Sam Barber-Leontyne Price-Poulenc (les mélodies)

Digression 3 : Porgy and Bess

Voyons, je ne me souviens pas de l’âge que j’avais le jour où j’ai offert à ma grande sœur, l’enregistrement historique de Porgy and Bess. Le disque était entouré d’un bandeau rouge, on y voyait Léontyne debout dans un décors misérabiliste digne des derniers opéras véristes, avec à ses pieds, à genoux, Porgy, l’handicapé dans son chariot à roulettes, William Warfield, qui était encore officiellement le mari de la diva. Ça devait être l’anniversaire de ma sœur, et, comme elle m’avait offert un Rodrigo (Ajanruez) je tentais de lui rendre la pareille. Mais elle avait déjà ce disque, ce qui fait qu’il m’échut, ô bonheur sans nom ; un des disques décisifs de toute ma discothèque en vinyl, je devais avoir treize ou quatorze ans. Je pense que c’est toujours un des disques essentiel à recommander à tous, plus encore que le Carmen, une merveille. Léontyne Price y chante tout, même les airs de Clara, qui ne sont pas dans son rôle, et avec une maîtrise que personne n’atteindra plus comme dans le trait final de « My man’s gone now », cette montée de gamme sur deux octaves qui redescend en sanglots convulsifs dans la formidable déploration de Serena.

Il est assez bien porté, chez les critiques sérieux, de se moquer de la pauvreté des moyens de Gershwin, de son orchestration hollywoodienne, de ses imitations de Negro spirituals, mais qui parvient, à part Maazel à rendre la polyphonie compliquée de la prière pendant l’ouragan, à maîtriser le swing de l’air du train ou du duo si violemment sombre de la scène sur Catfish Row ? Plusieurs fois dans Vanessa Barber regarde vers ses racines américaines, n’entend-on pas au début du dernier acte, brièvement, les trois notes du thème de Summertime ? et Gershwin et lui n’ont-ils pas assidûment fréquenté la partition de Wozzeck, et particulièrement « l’intermezzo sur une tonalité », celui-là même que Schippers enregistra, en compagnie du prélude de Fervaal de d’Indy sur un disque entièrement consacré à Barber.


Le dos de la pochette du disque de 1963

Naissance d’une comète

Dans la galaxie Barber, une étoile brille un peu plus fort que les autres : c’est une étoile noire. Un jour de 1960 le président Lindon Johnson lui a dit : « vous apportez de la lumière au monde ». This little light of mine, I’m gonna let it shine. Le flambeau, Barber l’a porté à bout de bras, dès 1953.

Quand je suis tombé amoureux de Léontyne Price, ma mère (sans doute un peu écoeurée par les passages en boucle de mon disque d’extraits) m’a raconté avoir assisté à l’un des spectacles de la tournée historique en Europe de Porgy and Bess. Je doute un de la réalité de l’anecdote, car la tournée triomphale fut écourtée à Paris pour une reprise sur Broadway de l’opéra historique de Gertrude Stein et Virgil Thomson 4 saints in 3 acts, pour lequel Léontyne avait été engagée en 1952, (l’année même où elle sort diplomée de la Julliard School). Les 4 saints sont passés par Paris en 1952, Porgy and Bess, l’été suivant dans la salle de l’Empire.

A Julliard Léontyne Price possédait des rôles qu’elle ne sortira que très tard dans sa carrière, elle est distribuée à Tanglewood dans Ariane à Naxos, en 1950. Si elle finit par enregistrer tardivement l’opéra de Strauss, elle ne refera jamais la Nella de Gianni Schicchi ou la Mistress Ford de Falstaff , qui sont pourtant à l’origine de sa carrière.

Léontyne Price elle-même raconte que sa première rencontre avec Sam aurait eu lieu à New York chez son professeur de chant et « coach » pour employer un mot d’aujourd’hui, Mrs Florence Page Kimball, sur laquelle on regrette de n’avoir pas plus de renseignements :
« C’est dans le studio de mon merveilleux professeur de chant à Julliard que je fus, jeune étudiante encore, présentée à Barber : c'est-à-dire qu’il a appris à connaître ma voix très tôt, à une époque où elle était encore en développement ».
Dès 1953, alors qu’elle n’est connue que pour Bess, qu’elle chante quatre fois par semaines (l’enregistrement des highlights ne se fera que dix ans plus tard), Barber veut absolument l’obtenir pour le récital qu’il doit donner à la library of Congress le 30 octobre, pour l’anniversaire de Mme Coolidge. Ce concert doit livrer la première de la commande passée en 1947 (Barber l’avait attendue près de quinze ans) pour un deuxième quatuor à cordes. Mais, bien qu’il ait esquissé un adagio central pour quatuor de cordes, Barber ne songe qu’à écrire des mélodies : coup sur coup, il va inscrire à son catalogue les deux cycles les importants de sa carrière, Mélodies passagères et Hermit songs.

