte la sonate partout où il se rend, il déclare à qui veut l’entendre que c’est la première œuvre indigène du genre ; il exagère un peu mais son obstination la fait tout de suite entrer au répertoire. En Europe c’est Marie-Lousie Boehm qui s’en charge, elle la fait découvrir à Gieseking qui rit de plaisir devant son incapacité à déchiffrer à vue la fugue. Même si son éditeur rechigne dans un premier temps à publier ce qu’il considère comme une œuvre sans unité, trop disparate, allant du tout sériel à l’imitation foraine d’un choral de Bach, Barber l’emporte avec lui à Paris : c’est son cadeau, sa nouvelle carte de visite.
“La sonate me plaît sans réserve, déclare Poulenc. C’est une œuvre remarquable tant du point de vue de la composition que du point de vue instrumental. Tour à tour tragique, joyeuse et chantante, elle s’achève par une fugue fantastiquement compliquée à jouer. Bourré d’énergie, le final vous met K.O. en (un peu moins de) cinq minutes."


Horowitz

Le fameux sujet de la fugue de la sonate op 26

Summer music

Peut-être le présent, la conscience d’appartenir au monde, n’est-il que la traversée d’un long hiver. A partir d’un certain âge (« il mezzo de la mia vità » comme écrit Dante dans l’introduction du Purgatoire », et, évoquant ce mot de Purgatoire, je pense au Mahler de la dixième symphonie) le pas se fait plus lourd, la neige colle aux pieds, la forêt devient plus touffue et plus sombre, le froid vous saisit le cœur, le glace dans une attente sans but
où même l’exaltation sentimentale n’offre que de faibles possibilités de dégel.
L’été, c’est le souvenir nostalgique d’un temps où tout semblait possible, où le fait même que ce fût possible n’avait pas la moindre importance, un paresseux ennui sous l’aveuglant soleil de plomb, la tragique hésitation entre le désir de grandir, et celui de fixer l’image virtuelle qu’imprime la lumière sur la pellicule non développée, l’empreinte que laisse dans la mémoire olfactive l’odeur sucrée et immatérielle des roses.

Knoxville Summer of 1915
C’est bien de cet été fantasmatique –en celà qu’il na pas existé, mais qu’il est restitué, plus réel qu’il fut, à travers le prisme du souvenir- de ce paradis perdu de l’enfance, qu’on imagine rétrospectivement comme le territoire de l’innocence, alors que c’est celui du rêve de l’innocence, dont il est question dans Knoxville, summer of 1915, « rhapsodie lyrique » pour voix et orchestre, sorte de poème symphonique de chambre, objet musical assez insaisissable dans sa forme ; les musciciens des siècles passés, eussent simplement dit « cantate » sans doute.
La source d’inspiration naît, au hasard, d’un très beau texte de James Agee, lu dans un vieux numéro de la revue le Partisan, publié en 1938. Ce texte servira de socle, plus tard, au grand roman d’Agee « Un mort dans la famille » pour lequel lui sera attribué à titre posthume un prix Pullitzer. Agee est l’auteur, entre autres, du script de « La nuit du chasseur » ce film unique qui traite aussi de l’univers mystérieux de l’enfance, des nuits d’été, du Sud. A l’époque ou Agee conçoit les premières page du texte, il s’intéresse à un genre d’écriture influencé par les pratiques d’improvisation du jazz, une littérature de premier jet, à peine retouchée ou corrigée, la poésie de l’immédiat. La grande réussite est que l’on ne peut déméler l’identité du narrateur du texte, tantôt l’enfant, tantôt l’adulte reconstituant ce que voient les yeux de l’enfant. En tête de la partition, on lit la citation : « Nous parlons maintenant de ces soirs d’été à Knoxville, Tennesse, en ce temps où j’y vécus déguisé, avec tant de succès à mes propres yeux, en enfant ». Quand il esquisse les premières phrases musicales, il semble que Barber ait adopté la méthode d’Agee, improvisant les mélodies avec rapidité, raccrochant ensuite les fragments épars dans une une structure de rondeau à refrain où le thème ne se répète pourtant jamis à l’identique (comme une comptine dilatée, à laquelle on rajoute chque fois une variation aléatoire) laissant les images se développer d’elles-même, selon un mode qu’il réserve en général à l’écriture de ses chansons. Il fera plus tard le commentaire suivant : « Le poème (sic, c’est un texte en prose, mais effectivement un poème en prose) d’Agee était très évocateur, je fus profondément ému et ma réponse musicale fut immédiate et intense… Le soir d’été qu’il décrit me rappelait tellement des soirées semblables, quand j’étais enfant, à la maison… il exprime le sentiment de solitude, d’émerveillement, et d’un manque d’identité qu’éprouvent les enfants, dans cet univers marginal qui existe entre le crépuscule et le sommeil. » Sans doute se souvient-il aussi de la cabine de l’oncle Homer, au bord du lac Pocono, où il passa, enfant, plusieurs été de vacances.

La pièce commence par des bois délicats, soutenus par un bercement de harpe et de cordes, dans le balancement des rocking-chairs, en plein mileu d’une phrase « …à ce moment de la soirée où les gens s’assoient sous leur porche, se balançant doucement, parlant doucement ».
Succède à la douce atmosphère de chaleur, un épisode contrasté, évocateur des bruits de la ville, les étincelles et les timbres d’un tramway, décrit comme on parlerait d’un train électrique. Mais la douce romance intiale revient, ouvrant sur de plus vastes perspectives, le ciel constellé. Toute la famille est là, allongée sur le gazon, parlant de tout et de rien : « tous ont des corps plus grands que le mien… l’un est un artiste, il vit à la maison, l’autre une musicienne, elle vit à la maison… l’un est mon père qui est gentil avec moi. » Car ce monde parfait est aussi traversé d’angoisse. La partition est dédiée au père de Barber « in memoriam » écrit-il avant même qu’il soit tout à fait mort. Le thème de la mort du père est aussi le moteur premier du texte d’Agee, né en 1910 comme Barber. A l’énumération des proches succède la phrase « par quelque hasard, il sont là, tous sur cette terre : et qui saura dire la douleur d’être sur cette terre, alongés sur le gazon…parmi les bruits de la nuit. » Alors on va coucher l’enfant, que tout le monde aime, mais à qui chacun refuse de révéler qui il est. Bien sûr cette évocation du bonheur familial et de l’enfance heureuse est aussi empreinte du deuil d’un monde anéanti, celui qui ouvre sur la grande boucherie de 1916 quand les américains décident de prendre part au conflit mondial, celui de la civilisation du sud, telle qu’elle fut « emportée par le vent ».
Les américains croient que cette pièce est la plus « américaine » des compositions de Barber, elle évoque tout simplement un paradis enfantin, que les souillures de la vie rendent à jamais inacessible. Chacun peut s’y projeter, avec ses propres souvenirs. Eleanor Steber : « mon enfance, à Wheeling, en Virginie de l’ouest, fut exactement comme cela ! » Leontyne Price : « En tant qu’originaire du sud, ce morceau exprime tout ce que je sais de mes racines, ainsi que sur ma maman et sur mon père… ma ville natale… tout le sud y est ». Et Hampson qui la chante régulièrement dira sans doute quelquechose d’approchant. C’est l’enfance qui y est, telle que la revoit l’adulte qu’on est devenu.