Ses échanges épistolaires avec Harold Spivacke, (directeur de la section musique de la Library of Congress de 1937 à 1972, sont assez lestes mais insistent avec intransigeance sur le choix de l’œuvre et de l’interprête : « Oui, affirme-t-il en juin, les Hermit songs sont bien l’œuvre écrite pour la commande Coolidge, et ne vous en déplaise, fichus bureaucrates que vous êtes, j’ai bien l’intention de dépenser tout ce flouzz à Paris, pour lequel je m’envole dès demain » et le mois suivant « je regrette un peu le ton léger de ma récente missive… quoique le cri d’effroi de mon portefeuille soit des plus sincères … je n’ai jamais eu de lettre officielle spécifiant la teneur de la commande Coolidge, dont nous n’avons discuté que par téléphone… Ne serait-il pas temps d’engager quelqu’un pour le concert anniversaire de la fondation Coolidge. Comme vous le savez les plannings des chanteurs sont bouclés très à l’avance, alors que les compositeurs, pauvres comme Job, sont toujours à votre disposition » et fin août : « la nature de la commande et même la rétribution ayant changé, il ne m’est jamais apparu comme certain que des conditions plus ou moins évoquées dans une lettre de 1947 soit toujours d’actualité. Pour n’importe quel compositeur, la transformation en cycle de mélodies d’un quatuor à corde, constitue un vrai choc psychologique, comme l’est une augmentation des dédommagements. Je pensais que ce quatuor n’était plus qu’une vieille blague et considérais votre lettre (et la mienne ?) comme aussi anachroniques que les honoraires d’origine. Prétendre que cette lettre n’est pas caduque et ne s’applique pas au présent cycle de mélodies serait aussi difficile qu’embrasser goulement une ex-fiancée. Notez que j’aurais aimé dédidacer un quatuor à Mrs Coolidge, mais si vous continuez à affirmer que je peux raisonnablement dédier une chanson comme le n°7, qui est intitulée Promiscuité, à une femme de la classe de Mrs Coolidge, je commencerais à croire que vous êtes moins galant homme qu’il n’y paraît ! Non, sérieusement, pensez-vous que je puisse lui dédier la première chanson du cycle, qui est assez substancielle ? Et j’espère vraiment que vous pourrez vous débrouiller pour avoir Price : tenez-moi au courant . Leontyne Price m’a chanté les Hermit songs en privé, et très bien (largement souligné à l’encre noire) ; ce serait elle mon premier choix. Elle a envie de les faire, la seule difficulté est qu’elle encore sous contrat pour Porgy and Bess, tant que le spectacle reste à l’affiche, ce qui l’empêche d’accepter d’autres engagements ». Le 11 septembre, Spivacke répond « cette histoire de Léontyne Price a été un vrai cirque » mais il annonce aussi qu’il a fini par négocier un jour de liberté pour lui permettre de chanter le 30 octobre. Barber répond « Léontyne Price paraît penser que tout ira bien pour le concert, et je me réjouis tellement d’avance de travailler avec elle… Une fois le programme établi, même si votre concert ne se fait pas, nous pourrons toujours aller chanter bénévolement pour l’Armée du Salut ! »
Ce n’est qu’après avoir obtenu confirmation de l’engagement de Léontyne Price qu’il envoie le manuscrit du cycle complet.


Tosca

Digression 4: colors

En 1953, pour un événement de portée nationale, diffusé en direct à la radio, préférer à Seefried ou Steber une débutante, noire de surcroit, c'est-à-dire, pour l’immense majorité du public, une chanteuse de jazz (les opéras de Thomson et Gershwin ont la particularité d’employer uniquement des chanteurs noirs, et ils ne gagneront leur place dans les salles d’opéras que bien longtemps après) dut effectivement être « un vrai cirque ».

On a du mal à imaginer aujourd’hui ce que pouvait être l’amérique de la ségrégation raciale. A Laurel dans le Mississipi, où elle est née en 1927 d’un père bûcheron et d’une mère sage-femme, Violet passe ses après-midi libres avec Big Auntie, la cuisinière et femme de chambre des Chisolm, qui vit dans une cabane au fond du jardin. Grâce à une bourse d’étude financée par Paul Robeson (le grand chanteur noir) qui l’a entendue en 1943, puis à l’aide des Chisolms , elle peut entrer à Julliard, et parvient à envisager de se tourner vers le professorat. Car les scènes d’opéra ne sont pas ouvertes pour les chanteuses noires, et bien des années plus tard, alors qu’elle est une star internationale, Léontyne continuera à entrer chez ses bienfaiteurs de Laurel par la porte de derrière, pour ne pas choquer les gens, et à servir à table, pour « ne pas perdre la main ». A Laurel, Mississipi, un rédacteur de journal commente ainsi ses premiers succès : « Son exemple est bon pour les noirs : on voit bien qu’elle n’a pas été éduquée dans une école de nègres. »

En 1955, Marian Anderson, (la plus profonde contralto américaine, presque une basse dans certains spirituals) en fin de carrière est enfin engagée par le Met, pour le rôle (noir, souligne de livret) d’Ulrika la bohémienne du Trouvère. C’est en janvier de la même année, grâce à la télévision, dans une version en anglais de Tosca, diffusée par NBC, que Léontyne est révélée au public, ou plutôt à une partie du public, puisque plusieurs réseaux régionaux refusent de diffuser le programme.
En 1957, Poulenc la choisit pour créer le rôle de Mme Lidoine du Dialogue des Carmélites à Chicago, car, dit-il, il aime ce qu’elle fait de ses mélodies. A partir de cette date la machine est en marche, il ne faut plus qu’un peu de chance, et par deux fois coup sur coup elle remplace au pied levé deux cantatrices victimes de malaises dans Aïda : «ma carrière, dit-elle, a été lancée par les appendicites aiguës des sopranos italiennes.»


Leonora-Trovatore

Poulenc et Bernac chantant L'île heureuse de Chabrier, caricature de Cocteau

Mélodies Passagères op 27

Le premier voyage de Poulenc aux Etats-Unis date de 1949 (« pendant la guerre je ne pouvais pas, avant j’étais un inconnu »). Durant cette tournée promotionnelle, Poulenc présente le Concerto champêtre. (Bernac vit une partie de l’année à New York, en 1952 c’est là qu’il enregistre pour Columbia les Amours d’un poète de Schumann, accompagné par Casadesus). J’imagine que c’est cette année-là qu’il passent commande à Barber d’un cycle de mélodies destiné à leur concert commun à Carnegie Hall, prévu début 1952. En effet la date de composition des Mélodies passagères est 1950-51. Les premières composées sont sans doute les numéros 1-4-5 puisqu‘Eileen Farrell donne la première de ces trois numéros avant les dédicataires. Le texte de Rilke n’est peut-être pas ce que la poésie française peut offrir de meilleur, quoique en certains endroits il confine au surréalisme et recèles quelques belles formules « un cygne avance sur l’eau/Tout entouré de lui-même » : les grands textes produisent rarement de grandes mélodies. Là, tout est à réinventer musicalement. La référence à Debussy et au bestiaire de Poulenc est évidente dans le cygne, « dors on fond de l’allée » est preque une parodie de Durey, l’aisance de Bernac dans « le clocher qui chante » montre combien cette chanson est écrite spécifiquement pour lui, avec son accompagnement de carillon (Barber, comme Menotti ont composé dans leurs jeunes années des suites pour carillon). « Départ » est un exemple unique dans toute la production de Barber, un morceau complètement atonal, cultivant sur un tempo lent des dissonances stridentes, recommendant au chanteur de dire avec emportement le vers « ce sera un point rose », un discours musical en contradiction systématique avec le texte, et qui doit laisser les auditeurs incertains quant au moment où il convient d’applaudir.
Le plus important c’est que Barber dans les Mélodies Passagères (d’où vient ce titre d’ailleurs, puisqu’il est modifié à partir du premier vers de Rilke et que signifie-t-il ? chansons courtes d’un étranger en promenade ?) trouve la formule du cycle et introduit une dimension dramatique dans l’ordonnancement de chaque passage, alors que ses recueils de chansons auparavant ne sont souvent que des florilèges sans grande cohérence interne.