Quand les agents de Steber se manifestent en 1947, il se trouve que Koussevitzy aussi a passé commande d’une pièce de concert avec voix (la dernière qu’il pourra commander à Barber d’ailleurs), de plus l’essentiel a déjà été composé. Toutefois, retenu à Rome par ses fonctions à l’American Academy, Barber n’assistera pas à la création le 9 avril 1948. Il révisera la partition pour en changer la texture orchestrale, abandonnant la timbale et quelques bois, il ajoutera un deuxième cor, et tirera l’ensemble vers une formation plus réduite d’orchestre de chambre : une seule flute doublée d’un piccolo, hautbois doublé de cor anglais, une clarinette, un basson, deux cors, une trompette, harpe et cordes, triangle en option. C’est dans cette version de chambre qui voit le jour à Washington que Steber réalisera l’enregistrement historique de 1950 avec Le Dumbarton Oaks chamber orchestra. La version de Leontyne Price accompagnée par Schippers (1968) est toutefois encore supérieure, les modulations qu’elle parvient à imposer à sa voix, sa façon de détimbrer pour lui donner un caractère enfantin, toute la puissance qui menace d’éclater sans jamais sortir des nuances piano en font un modèle d’interprétation, et le chef bien sûr travaille lui-même pour la famille…


Eleanor Steber en Donna Elvira

Ces tableaux sont signés d'un certain Samuel Barber, quoique sans doute pas le même. Si quelqu'un avait des éclaircissements? Nous sommes nombreux à porter des noms communs...



Wind Quintet op 31

En 1955, Barber va donner une nouvelle version de la « musique d’été », purement instrumentale cette fois, sous la forme d’un quintette à vents, qui se rattache donc clairement à Knoxville par l’utilisation des bois, évoquant la même nostalgie d’un lieu d’enfance imaginaire, d’un endroit ensoleillé où scintille la lumière et chantent les oiseaux. On y retrouve aussi l’inquiétude mélancolique, des précipitation toutes stravinskiennes, renforcées par la juxtaposition sans transition des passages en mineur et en majeur, le même bercement tranquille et paresseux, sur lequel glisse une ombre que certains commentateurs désignent comme l’évocation d’une fin de l’innocence troublée par la découverte de la sexualité que leur évoquent les entre les appels charnels de cor, les traits chromatiques complexes des bois qui semblent se courir après dans une sorte de jeu de cache-cache débouchant sur des interrogations non résolues (comme l’évocation dans l’étrange phrase finale ascendante s’évaporant comme l’envol d’un oiseau moqueur, d’une transcription de ce peut-être la surprise devant le premier résultat du plaisir). C’est sans doute s’engager un peu loin, mais il est certain qu’il y a au-delà de la nostalgie si caractéristique de Barber, un désir de charmer, comme dans certaines sérénades, et l’on sent qu’il eut tout du moins du plaisir à l’écrire. Sur « Summer Music » op 31, on dispose d’un témoignage de première main, qui éclaire la méthode de composition de Barber : il s’agit d’une lettre du flutiste Sam Baron, l’un des créateurs de l’œuvre au sein du quintette à vents de l’orchestre de Détroit. Je lui laisse donc la parole :

« Pendant l’été 1955, le New York Woodwind Quintet donna un concert à Blue Hill dans le Maine. C’était par un après-midi de dimanche, très calme et ensoleillé. Sans que nous en ayons été avertis, Samuel Barber se rendit à ce concert. Je suppose qu’il arriva en retard et s’assit au fond sans se faire remarquer ; il ne vint pas nous parler à la fin. Quelques jours plus tard il contacta John Barrows à New York (J’aurais du mentionner que notre formation à l’époque était constituée de Jerome Roth, hautbois, David Glazer, clarinette, Bernard Garfield, basson, John Barrows, cor, et votre humble serviteur à la flute.) Parmi les cinq Barber ne connaissait personnellement que John Barrows. Il avait une curieuse requête : pouvions-nous l’inviter à une répétition du New York Woodwint Quintet, afin qu’il se familiarise avec le son d’un quintette à vent, car il pensait à en écrire un… Quand nous demandâmes ce qu’il désirait entendre, il répondit « ce que vous répétez en ce moment. Je m’assierai tranquillement dans un coin » .
Il nous révéla plus tard qu’il avait une commande pour une œuvre de musique de chambre, émanant de la Société de musique de Detroit, pour quelque ensemble qu’il choisît, quatuor, piano trio, à son gré. En fait il était absorbé par la composition de son opéra Vanessa, il avait remis à plus tard son choix concernant la formation de chambre, mais pendant l’été 1955, il avait dépassé son librettiste,e t dans l’attente de nouveaux mots à mettre en musique, il reconsidéra la commande, et –ô merveille !- ses pensées se dirigeaient vers un quintette à vent.

Il se trouve qu’à l’époque nous avions mis en route projet d’étude du son : John Barrows avait construit un grand tableau graphique de toutes les notes extrêmes que pouvait jouer un quintette à vent, des notes les plus basses du basson et du cors, aux plus élevées de la clarinette et de la flute. Le graphique couvrait à peu près cinq octaves et demi... et faisait à la fin près d’un mètre cinquant de haut … John composa quatre ou cinq études basées sur les « mauvaises » notes et les registres les plus difficiles de nos instrument. John n’était pas mauvais en composition, et ces petites études étaient tout à fait intéressantes. Quand Barber vint à la répétition, nous les jouâmes. Barber fut enthousiasmé par l’idée, et demanda à John s’il pouvait lui emprunter son graphique, qu’il plia et emporta. Je ne pense pas qu’il le rapporta jamais.