Poulenc et Cocteau sur la terrasse de Santo Sospir, St Jean Cap Ferrat

Carillon

« Mieux qu’une tour profane,
Je me chauffe pour mûrir mon carillon »

En mettant en musique ces mots de Rilke (Le clocher chante) Barber songe forcément à sa jeunesse. On trouve au catalogue de Menotti comme à celui de Barber une suite pour carillon de 1934 (ou plutôt on aimerait trouver la partition, car il semble qu’elle soir en préparation chez Schirmer’s depuis 1994 et toujours pas dans le commerce) : on connaît peu d’instruments de ce type en Europe, quelques uns dans le nord de la France, en Belgique et en Hollande, encore sont-ils assez différents des nombreux carillons américains, en cela qu’il n’ont généralement qu’un octave et demi de pédalier (contre deux au moins pour les américains). Si l’on veut se représenter l’importance du carillon en Amérique du Nord, qu’on songe à Niagara d’Henry Hataway –un des plus beaux rôles de Marylin Monroe- où le carillon est un ressort dramatique essentiel de l’intrigue. En dehors des partitions pour horloge mécanique de Mozart ou Haendel, on trouve des partitions spécifiquement destinées aux instruments modernes chez Nino Rota ou Henk Badings par exemple.
Gerald Martindale, carillonneur, dans un court article de 2005 sur sa pratique donne la raison pour laquelle ces partitions existent : « Menotti et ses collègues ont tous étudié à l’institut de musique Curtis de Philadelphie. L’administrateur de cette école était Nellie Bok, dont le mari était Edward Bok. C’est lui qui a financé le carillon de la tour Bok à Lake Wales en Floride. En hiver, ces compositeurs vivaient à Lake Wales où ils entendaient le carillon, ce qui les inspira à écrire de la musique pour cet instrument ».
Mr Bok était lui-même hollandais d’origine, il engagea pour le carillon Anton Brees, belge qui fut sur l’instrument le professeur de Rota, Barber et Menotti (la première piéce publiée de Menotti fut une pièce pour le carillon de la tour Bok). Lake Wales est aujourd’hui encore le siège d’un festival international de carillon.

Un mauvais portrait?

Art-songs : un survol des mélodies de jeunesse

L’équivalent de mélodie ou lied est en américain « Art-songs », des chansons d’art par opposition aux chansons de variété.
Les premières pièces publiées de Barber sont les trois chansons op 2, édition financée par la Library of congress (The daisies, With rue my heart is laden, et l’excellent Bessie Bobtail sur un texte de James Stephens) celles des opp 10 et 13 sont très célèbres : elles montrent un Barber toujours en mutation qui ne trouve sa voie que par moments (certaines, comme Sure on this shining night ou Nocturne sur le texte de Prokosch, connaissent une grande popularité dans leur version chorale).
L’intégrale des mélodies réalisées sous la direction de John Browning avec Hampson et Cheryl Studer (en ce qui la concerne c’est un peu moins bien, la voix pleure, le timbre n’est pas très beau à mes oreilles) est intéressante à double titre. Elle offre des versions inégalées des dernières mélodies, et elle présente pour la première fois dix chansons de jeunesse publiées après la mort de Barber : plusieurs de ces inédit constituent des jalons importants, elles donnent une idée du répertoire de Louise Homer (Slumber song for the madonna) du timbre si particulier de Barber qui en écrit d’autres pour lui : on croit l’entendre dans Serenader. Signalons « In the dark pinewood » qui est une vocalise sur une montée de gammes et néanmoins très significative quant à l’aspect chromatique de certaines œuvres de la maturité, ou Beggar’s song, qui évoque une aria d’opéra populaire.
Les chansons de l’opus 18, puis Nuvoletta, la plus longue mélodie de Barber (sur un texte de Joyce) op 25 créée par Steber, sont d’une toute autre maîtrise technique, de petites scènes théâtrales, qui mélangent les domaines du profane et du religieux comme nombre d’œuvres des années 50 et suggèrent fortement les couleurs de l’orchestre.

La pochette du récital de la Library of Congress, in extenso, encore disponible

Hermit songs op 28

Le récital du 30 octobre 1953 fait se succéder quatre poèmes d’Eluard de Poulenc, puis quatre mélodies de Barber, parmi lesquelles the Daisies qu’il écrivit à 17 ans, expédiée en 49 secondes, d’un charme irrésistible (quoique insignifiant, le texte est excellent il appelle la musique, tourne comme une ronde champêtre). On y trouve aussi une rareté, La Voyante d’Henri Sauguet, (1934) petite cantate en 5 morceaux, qui eut son heure de gloire, et que Léontyne Price avait déjà chanté dans sa version de chambre sous la direction de Jean Morel à New York. Comme dans Souvenirs, on décèle de curieuses similitudes avec l’école d’Arcueil dans les œuvres des années 50 de Barber.

Plus qu’un cycle, Hermit songs est une sorte de cantate en 10 sections (dont la moitié sont d’une durée inférieure à la minute.) La composition a commencé en novembre 1951. Barber écrit à l’oncle Sydney : « je suis tombé sur des poèmes du 10è siècle [du 8 au 13è en fait], traduits en anglais moderne… c’était des gens d’exception ces moines, ces hermites, ou qui sait quoi : ils notaient ces petits poèmes dans le coin des manuscrits qu’il enluminaient ou simplement qu’ils copiaient »… et ces petis poèmes, Barber les recopie aussi sur des feuilles de papier gris, notant les mélodies au crayon, interprêtant librement, sans indication de mesures ni de clés dans certains (Crucifixion n’a ni signature tonale ni le moinde accident noté dans la ligne mélodique). La plupart des textes sortent de l’anthologie de Sean O’Folain, mais Barber a sollicité aussi Auden (et son compagnon Kallman, librettistes du récent Rake’s Progress) pour la mise en forme de trois des mélodies.
Ce pourrait être des chansons de pélerins, presque des chants de Noêl pour certaines, toutes plus ou moins en relation avec la foi, mais envisagée avec un détachement ironique et une simplicité confondante, on pense aux grandes fresques au trait des chapelles de Cocteau, à une succession de vignettes d’Epinal: on passe sans cesse de l’humour au plus grand sérieux, dans un cheminement qui conduit vers l’intérieur de la cellule. La plus connue, bissée immédiatement lors du concert de création, présente une situation domestique originale : Le moine et son chat, (texte d’Auden) La musique épouse une démarche féline, le texte pourrait se comprendre ainsi :

Pangur, blanc Pangur
Ah comme on est heureux
Tout seuls tous les deux
Chanoine et chat

Chacun vaque à ses durs travaux du jour
Toi, tu pars en chasse
Et moi je classe
Ton œil brillant fixe le mur
Mon œil fiévreux parcourt les écrits
Tu es fier quand tu as pris la souris
Je suis fier quand j’ai compris un problème

Chacun sa façon
Nul ne nuit au prochain
Ainsi tout va bien
Sans orgueil ni passion

Il lui succède un feu d’artifice de chants d’oiseaux, dans les Louanges de Dieu, une spirale de vocalises qui expliquent à elles-seules pourquoi Barber tenait tant à avoir Léontyne pour interprête, elle met dans ces prières paradoxales toute la force et la conviction religieuse de sa jeunesse.
The Desire for Hermitage, le final, est la plus saississante des mélodies de Barber. « Ah, se retrouver seul en un endroit clos… Je suis venu seul au monde, et tel, je le quitterai », déploration d’une tristesse insoutenable, en même temps que sereine et désabusée, morceau qui m’évoque par sa construction comme par le ton l’air de Didon de Purcell « When I am laid in earth » et anticipe de nombreuses pages d’Antoine et Cléopâtre.

Barber et Léontyne essayent le concert à New York, il n’est pas exclu qu’ils aient pensé à tourner ensemble, mais les récitals de chants ne sont pas très courrus quand il n’y a ni star ni orchestre, Britten et Pears, Poulenc et Bernac, parviennent à peine à remplir les salles new-yorkaises. Ils enregistrent une version de studio des Hermit songs pour Columbia, qui dormira plus de vingt ans dans les tiroirs. Le premier récital de mélodies d’une Price devenue célèbre dans l’intervalle sortira en 1959, avec son accompagateur attitré, David Garvey.

En 1968, lors d'un de ses rares passages à Paris, Léontyne accepte de répondre aux questions de l'interviewer de Vogue: le journaliste qui se rend au rendez-vous, c'est Marguerite Duras. Voir l'article:
https://absolutezero.1fr1.net/LITTERATURE-c3/AUTRES-FORMES-f7/-p39.htm#39

Un bon portrait?

Le mystère de l’incarnation

Si l’interrogation religieuse n’a jamais quitté l’œuvre de Barber, elle reste de l’ordre de la confidence et s’appuie souvent sur des textes ou des points de vus profanes: le choral God’s grandeur (1938), Let down the bars, o death (1936), les variations op 34 pour orgue solo « on wondrous love » , la suite de préludes Die Natali (1960) pour orchestre, qui prend pour base des chants de Noël : à part la transcription de l’adagio, rien de spécifiquement liturgique là-dedans, pas plus que dans les « Reincarnations » pour chœur mixte a capella op 16 (1936 et 1940), madrigaux d’inspiration irlandaise qui sont la pièce maîtresse de son œuvre chorale.
Les sectes protestantes de l’amérique ne voient pas forcément d’un bon œil la musique. Comme la représentation picturale, l’espression musicale de la croyance éloigne le fidèle de Dieu. Difficile tâche pour Ned Rorem, homosexuel et quaker de laisser une œuvre musicale « religieuse » pour son compagnon organiste. Difficile tâche que parler de Dieu quand on a épuisé les voies de la psychanalyse et du communautarisme.

Est-ce un hasard si l’association entre Barber et Léontyne Price parait sans cesse marquée par des sous-entendus religieux ? Hermit songs qu’ils créent ensemble sont peut-être l’œuvre qui parle le plus explicitement de la relation de l’individu avec la foi. Barber comme Léontyne ont consacré leur vie à la musique, jusqu’au sacrifice. Selon l’analyse de Marguerite Duras, ils sont les esclaves d’un don tombé sur eux par surprise. Avant d’entrer en scène Léontyne Price adressait toujours au Seigneur cette prière : « Vous m’avez mise là, maintenant permettez-moi d’aller jusqu’au bout ! »

Prayers of Kierkegaard

En 1954, c’est encore à Léontyne Price que Barber confie la création de son œuvre la plus ostensiblement religieuse, Les Prayers of Kierkegaard. C’est le résultat de la dernière commande de Koussevitzky et la dernière opportunité de se faire un nom à Boston.

Koussevitzky est à l’origine des commandes les plus étonnantes de Barber, il lui a toujours laissé une absolue liberté, ses œuvres les plus personnelles sont nées sous sa baguette, mais il a disparu en 1949. Son importance dans la musique du 20ème siècle est considérable et négligée. Editeur de Medtner, Scriabine, Stravinsky, Prokofiev en russie, commanditaire de Ravel (c’est lui qui demande la version symphonique des Tableaux de Moussorgsky, pas la première, mais la seule ! du concerto en sol) Roussel, Ibert, la symphonie de Psaumes, les Odes, la 4ème de Prokofiev, la 3ème de Copland, Turangalilla, la 2ème rhapsodie de Gershwin, le concerto pour orchestre de Bartok…

La commande date de1942, mais Barber ne trouvera pas moyen ou l’envie de l’honorer avant 1954. Il dédiera la partition à la mémoire de Serge et Nathalie, confirmant qu’il s’agit d’une amorce de requiem. On y parle de la recherche spirituelle à travers le prisme du don, de la relation personnelle que l’individu peut entretenir avec le non-être bienveillant.