Croirez-vous qu’il incorpora quelques bribes de ce matériel à sa Summer Music ? La section en accords des mesures 23-24 est construite sur ces « mauvaises » notes. Barber en était venu à conclure qu’un tel accord (bien joué) avait plus de présence qu’un accord de notes aisément jouables. C’est un peu la même idée qui avait conduit Debussy à commencer le Prélude à l’après-midi d’un faune sur les notes les plus difficiles à atteindre de la flûte…

Qu’avions-nous joué d’autre lors de cette répétition ? le Quintette d’Hindemith et celui de Françaix. Il n’y a rien de spectaculaire dedans mais je pense que Barber emprunta quelquechose aux deux. Une mesure de flute du premier mouvement du Hindemith, et le début du final du Françaix, où la clarinette et la flute jouent des arpèges rapides en mouvement contraires qu’on retrouve à le mesure 28 de Summer Music.

Une semaine après, Barber avait quelques esquisse de prêtes et il n’y changea rien. Ce n’est que dans l’assemblage des différentes sections et leur ajustement à la forme qu’il fit des altérations, il nous expliqua que le pièce était presque finie et qu’il allait l’appeler « Summer Music », qu’il voulait en faire une sorte de rhapsodie suggérant un paresseux jour d’été –exactement comme celui durant lequel il vint nous entendre à Blue Hill.

Le 21 mars 1956, Barber donna une petite fête au Studio de Sherman square à New York. Il nous demanda de jouer Summer music. Et en fait nous l’avons jouée deux fois de suite. Il y avait dans la foule des musiciens et des compositeurs. Je me souviens de Gian-Carlo Menotti et de Walter Trampler. Barber expliqua aux invités que c’était sa dernière composition en date, et qu’elle allait partir à l’impression. A cause de sa forme inhabituelle, il espérait des commentaires et des observations des professionnels comme des amateurs. Beaucoup firent des commentaires, mais je pense que Barber avait déjà décidé de ce qu’il ferait. Une des critiques que j’entendis ce jour-là était : « Sam, la fin est insignifiante, et en plus tu la fais deux fois ». Il n’y accorda pas la moindre importance… »

John Browning


Le concerto pour piano op 38
A l’été 1959, Barber loue une maison sur Martha’s Vineyard, une île proche de Cape Cod, une destination de vacances où l’on devait s’amuser au tournant des années 60. Il y aurait sans doute une étude à faire sur les œuvres inspirées ou écrites à Martha Vineyard’s, dont la sérénade d’après le Banquet de Platon, de Bernstein (célébration amoureuse s’il en est) ou la sonate pour piano et violon de Prévin. C’est dans cette maison qu’il partage avec Manfred Ibel, jeune étudiant en art, flûtiste amateur, rencontré l’année précédente à Salzbourg lors des répétitions de Vanessa, que Barber esquisse une de ses rares œuvres de musique de chambre, une élégie pour flûte et piano, destinée uniquement à des exécutions privées, une douce mélodie romantique et élégiaque comme il en composait dans sa jeunesse.
Le morceau lui plaît tellement qu’il le retravaille pour la publication : l’Elégie devient la Canzone op 38a telle que Schirmer l’imprime en 1961. On entend généralement des versions pour piano et violon de cette partition.
Au 20ème siècle, beaucoup de choses du répertoire de violon sont passées à la flûte, et inversement, sous l’influence des grands solistes : ainsi la sonate pour flûte de Prokofiev (Oïstrakh), et dans le sens inverse les concertos pour violon de Katchaturian et Barber que James Galway interprêta souvent.Les flûtistes se sont emparés aussi des Mélodies Passagères dans des versions sans paroles.

En 1960, Barber reçoit la commande, de son éditeur, d’un concerto pour piano, destiné à fêter le centenaire de la maison Schirmer’s. On lit que son éditeur aurait suggéré à Barber d’écrire pour un jeune pianiste né en 1933, John Browning : même s’il donne des concerts depuis l’âge de dix ans, les grands débuts de Browning sur la scène internationale datent de 1956, lors d’un concert dirigé par Mitropolous ; Sam y assiste et y entend les variations Pagannini de Rachmaninov.

Barber est un très bon pianiste, il a hésité à faire une carrière de soliste sur l’instrument, mais peut-être était il encore plus doué vocalement qu’au piano. Contrairement à Ravel, il est capable de jouer ses propres œuvres, et les plus difficiles. Fin 1959, il a enregistré sous la direction de Stravinsky, ( Copland, Sessions et Thomson aux autres pianos) la version « internationale » de Noces.

On sait que dans les années 30, Barber a déjà composé un premier concerto pour piano : des documents attestent qu’il en fut donnée une lecture avec Stockowski en 1931, avant que l’œuvre ne soit « écartée » et la partition réputée perdue. Etant donné le temps que passait Barber à orchestrer et la méticulosité qu’il mettait à conserver les pages les plus insignifiantes de sa prime jeunesse, il me semble douteux qu’il ait laissé s’égarer dans la nature une partition d’une telle ampleur. J’émets donc l’hypothèse que le concerto de 1930 a été détruit parce qu’il avait été réutilisé, soit pour le concerto pour violon op 14, soit pour la sonate, soit encore dans le premier mouvement du concerto pour piano qu’il écrit avec grande rapidité en mars 1960.

Selon la formule mise en place avec Raya Grabousova à l’époque du concerto pour violoncelle, Barber demande à John Browning d’habiter quelques temps à Capricorn. A travers son professeur Rosina Lhevinne à Julliard, Browning a été en contact avec la tradition russe. Il maîtrise tout le répertoire classique, Bach et Haydn surtout. Browning se souvient avoir joué pour Barber des études de Debussy dont il pense retrouver l’influence dans le dernier mouvement du concerto (Les fées sont d’exquises danseuses). Le renom de ce pianiste, considéré comme éminemment romantique, a été sans cesse barré par un autre de ses condisciples, Van Cliburn, qui le relégua à la deuxième place de tous les concours internationaux où ils s’engagèrent simultanément. Browning cependant avait une oreille pour la musique contemporaine qui finira peut-être par le tirer de l’oubli. Nous pouvons observer ça de loin, il est mort en 2004, mais sa fidélité à l’œuvre de Barber a permis la redécouverte de nombre d’œuvres oubliées dans les cartons.