Barber sur Kierkegaard : « Jusqu’à la fin des années 30 son nom était presque inconnu ici : même si une renaissance de Kierkegaard bourgeonnait en Europe depuis 25 ans au moins. Puis de 36 à 46, presque tout le corpus de son œuvre est apparu. Les lecteurs américains ont subitement pris conscience de son importance, en tant qu’une des figures majeures de la littérature, de sa puissance intellectuelle et énigmatique. L’intérêt pour son œuvre a été aiguilloné par la guerre, les compte-rendus de son empreinte sur les philosophes européens, Sartre, Kaspers, Heidegger, qui ont tous rendu hommage à « l’individu automnal ». C’est ainsi que Kierkegaard a fini par exercer une influence majeure sur notre vie religieuse, comme il l’avait fait en Europe. Il est à la fois le père de la « crise théologique » du protestantisme et d’un existentialisme esthétique… Il est difficile de donner une appréciation de la philosophie de Kierkegaard, puisqu’il n’a établi aucune théorie, et se positionnait lui-même comme ennemi de tous les systèmes philosophiques établis. Toute sa production littéraire exploite l’idée de hisser l’homme dans une relation intime avec Dieu, et l’on décèle dans ses écrits ces trois bases essentielles, l’imagination, la dialectique et une attitude mélancholique vis-à-vis de la religion. La vérité qu’il recherche n’est valable que pour lui, le seule réponse qu’elle demande relève du sacrifice personnel … On trouve ici trois vérités de base: l’imagination, la dialectique et la nostalgie religieuse. »

On dit parfois de Prayers of Kierkegaard que c’est un oratorio : la partition ne spécifie pas de genre, dit juste, « Pour chœur mixte, soprano solo et orchestre avec « incidental tenor and alto ad libitum » . La formation orchestrale est: piccolo, 2 flûtes 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombonnes, tuba , timable, percussions (xylo, cloche etc) harpe et cordes. envisageons-le plutôt comme une cantate de Bach (Barber passait tous les matins une heure à relire les partitions de Bach).
Cinq « moments » en un seul mouvement. Le chœur masculin commence a capella à l’unisson dans un style qui évoque le cantus firmus. L’air de soprano ressemble beaucoup à certaines mélodies des Hermit Songs, les cuivres très présents se lancent dans un développement contrapuntique allegro molto qui est à la fois un interlude concertant, et le point culminant de la partition entre deux chœurs très développés, jouant d’harmonies « plates », grégoriennes, autour de développements atonaux soutenus par le xylophone et les cordes divisées dans des nappes à la tonalité indéfinie ; tout cela s’achève dans un silence ambigu sur un glas de cloche au lointain, des déchirements de cordes, une orchestration à la copland, un morne paysage hérité à la fois des psaumes de Schmitt, de Roussel, des Sécheresses de Poulenc. N’était l’agitation orchestrale du concerto pour cuivres, on croirait aisément qu’il s’agit d’une coda aux Litanies à la vierge noire ou au Stabat mater.

La première a lieu le 3 décembre 1954 à Boston, sous la direction de Charles Munch, Edward Munro et Jean Kraft sont les autres voix solistes. Et non seulement il n’existe aucune trace sonore de cet événement, mais Price ne fut jamais sollicitée pour l’enregistrement de l’oeuvre.

Guelfi, Steber, Mitropoulos, Del Monaco, Malaparte
en marge d'une représentation de La Fanciulla des West

Digression 6: L’opéra américain 1910-1965

Le metropolitan opéra ouvre à New York en 1883 avec Faust de Gounod. Le premier opéra américain est programmé lors de la saison 1910 : The Pipe of Desire (la Cornemuse du Désir, si je ne m’abuse) de Frederick Shepherd Converse, connaît un honnête succès. Durant la brillante saison 1910, année de la naissance de Barber, sa tante Louise apparaît dans Aïda avec Caruso, elle chante le Requiem de Verdi sous la direction de Toscanini, et on se prend à rêver devant ce que pouvait être la même année La Dame de Pique de Tchaikovsky avec Emmy Destinn et Leo Slezak dirigés par Gustav Mahler (cette année où il voit de sa fenêtre d’hôtel l’hommage des pompiers à leurs morts, qui lui inspire les ponctuations de percussions étouffées de la 10ème symphonie.)
Les deux opéras de Walter Damrosch (Cyrano, L’homme sans patrie) les trois opéras de Deems Taylor, (même si Peter Ibbetson se maintient plusieurs années au répertoire,) ne nous sont pas plus connus que The Empereur Jones de Louis Gruenberg. Si les noms de Victor Herbert (Madeleine) et Howard Hanson nous sont plus familiers, le premier demeure un compositeur d’opérettes à succès et d’un concerto pour violoncelle qui inspira Dvorak, et le second ne verra pas de troisième représentation de Merry Mount (dont le seul enregistrement complet disponible aujourd’hui est toujours celui de la première de 1934).
Jusqu’en 1935, le Met a plus de chance avec les créations mondiales des opéras qu’il commande à des compositeurs étrangers, ainsi La Fanciulla del West de Puccini qui ouvre la saison 1911 ou The Royal Children d’Engelbert Humperdinck.