Quelle est la nature exacte des rapports de Browning et Barber ? Dans sa préface à l’édition discographique complète des Mélodies, Browning écrit : « Quand il choisissait un artiste pour donner la première d’une nouvelle œuvre, il avait l’habitude de demander à entendre l’instrumentiste ou le chanteur dans une large sélection de son répertoire, et ce durant plusieurs jours consécutifs. Sam écoutait alors intensément, s’absorbant totalement dans tous les aspects de la personnalité musicale de l’artiste ». Citant Paul Wittke (Wittke, mort en 2000 a été l’éditeur de Barber, Menotti, Berstein, Kirchner, Corigliano, Adams, pour ne citer que les plus importants), auteur du meilleur essay sur Barber, Browning évoque le rituel des soirées de Noël à Capricorn : « en plus de ses amis les plus proches, Sam réunissait de jeunes musiciens autour d’un buffet informel, et après dîner suivaient des heures de musique de chambre pour toutes les formations instrumentales imaginables. A la fin de la soirée, Barber s’asseyait devant son immense Steinway et, s’accompagnant lui-même, chantait des chansons irlandaises et des mélodies sentimentales. Aucun de ceux qui y ont assisté ne peuvent oublier ces moments. » Browning a dû être un familier de la maison avant le début de la composition du concerto, puisqu’en 1959 Sam lui confie la création de son opus 33, le Nocturne sous-titré « Hommage à John Field », une pièce de 4 minutes environ, dévoilée à San Diego, hommage à travers Field à l’Irlande imaginaire, celle où dort Yeats, entouré de dizaines de pierres tombales portant le patronyme Barber. Le nocturne, une simple forme A-B-A est une déclaration enflammée ; extrêmement romantique et chromatique, il pourrait ressembler à la transcription d’un duo d’opéra. Quelle raison a bien pu pousser Barber à écrire ce chant d’amour isolé ? L’a-t-il donné à Browning pour le faire patienter, est-ce une première esquisse destinée au mouvement lent du concerto?
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Selon Barber « le Concerto commence par un solo, dans le style du récitatif, dans lequel trois figures ou thème sont annoncées, la première déclamatoire, les deux autres rythmiques. L’orchestre interrompt, più mosso, et chante un thème passionné, pas encore énoncé. Ce matériel est alors brodé , plus tranquillement, et parfois ironiquement jusqu’à ce que le tempo ralentisse (doppio meno mosso), avant que le hautbois n’introduise une section plus lyrique ; son développement mène à une cadence et récapitulation, s’achevant en fortissimo » Est-ce une fatalité si la description de la musique, par l’auteur lui-même, est forcément plate, si tous les mystères de la composition sont gommés au profit d’une minoration des éléments les plus marquants ?
On peut remarquer que comme dans le 2ème concerto de Brahms, le piano commence seul. Il énonce alors une thématique où l’on peut identifier une série de 12 tons qui vont fonder tous les développements harmoniques, se présentant à la fois comme une mélodie purement tonale et une déclamation purement sérielle, violemment romantique, un exemple de ce que peut produire la fusion des théories de la musique contemporaine et l’héritage des expériences atonales d’un Liszt.

Il semble que sur le moment le compositeur n’ait pas eu l’envie d’aller plus loin, livrant une piècette qui se suffit à soi-même, un concerto en un mouvement comme on en trouve chez Rimsky,ou Balakirev.
Alors surgit l’adagio, extension de la canzone publiée quelques semaines plus tôt. Barber conçoit un morceau ou deux solistes dialoguent, le piano et la flûte, encadrés par le hautbois, lancés dans une forme de variation qui rappelle, à travers les triolets et les quintuplets de l’orchestration, les passages les plus délicats et les plus tendrement mélodiques de la troisième Excursion. En aucun cas la Canzone pour flûte n’est une réduction de l’andante du concerto, comme on le lit écrit partout. Elle est publiée bien avant, et tout le concerto qui en procède est dédié à Manferd Ibel qui en fut l’inspirateur. Elle n’a rien à voir non plus avec la Canzonetta de 1978 pour hautbois et cordes, dont elle ne partage que le titre, en diminutif…

Il s’écoulera plus de deux ans avant que Barber ne parvienne à concevoir un final pour le concerto. Peu avant sa mort, John Browning confie à un interviewer de la radio : « Mr Barber avait des difficultés avec le troisième mouvement : sa sœur ventait de mourir et il était extrêment déprimé, il traversait ce que nous appelons, nous artistes, le « syndrome de la page blanche », et il n’avait pas la moindre idée pour achever. Deux semaines avant la date prévue pour la première, Aaron Copland, qui vivait à dix kilomètres de Mount Kisco passa rendre visite, un samedi après-midi –j’étais là- et il déclara : « Il faut faire quelque chose, Sam, le gamin doit donner la première dans moins de deux semaines, et il faudra bien qu’il joue de mémoire… » Sam trembla un peu, mais il entendit : le lendemain matin –j’étais rentré à New York- il appela à huit heures et dit : « je crois que j’ai une idée pour le final » et en effet il avait trouvé, un rythme mécanique, de moteur, à 5/8. Pendant les jours suivants je me rendis tous les matins à Mount Kisco pour chercher une ou deux pages de manuscript et les assimiler en travaillant quatorze heures par jour … » Mais, intervient le journaliste certaines de ces pages étaient presque injouables… Browning répond : « oui, nous les avons montrées à Horowitz (c’était la première fois que je le rencontrais, j’étais effrayé comme un petit enfant que son père emmène chez le Principal de collège) et Horowitz déclara finalement : « Tu sais, Sam, le petit a raison, on ne peut pas jouer ça dans le tempo que tu as choisi, c’est tout simplement injouable » alors il simplifia un peu… Mais je vous affirme que ça reste des plus difficiles !» La progression implacable du dernier mouvement est arrêtée par deux épisodes plus lyriques, l’un confié à la clarinette et au xylo, l’autre pour les trois flutes, trombone avec sourdine et harpe, dont s’échappe à nouveau le ravageur thème d’ouverture, enrichi des passages en octaves du piano, qui conduisent à une conclusion obsessionnelle toujours en 5/8 martelée comme une étude de Blacher.

Selon les biographes de Barber, le concerto marque le sommet de sa carrière. Il fut couronné à la fois d’un deuxième prix Pullitzer et d’un prix de la critique. Browning l’emporta en tournée à travers l’Europe entière. Tardivement sa re-création au disque obtint plusieurs Grammy awards, même si la version Slatkin est un peu en dessous de celle que Browning donna avec George Szell, un des plus beaux disques de l’histoire du microsillon, celui qui occupait la face B de mon disque CBS ramené d’angleterre.

Si on le replace dans la production contemporaine de l’époque, aucune autre œuvre ne peut lutter avec le concerto de Barber. Les grands concertos américains du 20ème sont ceux de Copland, de Bolcom, la symphonie n°2 de Bernstein Age of Anxiety, et celui de Hanson qui occupe, lui une place à part, un peu comme les Kabalevsky de la même époque. Rien n’y ressemble, vis-à-vis de la postérité c’est l’œuvre qui s’imposera au répertoire, si tant est qu’il reste des interprêtes susceptibles de le jouer.

Au fait, le succès du concerto rapporta une jolie somme à Barber : il l’investit dans la construction de la piscine de Capricorn… il allait tenter d’habiter cette maison encore une dizaine d’années.


Carte promotionnelle distribuée par le magazine Life

Toccata Festiva op 36

Le retard dans la conception du concerto est sans doute dû aussi au fait que Barber reçoit une deuxième commande en 1960, pour une autre pièce pour clavier et orchestre ; Mme Curtis Bok Zimbalist a décidé d’offrir en mémoire de son père, organiste, l’orgue qu’attend impatiemment Ormandy et l’orchestre de Philadelphie. On se demande un peu quel pouvait bien être l’intérêt d’avoir un orgue dans la salle de concert, à part jouer la 8ème de Mahler ou la 3ème de Saint-saens, le concerto de Poulenc ? Il est vrai que le genre s’était développé aux Etats-Unis, avec Leo Sowerby. L’instrument avait 4102 tuyaux, il pesait dix tonnes. C’était le plus gros au monde. Il était totalement démontable : c’est ce qu’il en advint, il fut totalement démonté et remplacé. Il avait coûté à l’époque la coquette somme de 150 000 dollars. On peut l’entendre dans son le d’origine dans un enregistrement d’E. Power Biggs (le créateur était Paul Callaway, titulaire de l’orgue de la cathédrale de Washington) et d’Ormandy.

La société Aeolian-Skinner de Boston avait été chargée de la construction. Mme Curtis annonça qu’elle souhaitait que l’orgue fût inauguré par une pièce de Sam. En raison du constant soutien qu’elle lui avait apporté depuis sa jeunesse, Barber refusa l’argent, mais il écrivit la Toccata Festiva, un mini concerto pour orgue, une grosse sonate d’église de 14 minutes, peut-être même un concerto pour orchestre tant il joue avec chaque pupitre pour faire la démonstration qu’il peut créer une sorte d’orgue étendu à l’orchestre, fanfares, dialogues avec les bois, percussions en duo, toutes les combinaisons sont essayées. Le soliste n’est pas en reste qui se trouve gratifié d’une cadence virtuose uniquement au pédalier. L’atmosphère est assez cinématographique : on sait que les méchants jouent souvent de l’orgue dans les films de série Z. Contrairement à la plupart de ses compatriotes, Barber n’a jamais travaillé pour le cinéma, la guerre l’ayant empêché de répondre à une sollicitation d’Howard Hugues. Il y a un joli thème des cordes, des amorces de danses : il est vrai que la partie d’orgue est assez peu lisible, il faudrait l’essayer sur un instrument plus « baroque » peut-être, un orgue de cirque, au son pointu comme celui de l’église de Tende pour en avoir le cœur net.
Les critiques actuels ont tendance à reprocher à la pièce son côté ronflant, le gros son opaque et brouillon qui en résulte, et les organistes semblent dire que ce n’est pas très bien écrit pour l’instrument non plus. Il ne faut pas perdre de vue que c’est une pièce joviale une sorte d’Ouverture de plein air, et pas le Tuba Mirum d’un requiem, ni un remake de la symphonie funèbre et triomphale. La Toccata n’a peut-être pas encore trouvé son interprête de génie, ou le chef qui saura restaurer au disque l’équilibre entre le soliste et l’orchestre, et rendre un peu de clarté à cette musique foraine (festive dit justement le titre) dont tous les interprêtes ont tendance à exagérer le côté dramatique et pompeux, produisant généralement ce que pourrait être une sortie de messe de mariage en la cathédrale Notre Dame du Mauvais Goût .

Une mise en scène de Hand of bridge

Hand of bridge op 35

Durant leurs années d’études Barber et Menotti avaient conclu un pacte, dont l’objet était qu’il n’écriraient jamais un opéra ensemble. Mais le succès critique leur prouve qu’il ont eu raison d’essayer. Time, constatant que l’œuvre est un « hit » dès la première, avance même que les « résultats auraient pu être encore plus impressionnants si le librettiste avait écrit la partition musicale au lieu du texte » ! Interrogé sur les raisons qui pouvaient pousser un compositeur à fournir un livret à une autre, Menotti dira : « D’abord, il faut admirer le compositeur : c’était assez facile pour moi… Deuxièmement, il faut l’aimer, car, croyez-moi, c’est un déchirement de fournir un livret à un autre compositeur, surtout si vous le trouvez bon pour vous-même. Troisièmement, il faut que le compositeur vous harcèle quasiment tous les jours. J’ignore quel degré de pression Verdi exerça sur ce pauvre Boïto, mais je vous assure que Sam a hanté mes rêves toutes les nuits jusqu’à ce que les derniers mots du livret soient écrits. »
Il raconte encore que, ne pouvant produire un livret d’opéra sans imaginer ses propres mélodies en même temps qu’il en inventait les phrases, il passa son temps à s’insurger contre les trouvailles de Barber, lui répétant après chaque air « mais non, ça n’est pas du tout comme ça ».
Malgré toutes les difficultés, ils recommencèrent, mais en miniature. En 1958, Menotti a commencé à travailler à un projet de festival théâtral qui réunirait le Nouveau Monde et l’ancien : l’été en Europe (Spoleto), l’hiver aux Etats-Unis (Charleston). Il le fondera l’année suivante avec un jeune chef d’orchestre de grand talent, Thomas Schippers. Il se met alors en quête d’œuvres nouvelles dont il veut assurer la création, deux petits opéras de chambre, « opéras-minutes » tels que Milhaud avait pu en produire, ou plus lointainement Louis-Moreau Gottschalk. Il propose à Sam et à Lukas Foss d’écrire une pièce : à la suite de diverses péripéties (et bien qu’il en ait effectivement écrit aussi le livret qui se réduit à une liste de noms de personnages arrivant à un cocktail) « Introduction and goodbyes » de Foss ne sera créé que deux ans après par Bernstein.