Lawrence Tibbett dans The Emperor Jones de Gruenberg

C’est aussi à un compositeur d’origine étrangère qu’échoit le premier grand succès « américain » du Met. En 1937, Fritz Reiner, professeur au Curtis, met en première partie du Pauvre Pêcheur de Milhaud, Amelia Goes to the Ball. Le succès de l’opéra attire l’équipe du Met qui le produit l’année suivante : du jour au lendemain Menotti devient une star.
Amelia al Ballo, est une farce d’écriture brillante. Une jeune femme qui veut aller au bal à tout prix se trouve prise dans une dispute entre son mari et son amant. Le mari veut tuer l’amant quand il apprend que c’est le voisin du dessus : l’amant s’échappe et descend le long d’une corde. Ils en viennent aux mains, l’amant est blessé, Amélia écrase un vase sur la tête de son mari : elle appelle la police qui emmène les deux hommes au commissariat pendant qu’elle réussit enfin à se faire conduire au bal tant désiré par l’inspecteur de police. (« While I waste these precious hours », l’aria principale a été enregistré par Léontyne Price beaucoup plus tard). L’opéra fut donné plusieurs fois, suivit alternativement d’Elektra ou de Salomé !
Après le succès de son deuxième opéra (1er opéra américain a être écrit pour la radio) The Old Maid and the Thief (la vieille fille et le voleur), Menotti est à nouveau sollicité par le Met qui programme en 1942 The Island God (qu’il a composé en italien sous le titre Ilo e Zeus). Malgré la présence d’Astrid Varney, c’est un four complet. Les critiques sont épouvantables. Après la dernière représentation, Menotti collecte toutes les partitions et les détruit.
Dans la foulée du succès de Vanessa, il aura une nouvelle chance en 1963 avec The Last Savage, commandé par l’opéra comique, qui ne se fera assassiner qu’à Paris et la reprise en 1964 du Téléphone en complément de programme de la version révisée de Vanessa.

Les grand succès de l’opéra américain viennent de Broadway : sous la présidence de Rudolph Bing, les commandes se raréfient, on ne lui doit guère que Vanessa et Mourning becomes Electra de Martin Levy ; Gershwin (Porgy and Bess entrera au Met avec Bumbry en 1984 ! après Le Mahagonny de Weill), Thompson, Moore, équivalents de l’opéra comique d’une époque, adoptent parfois la forme de l’opérette à grand spectacle ; Weill Streetscene (1950), Bernstein On the town, Wonderful city, West side story, Menotti Le Consul, le Médium, Ahmal, plus tard Hoiby Summer and Smoke, passeront tous par des salles plus populaires, comme Susahnah de Carlisle Floyd, tardivement rappatrié en 1965 pour faire la dernière saison du Met dans ses anciens locaux.


La photo officielle de Menotti telle que distribuée par son éditeur

La pochette du récital de 1959

Le piedestal de la déesse

Dès avril 1953, le Metropolitan opera semble avoir eu un œil sur Leontyne Price. A cette date elle est en effet invitée par les officiels du Metropolitan à se produire au Ritz Theatre de Broadway lors d’un gala caritatif : elle chante Summertime.
A l’automne 1954, à l’issue de son premier récital en vedette à Town Hall, le critique du Herald Tribune, Jay Harrisson, écrit « une déesse est parmi nous ». Il est le premier à lâcher le mot avant la fameuse Tosca télévisée de 1955.
Cette même année, poussée par Florence Kimball, Léontyne Price se rend à une audition à Carnegie Hall. En entrant en scène elle est un peu surprise de voir au milieu de la salle vide un grand homme mince aux cheveux grisonnants qui mange un sandwich et ne parait pas s’intéresser à ce qui se passe. Mais à peine a-t-elle commencé à chanter que l’homme abandonne son sandwich, fait signe à l’accompagnateur de quitter le tabouret et se met au piano pour l’accompagner lui-même dans le « Pace mio Dio » de la Forza del Destino (un de ses airs fêtiches). Elle apprend alors que le pianiste n’est autre qu’Herbert von Karajan. Il lui dit qu’elle est la voix de l’avenir, qu’il doit monter Salomé à la Scala, qu’il lui offre le rôle : elle refuse, ce n’est pas à son répertoire, elle ne veut pas risquer d’abîmer une voix qu’elle devine destinée plutôt aux grands rôles lyriques italiens. Ce n’est que partie remise.
En 1956-57, le Département d’Etat subventionne une tournée qui l’emmène en Inde puis en Australie : une retransmission d’un de ces concerts australien sera à l’origine de la vocation d’une jeune néo-zélandaise, Kiri Te Kanawa.
Après les deux Aïdas de 1957, Rudolph Bing lui propose un engagement ponctuel au Metropolitan pour y chanter le même rôle. William Warfield, son mari (ils se sépareront de corps l’année suivante) répond pour elle « quand elle entrera au Metropolitan opéra, ce sera en princesse, et non en esclave ».
En 1958, Karajan devenu aussi directeur général de l’opéra de Vienne lui fait la même proposition et sa prise de rôle européenne a lieu le 24 mai dans la capitale autrichienne. Deux mois plus tard ils emportent Aïda à Londres. A San Francisco elle chante sa première Léonora du Trouvère, Donna Elvira, crée le rôle principal des Wise Maiden de Karl Orff. La critique n’épargne pas son Thaïs ; ce n’est pas sa voix qui est en cause, elle déclare «Pas grave alors, le reste, je peux apprendre ». Avec Karajan elle aura tout loisir d’apprendre, à Salzbourg, Vienne, Berlin, à la Scala où elle entre en 1960 pour une Aïda sans la moindre répétition préalable, accueillie aux cris de « Brava Leonessa ».
Auréolée de son renom européen, elle signe enfin son premier engagement au Metropolitan, et fait ses débuts, le 27 janvier 1961, dans le Trouvere aux côtés de Franco Corelli. La représentation est suivie, fait unique, d’une ovation de 42 minutes. Le lendemain, vexé que la presse n’ait vu qu’elle, Corelli (« un ténor excitant mais mal dégrossi, selon Time ») refuse de sortir de sa loge, et annonce qu’il ne veut plus jamais partager la scène avec elle… Ils feront pourtant de nombreux enregistrements ensemble pour RCA avec qui elle a déjà un contrat d’exclusivité.
L’ouverture de la saison 1961-62 du Met la voit en Minnie de La Fanciulla del West. Quand une grêve des musiciens de l’orchestre menace de différer la première représentation, c’est Léontyne qui en appelle directement au ministre du travail de Kennedy, Arthur Goldberg afin de régler le conflit. Les choses rentrent dans l’ordre, provisoirement.

Si elle est acclamée sur les scènes du monde entier, elle n’est pourtant pas la bienvenue à Atlanta pour la tournée d’été. Bing fait savoir aux autorités locales qu’elle se rendra à Atlanta lorsqu’elle pourra prendre un taxi pour blanc et dormir dans le même hôtel que le reste de la troupe : « on trouvera bien une place pour moi, avec les chevaux » remarque-t-elle. L’opportunité se présente deux ans plus tard, au Fox theatre d’Altanta, où elle se produit avec le baryton d’origine portoricaine Justino Diaz, devant Martin Luther King qu’elle a pris le soin d’inviter personnellement. Le Cercle qui reçoit traditionnellement les artistes après les représentations a fermé quelques jours, officiellement pour « des travaux de décoration ».


L'album "cross-over" (de variété) enregistré en 1967 avec Prévin

Despite and still op 41
Encore et malgré tout

Le titre même parle pour lui, tout texte est devenu signifiant, puissamment, autant, plus peut-être, que la musique qui s’efface, souligne la trame du drame, comme une lettre de Mozart, O Dieux ! récitatif acompagné, accord de sol mineur, Aria

« Une dernière chanson, une toute dernière, puis une encore-
Quand pourrai-je arrêter ?
Faudra-t-il diriger mon stylo jusqu’à ce que le sang jaillisse de mes ongles ? »
Ce sont les premiers vers de Robert Graves qui servent de support à la mélodie initiale intitulée « A last song ». Les mélodies 1-3-5 du cycle sont empruntées au même poète. Il semble qu’elles aient occupé Barber une partie de l’année 1968 : contrairement aux chœurs résignés et éthérés de l’opus 42, on y perçoit les traces d’une certaine révolte, en même temps que l’affirmation d’une volonté à recommencer à produire « Envers et contre tout », à recommencer à aimer. La mélodie centrale, la plus longue, la seule qui dépasse les trois minutes « In the wilderness » (dans les contrées sauvages) évoque bien une traversée du désert, à travers l’épisode des quarante jours du Christ dans la solitude : on perçoit dans la musique des échos des trilles du cygne des Mélodies passagères, en même temps que l’atmosphère rappelle le « Ah to be all alone » qui conclut les Hermit songs.
Mais cette mélodie est encadrée par deux petits chef d’œuvres d’humour et d’ironie. Le premier My lizzard (sous-titrée « Vœux pour un jeune amour ») sur un texte de Theodore Roethke, est une courte ronde dont l’enjouement n’est pas si naïf qu’il peut sembler au premier abord.
« Puisses-tu vivre jusqu’au bout ta vie
Sans haine, sans chagrin…
…Quand je serai défait,
Quand ne serai plus personne. »
Inutile d’insister sur ce que l’adresse au lézard peut avoir d’ambigu pour un homme vieillissant. Tant musicalement que par le thème, on peut y voir un négatif de The Daisies, la délicieuse chanson d’amour qu’écrivait Barber à 17 ans.

Dans « Solitary Hotel » Barber replonge dans ses « Souvenirs », la musique est de nouveau une sorte de Tango-Hésitation, le texte emprunte une dernière fois à James Joyce, puisant cette fois dans une bribe de la prose d’Ulysse. C’est une petite tragédie miniature de la vie ordinaire, d’une discrétion étonnante, qui ne s’appuie que sur peu de mots alignés dans un style télégraphique :
« Hôtel solitaire dans une passe de montagne.
Automne. Crépuscule. Feu crépitant.
Jeune homme assis dans coin sombre.
Jeune femme entre.
Agitée. Solitaire. Elle s’assoit.
Elle va à la fenêtre. Se lève.
S’assoit. Crépuscule. Elle pense.
Sur papier d’hôtel solitaire, elle écrit.
Elle pense. Ecrit. Soupire.
Roues et piétinements. Elle sort en trombe.
Lui sort de son coin d’ombre.
S’empare du papier solitaire.
Le tient devant le feu. Crépuscule.
Il lit. Solitaire. Quoi ?
Renversant, debout, d’un revers.
Queen’s hotel, Queen’s hotel, Queen’s ho… »
S’arrête la mélodie comme un disque rayé. Tout un film, tout un roman en 2 minutes 40, arpèges descendants, imitations de violon tzigane sur un battement de vieux tango, un effet saisissant qui me fait penser à la scène du bal dans le ravissement de Lol V.Stein de Duras, aux photos que révèle le générique de fin de Shining de Kubrick, d’élégantes sueurs froides, préparant la violente déclaration finale qui donne son titre au cycle et s’achève sur ces mots :
« Mais, O, refuse
De choisir
Quand le hasard semble offrir
Des amours en alternance »
A quoi Barber ajoute la répétition « Aimer encore et malgré tout » qui n’est pas dans le texte de Graves.

Selon le numéro d’opus, ce cycle achevé en 1969, succède directement à Antoine et Cléopâtre (alors qu’il n’est terminé qu’après l’opus 42). Il porte la dédicace « A mon amie Léontyne Price » qui est effectivement censée l’avoir créée. Mais malgré les recherches, je n’en trouve nulle trace. Il n’y en a pas plus d’enregistrement. Il est étonnant que Léontyne Price, qui, des années après, jusqu’à son dernier récital officiel de St Paul, chantera encore les chansons écrites à son intention par Lee Hoiby ou Marx, n’ait plus jamais mis aucune mélodie de Barber au programme de ses récitals avec accompagnement de piano. Elle emportera de par le monde les deux airs de Cleopâtre, en 1980, elle les chante encore pour le centenaire de la Julliard School ; en dehors de cela, je ne trouve pas d’autre occurrence conjointe de leurs noms dans la presse américaine, excepté sa présence attestée aux obsèques de Barber à New York.
Est-il possible qu’il soit vraiment tout seul, dans l’hôtel solitaire, à contempler le crépuscule ?

Peut-être aussi, en dépit de la dédicace, le cycle ne s’adresse-t-il pas vraiment à une voix de femme. Toute la dernière production de Barber me paraît destinée surtout à des voix d’hommes, et assez graves, à ce qui en fin de compte est son propre registre d’origine. La voix de baryton a envahi Antoine et Cleopâtre, on la retrouve dans The lovers, dans le cycle op 45, il n’y a plus de partition pour « voix haute » si tant est qu’il y en ait jamais eu depuis la fin des années 30.