Hand of Bridge, lui, sera bien la première création de Spoleto. Deux couples mariés sont réunis pour une partie de cartes. Ils n’accordent au jeu qu’une attention distraite, car chacun des quatre participants est emporté par ses pensées et ses frustrations vers un monde intérieur, un imaginaire agité où les transportent leurs désirs secrets et leur obsessions. Tour à tour les quatre protagonistes « chantent » leur pensées intimes, laissant leurs partenaires dans l’ignorance de leurs aspirations réelles. « Pendant que chaque personnage chante son monologue intérieur… les trois autres demeurent plus ou moins immobiles dans la pénombre. Ce dispositif scénique peut évidemment être inversé, et le personnage qui chante demeurer immobile pendant que les autres jouent aux cartes » précise une note de mise en scène.
L’opéra, d’une durée d’une dizaine de minutes, se découpe, dans une structure de rondo dont le refrain serait la musique des cartes (celle de l’introduction, très jazzy, piano et percussion balayée) alternant avec quatre ariettes (dont l’accompagement est confiée à l’ensemble de l’orchestre): contralto, ténor (formant le 1er couple, Sally et Bill), soprano,baryton (Geraldine et David).
Sally –c’est elle le mort de la partie- est obsédée par un chapeau très voyant couvert de plumes de paon, qu’elle n’a pas osé acheté le matin même, Bill la trompe avec une certaine Cymbaline, qui a de nombreux amants (certains noirs probablement) qu’il aimerait bien épouser avant de l’étrangler… Geraldine, qui a subi pendant d’autres parties autrefois les avances de Bill, est délaissée par son fils et son mari, c’est sa mère mourante qui la hante, la seule personne qui lui ait témoigné de l’amour, mais elle n’en voulait pas. David rêve du pouvoir et de l’argent susceptibles de lui apporter des esclaves exotiques des deux sexes sur qui défouler ses penchants sadiques, mais cache dans la bibliothèque derrière le Who’s Who
l’étude médico-psychologique qui lui a révélé l’étendue des perversions sexuelles, et se désole d’avoir raté sa vie au point de passer toutes ses soirées à jouer aux cartes avec les trois autres.
Cette étude psychanalytique des travers de la bourgeoisie américaine des années 50–digne de Trouble in Tahiti de Bernstein- s’appuie sur une partition d’une grande subtilité, dans laquelle les relations tonales commentent ou parfois démentent les illusions de chacun, et trace, sur le ton de la comédie légère, un portrait dramatique de personnages en proie à un esseulement irréparable, dont les liens sociaux ne tiennent plus qu’à des apparences précaires, dont les frustrations sont telles qu’elles risquent de les conduire au suicide, au divorce, au meurtre, ou pire certainement, nulle part.

Comme toujours, le texte est bourré d’allusions plus ou moins compréhensibles : le personnage de Bill serait inspiré d’un industriel du voisinage, se faisant passer pour très dévot. Géraldine ressemblerait à Sara, la sœur de Barber, qui entrenait des relations conflictuelles avec sa mère. Mais le plus troublant reste, en rapport avec la thématique de ces couples brisés qui ne s’aiment plus, la liste des amants potentiels de Cymbeline, dans les prénoms desquels on reconnaît tous les familiers de Capricorne, et ceux qui y vivent encore, plus ou moins en couple avec les principaux occupants : Manfred, Manfred, Chuck, Charles Turner, dédicataire des Souvenirs à quatre mains, unique élève de Sam, Tommy, Tom Schippers qui partagera la vie de Menotti de 1973 à sa mort en 77, Dominic, le fils des voisins, et quant à Oliver et Mortimer, il faudrait interroger l’auteur pour savoir…
Il y a dans un opéra français du 19ème siècle, un célèbre trio des cartes qui, commençant dans la plus grande légereté, est soudain interrompu par l’annonce d’une fin inéluctable. Ce qui se joue ici me paraît un peu du même ordre.


Thomas Schippers: sa deuxième passion était le bridge

Ceux qui lisent l'anglais peuvent trouver une étude comparée passionnante du Telephone de Menotti, d'introductions and goodbyes de Foss et de A hand of bridge ici:
http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-04082005-001625/unrestricted/01_els_prelims.pdf

Vers l’antique
Médée op 23


La recherche de la spiritualité peut emprunter d’autres voix que celles de la religion. On sait l’intérêt que Barber portait au théâtre antique, et sans doute à la signification des mythes, en ce qu’il révèlent certains aspects enfouis de la psychologie. Le scénario de Vanessa lui-même peut se lire comme un commentaire des mythes oedipiens ou du labyrinthe, et Menotti fait également cette plongée vers les thèmes fondateurs de la littérature et de la psychanalyse, dans Into the maze, en 1947. Il faut peut-être voir dans cet engouement pour l’analyse à l’aube des années 50 l’influence de Martha Graham, qui, dans la lignée de Nijinsky, tend à rechercher, par la simplification des moyens expressifs, des significations symboliques susceptibles de transmettre des éclaircissements sur le fonctionnement de l’âme humaine, la construction de la personnalité : comme dans La République de Platon, l’homme est prisonnier d’une caverne (Cave of the heart, est le titre premier de Médée) où il n’entrevoit que le reflet du soleil, il sait, sans avoir la conscience qu’il sait car il est connecté au grand réservoir de l’inconscient collectif.



Martha Graham a sollicité de multiples compositeurs, ses contemporains. Elle est à l’origine de la création de quantité d’œuvres, Appalachian spring de Copland, l’Hérodiade d’Hindemith, pour ne citer que les plus spectaculaires, et dans le cas de Barber, Médée, la seule musique de ballet spécifiquement destinée à la scène (Souvenirs, qui le précède n’est au départ qu’une plaisanterie, une œuvre de détente, pour les amis, et devient un ballet par accident.)

Médée, un mythe que la musique a abondamment exploité depuis le 17è siècle, revêt sans doute pour Barber une signification particulière, puisqu’il n’aura de cesse d’y travailler, jusque tard dans sa carrière, révisant la partition, la réduisant en temps, l’augmentant en texture, comme s’il essayait de parvenir au cœur de son inspiration. Quand Martha Graham commande Médée, elle fournit avec les ouvrages de référence censés « aider » le compositeur à parvenir à une appréciation psychologique du mythe en relation avec le questionnement qui hante la société américaine d’après guerre, et notamment le rapport à la sexualité, à l’amour, et serait-on tenté de dire, à la dévoration. Elle encourage Barber à lire l’ensemble de l’œuvre de Jung : lui-même complète l’enseignement en se plongeant dans les analyses des mythes de Mircea Eliade (dont l’œuvre traverse toujours actuellement un purgatoire comparable à l’ignorance dans lequel les grands textes des auteurs d’origine roumaine sont relégués, je pense à Cioran « De l’inconvénient d’être né » qui met fin au bien fondé de toute discussion philosophique.)
A quoi bon fournir à un artiste les instruments d’analyse de son propre désir ? Qu’en retirer, à moins de s’en moquer comme les frères Gershwin dans « Pardon my english ». Contrairement à Mahler ou Rachmaninov, les artistes croient toujours, à tort au à raison, que les analystes risquent de les couper de leur inspiration, de les laisser, plus lucides, dans l’appréciation de l’inutilité de leur démarche ; « a shrink », dit-on dans l’argot américain pour psy, un « rétrécisseur ». Et Barber décide finalement que tous ces livres sont « trop compliqués pour une âme sans éducation » comme la sienne.

La partition de Médée, se réfère à l’ordre compliqué et oublié de la tragédie antique. Les 7 numéros de la suite (9 dans la version originale) se déroulent entre un « Parodos » et un « Exodos » final. Au fait qu’est-ce qu’un Parodos ? Parodos désigne à la fois l’espace scénique et le moment qui permet au chœur d’entrer en scène, au chœur divisé, commentateur omniscient de l’action qui sous la houlette du Coryphée (le chef d’orchestre) expose le moment initial, un rituel de « déblocage de la parole » comme on le trouve dans les romans du moyen-âge occidental, un babillement des bois soutenu par les percussions, comme dans les opéras tardifs de Karl Orff. Car en 1946 , la texture de la partition de Barber regarde vers un modernisme qui passe inaperçu mais saute par-dessus des générations de compositeurs de musique concrête et aléatoire, pour proposer un autre modèle, dégagé des contingences de la mode, mais non des modes, et s’aventure dans de nouvelles formes de bi-tonalité, influencés par les expériences de Kodaly, où se perçoivent les échos des musiques pentatoniques du moyen-orient, telles qu’un Amirov, à travers ses mugams, les intégre au domaine de la musique dite classique. Il renoue de façon plus maîtrisée avec ses expériences des années 43-45 : c’est de l’intervalle de neuvième (ou de seconde) que procède la thématique ; l’ostinato et les cellules rythmiques à métrique variables sous-tendent l’organisation autour du pivot central que constitue la danse de vengeance, s’épanouissant en miroir, rétrogradant en crabe, créant un effet de labyrinthe. Rota a peut-être entendu cela en écrivant son Satyricon.



Au départ, cet ambitieux projet s’appuie sur un petit orchestre de chambre, car il faut que la troupe de Martha Graham puisse emporter en tournée ses créations, un orchestre pas plus imposant que celui des kammersymphonies de Schönberg, 13 instrumentistes, au sein desquels un percussioniste doué et un pianiste intégré à la batterie.
Sur le plan de la « signification », si tant est que la musique soit destinée à porter un sens, la notice de Barber parle pour elle-même :
«La partition de Médée a été commandée par le fond Ditson de l’Université de Columbia, pour Martha Graham et connut sa première représentation au MacMillan Theater en mai 1946. Mademoiselle Graham utilisa le titre « Cave of the heart » [« Serpent heart » en fait dans la version originale »] pour son ballet, mais le compositeur préfère pour son titre la source d’origine en ce qui concerne la suite pour grand orchestre. La partition est dédiée à Martha Graham.
Ni mademoiselle Graham, ni le compositeur n’ont souhaité utiliser littéralement la légende de Jason et Médée dans le ballet. Ces figures mythiques ont plutôt servi à projeter des états émotionnels de jalousie et de vengeance, qui sont intemporels.
La chorégraphie et la musique furent conçus à l’origine, comme émanents de deux plans du temps différents, le mythique et le contemporain . Médée et Jason y aparaissent comme deux figures déifiées de la tragédie grecque. A mesure que s’intensifient la tension et le conflit qui les opposent, ils sortent de leur rôle légendaire pour devenir les figures de l’homme et de la femme modernes, pris dans les filets de la jalousie et de l’amour destructeur, avant de retrouver, à la fin leur essence mythique. Dans la danse comme dans la musique, on utilise les idiomes de l’archaïsme et de la contemporanéïté. Dans la scène finale, Médée, après le dénouement, redevient la descendante du soleil .
En plus de Médée et Jason, deux autres personnages sont mis en scène dans le ballet, la jeune Princesse qu’épouse Jason, pour laquelle il trahit Médée, et le témoin qui assume le rôle du Chœur antique, participant à la douleur et aux actions des personnages principaux. La suite épouse grossièrement la forme et le déroulement de la tragédie antique.Les personnages principaux aparaissent dans le Parodos. Le Chœur, lyrique, en miroir, commente l’action qui doit se dérouler. La Jeune Princesse entre en scène, dans une danse fraiche et innocente, suivie par Jason dans une performance de nature héroïque. Un autre Chœur plaintif conduit à la danse diabolique et obsessionnelle de Médée. Le Kantikos Agonias, un interlude exprimant les angoisses de prescience, succède au terrible crime de Médée, le meurtre de la Princesse et de ses propres enfants, annoncés dès l’Exode par une violente fanfare de trompettes. Dans la section finale, les thème assignés aux peronnages principaux sont mêlés ; petit à petit la musique s’éteint, Médée et Jason régressent vers leur passé légendaire. »

Sur scène, le Choeur est incarné par une seule danseuse, le décors du japonais Isamu Noguchi présente un arbre argenté symbolisant le système sanguin, et un parcours de pierres sur lequel progresse Jason, dans un costume réduit à un slip rouge et un harnais de cuir. « Quand j’eus besoin, sur scène, d’un espace pour Médée, Isamu m’apporta un serpent, et quand je commençais à ruminer sur le problème insoluble de Médée s’envolant pour rejoindre son père improbable, le soleil, Isamu imagina pour moi une robe faite de fils de bronze, vibrante et scintillante, qui devint mon chariot de feu. » dit Martha Graham dans ses mémoires. En fait, à en croire les critiques contemporains, ceux qui ont revécu l’événement, Médée se retire dans une sorte de buisson ardent formé des aiguilles qu’elle a plantées dans Jason et la fille de Créon. Un critique de Time lors de la reprise écrit : « La jalousie l’a consumée au point que tout son corps est torturé de convulsions. Jason, son mari, est statique et arrogant. A la fin Médée se retrouve engoncée dans le buisson doré en forme de porc-épic magique conçu par Mr Noguchi, chargé de signifier le retour de l’héroïne vers son géniteur, le soleil… Curieusement les européens prennent à tort Miss Graham pour une artiste expressionniste. Il est vrai, comme on le voit dans « Cave of the Heart », qu’elle est tout à fait à l’aise dans les techniques de distortion chères aux expressionistes –tous les mouvements de hanche et les lignes brisées du corps tendent à rejoindre des moyens d’expression extrêmes…La Médée de Graham ressemble à un serpent qui excrète son venim dans le féroce solo central. Sa danse reptilienne zig-zague dans l’espace et s’achève en reptations à terre. »
Il n’est pas surprenant que Barber se sentît à l’aise dans l’évocation de cette histoire où la jalousie se dévoile comme le moteur destructeur de l’amour.
C’est l’occasion pour lui de faire entrer la percussion comme élément mélodique dominant de l’orchestre. En 1947, il retravaille l’œuvre pour l’ajuster à l’orchestre symphonique et va même jusqu’à l’enregistrer trois ans après lors d’une de ses rares apparitions en tant que chef d’orchestre ; en 1955 il en fait un tableau symphonique en un seul mouvement, autour du panneau central. Medea’s meditation and dance of vengeance op 23a est créée par Mitropoulos le 2 janvier 1957 . L’orchestre est composé de 3 flutes et piccolo, 2 hautbois, cor anglais, deux bassons et contre-basson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbale, snare-drum, grosse caisse, tom-tom, triangle, cymbales, gong, xylphone, fouet, piano et cordes. Des vingt-trois minutes intiales, il en reste selon les versions de huit à douze minutes, centrées autour du passage le plus rythmique et le plus explicitement érotique. Telle quelle, c’est probablement l’œuvre la plus souvent jouée de Barber, à cause peut-être du brio qu’elle dégage et de sa difficulté qui en fait, lorsque les interprêtes sont à la hauteur, une sorte de petit concerto pour orchestre en miniature. Sa théâtralité, son aspect dramatique anticipent en tout cas toutes les caractéristiques de la dernière manière de Barber.