3 Songs op 45

Les trois mélodies opus 45 sont écrites en 1972. Comme The Lovers, mais contrairement à toute la production qui les précède, elles sont écrites sur des textes d’origine étrangère traduits en anglais, deux textes allemands, encadrant un texte polonais. La remarque n’est pas gratuitement descriptive ; il s’agit d’une sorte d’éloignement de la parole. Pour Barber qui a toute sa vie fréquenté les grands textes de la poésie dans leur lange originale, l’écran de la traduction le protège d’un accès direct à l’émotion. De plus les trois textes sur lesquels il s’arrête partagent un caractère étrangement surréaliste et moderne, très éloigné de ce qu’il a jusqu’alors mis en musique, plus proche de Theodor Roethke que de James Stevens. Le premier, chronologiquement le plus ancien, est une traduction par Joyce de Gottfried Keller : « Maintenant que j’ai mangé la rose » est une prière très surprenante, commençant par un récit pour le moins décalé. A cause de la rose peut-être, mais aussi de la rupture entre la narration et la prière à double sens qui en naît, ce texte fait penser à Gertrud Stein, mais aussi aux mélodies de Satie sur les ludions de Léon-Paul Fargue, comme la simplicité dépouillée et semi-amusée de la musique s’en rapproche. On pourrait la chanter comme une berceuse (un peu inquiétante peut-être) a cappella.
L'original et quelques traductions du poème de Gottfried Keller
https://absolutezero.1fr1.net/LITTERATURE-c3/POESIE-f3/Poesie-etrangere-f9/8-vers-de-Gottfried-KELLER-en-trois-langues-t18.htm

A une époque où le fossé est encore grand entre les productions classiques et la connaissance qu’en a le public, il faut rappeler combien certaines chansons de Barber sont demeurées populaires. Ainsi, on raconte qu’ayant besoin de changer urgemment son numéro de téléphone à New York, Barber appella la compagnie : l’opératrice sur laquelle il tomba lui indiqua qu’il fallait une semaine pour effectuer l’opération. Barber s’emporta un peu, tentant de mettre en balance sa notoriété ; la demoiselle du téléphone lui dit alors qu’elle avait besoin d’une preuve de son identité pour contourner le règlement, et qu’il n’avait qu’à lui chanter « Sure on this shining night » s’il était vraiment Sam Barber ; il le fit, et obtint son nouveau numéro de téléphone –et quelques éloges- dans la minute.

A l’épitaphe de la rose ingérée succède un paysage de campagne peuplé de pianos à queue, une mélodie inoubliable, par sa douceur délicate, son humour, et la répétition du court motif de trois notes piquées, évocateur de toute la vie de l’animal-piano. Le poème de Jerzy Harasymowicz est traduit par Czeslaw Milosz (futur prix Nobel et neveu d’un des plus grand poètes francophones du 20ème siècle). C’est là, dans un rire, que se joue le véritable adieu au concert :

« Dans le soir
Aussi loin que l’œil peut fouiller
Des troupeaux
De pianos noirs

Jusqu’au genou
Dans la boue
Ils écoutent les grenouilles

Dans l’eau ils gargouillent
En accords extatiques

Enchantés par la spontanéité
Batracienne et lunaire

Après les vacances
Ils font scandale
Dans les salles de concert
Pendant la traite artistique
Voilà qu’il se couchent soudain
Tels des vaches
Effleurant d’un œil indifférent
Les blanches fleurs
Qui forment public à l’orchestre

Epiant les gesticulations
Des ouvreuses »

La perfection attendrie de ce paysage intérieur, cet éblouissement calme me rappelle celle de la chanson de Charlebois que reprit Barbara dans ses derniers concerts : « Quand je serai mort, enterrez-moi, dans un piano noir, comme les corbeaux, do-ré-mi-fa-sol-la-si-do, quand je serai mort… ». Il faudrait regarder les dates ou interroger le chanteur pour savoir si l’influence n’est pas une imitation directe.

« O nuit, nuit sans borne », déliée, telle Prométhée, déchaînée, est un poème de Geogr Heym, (figure légendaire de l’expressionnisme littéraire, mort noyé à l’âge de 24 ans en 1912 alors qu’il tentait, tel Granados, de porter secours à un ami) traduit par Christopher Middleton, le plus classique des trois textes sans doute. Le poème qui célèbre l’irradiation des derniers feux du jour (c’est presque l’image du « rayon vert ») est comme Elévation de Baudelaire, un paysage vu du ciel qui passe des hirondelles, petites dans le lointain survolant les champs de blés, aux mats des voiliers dans les baies radieuses, thème familier à Barber, celui de Fadograph, des extinctions estivales de Knoxville et de Summer Music. « Dans Boundless, boundless evening, écrit John Browning dans sa préface aux mélodies, Barber parvient à créer tant au piano que pour la voix, des lignes mélodiques d’une extraordinaire ampleur ; la texture de la musique de piano, quoiqu’elle ne semble qu’une succession discrète d’accords brisés, est en réalité un magistral contrepoint à quatre voix, rempli d’harmonies envoûtantes. Barber pensait que si la musique ne parlait pas d’elle-même, le compositeur avait échoué ; et donc, je ne commenterai pas plus avant ».

Les 3 songs op 45 répondaient à une commande de la société de musique de chambre du Lincoln Center. Elles étaient explicitement destinées à une tournée américaine de Fischer-Diskau, dont le nom est resté attaché au cycle pour les commentateurs. Dieskau connaissait Barber depuis longtemps déjà, et, s’il n’a pas enregistré ce dernier cycle écrit à son intention, il a cependant produit une version célèbre de Dover Beach en 1968, en compagnie du Julliard Quartet. Hélas, Dieskau a créé tant de grandes œuvres dont il ne reste aucun enregistrement, la 5ème symphonie d’Isang Yun, les Matthus, les Reutter, les Rhim, Einem, Henze, les prières de Dallapiccola, les psaumes de Blacher : alors trois mélodies de Barber, il n’y avait aucune chance qu’une maison de disque lui fasse graver cela, plutôt qu’une énième version de la Belle Meunière ! peut-être ne les chanta-t-il qu’une seule fois, le 30 avril 1974, accompagné par le pianiste Charles Wadsworth.