Martha Graham, sainte et martyr

Andromaque’s farewell op 39

C’est encore à la formation voix et orchestre que Barber confie l’étape désicive de son évolution, sous la forme d’une scène et aria pour mezzo et orchestre, à nouveau inspirée par un texte antique, les adieux d’Andromaque. Une pièce brêve, 12 minutes, si brêve qu’on n’y accorde aucune importance… Le fait qu’elle soit écrite pour une voix ingrate, mal distribuée, une mezzo grave contribue-t-elle à l’ignorance qui l’entoure ? La formation orchestrale est sensiblement la même que dans Médée pour grand orchestre, la première se déroule sous la baguette de Thomas Schippers, conduisant le New York Philarmonic le 4 avril 1963. Barber a choisi pour la création une autre chanteuse noire, Martina Arroyo.

Le texte est issu des Troyennes d’Euripide. Dans la préface qu’il livre à son éditeur, Barber éprouve le besoin de mettre en scène sa mise en musique :
« Scene : un espace vide devant Troie, que les Grecs viennent de soumettre.Tous les hommes de Troie sont morts ou ont fui, les femmes et les enfants sont retenus prisonniers. Chacune des femmes de Troie a été dévolue à un guerrier Grec et les vaiseaux sont maintenant prêts à les conduire vers l’exil. Andromaque, veuve d’Hector, prince de Troie, a été offerte, comme esclave, au fils d’Achille. Elle vient d’apprendre qu’elle ne peut emmener son jeune fils à bord du bateau, car il a été décrété par les Grecs, que le fils d’un héros ne peut pas survivre et qu’il doit être pécipité du haut des murailles de Troie. Elle lui dit adieu . La ville brûle, lentement, dans le lointain. Bientôt ce sera l’aube. » Dans aucun des disques que je connais, je ne retrouve le texte, alors, le voici :

Citation :

Andromache’s Farewel


So you must die, my son, my best-beloved, my own,
by savage hands and leave your Mother comfortless.
Hector’s valiant spirit, shield of thousands, is death to his own son.
My wedding day! it was my sorrow that day I came to Hector’s house
to bear my son. He was to be Lord of all Asia and not for Greeks to slaughter.
My boy, you are weeping. Do you know then what awaits you?
Why do you hold me so? clutch at my dress? (a small bird seeking shelter under my wing.)
Hector cannot come back with his brave spear to save you.
He cannot come from the grave nor any of his princes.
Instead, from the height, flung down! oh pitiless! head foremost! falling! falling! ...
Thus will your life end. Oh dearest embrace, sweet breathing of your body,
Was it for nothing that I nursed you, that I suffered? consumed my heart with cares, all for nothing?
Now, and never again, kiss your Mother. Come close, embrace me, who gave you life.
Put your arms around me, your mouth to mine … And then no more.
You Greeks, contrivers of such savagery. Why must you kill this guiltless child?
Helen! you they call daughter of God, I say you are the spawn of many fathers:
malevolence, murder, hate, destruction — all the evils that afflict the earth.
God curse you, Helen, for those eyes that brough hideous carnage to the fair fields of Troy.
Take him then, take him away, break his body on the rocks;
Cast him down, eat his flesh if that is your desire …
Now the Gods have destroyed us utterly,
And I can no longer conceal my child from death. (She relinquishes Astyanax.)
Hide my head in shame;
Cast me in the ship, as to that marriage bed across the grave of my own son I come !

Dans la musique Barber se fait plus abrupte que dans aucune de ses mélodies antérieures : il reprend toutes les saillies de percussion de Médée, l’ensemble est traversé par des arpèges de bois secs, désespérés, des fanfares de cuivres dissonants ; le xylo, la cloche de vache mahlérienne conférent par moment une atmosphère rêveuse et idyllique en contraste radical avec le propos, toutes choses qu’on retrouvera dans Cleopâtre, comme l’embryon de marche funèbre conclusive préfigure les scènes tragiques du grand opéra à venir. Toute la scène elle-même parait une sorte de concentré, d’ébauche du final d’Antoine et Cleopâtre. Barber aurait-il songé à prendre pour livret d’opéra les Troyennes, cet autre sujet berliozien, dont il n’aurait conservé que le finale ? on sait qu’en commençant par la fin, il est en général assez difficile de recoller les morceaux.
Même si de plus en plus de chanteuses s’emparent de cette scène qui devient l’archétypique de la pièce à concours (comme l’air de Cunégonde de Bernstein pour les coloratures) , on se prend à rêver à ce qu’aurait pu donner Ferrier ou Dernesch, on attend encore l’interprête idéale, celle dont le timbre ouvrira vers le cri, sans qu’elle semble limitée, comme Arroyo qui ne parvient pas tout à fait à porter la puissance et la violence du texte. Jennifer Larmore semble en avoir fait un cheval de bataille, à côté de la cantate de prix de Rome de Berlioz. Andromaque attendra peut-être moins longtemps sa résurrection que Cléopâtre.


Martina Arroyo

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Vous auriez déja dû faire un détours par les mélodies d'ailleurs! Un coup de dés? un livre dont vous êtes le héros...