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 Sam BARBER VANESSA

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MessageSujet: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 21:47


Un morceau de la pochette originale de la version de studio de Vanessa. Il y a avait une curieuse texture de toile de jean autour.

Digression 5: Vanessa et moi

Dans les années 80, il était très difficile de se procurer quoi que ce soit sur disque de Barber, il arrivait un import de temps en temps. Ainsi je dénichai dans les rayons de Fnac-Monparnasse, entre un Balakirev symphonique (une rareté aussi en ce temps-là, nanti d’une pochette très kitsch, représentant des guerriers mongols faisant cercle autour d’un yourodivy jouant du cithare -je l’ai toujours) et Barraqué –qui ne m’intéressait pas à l’époque- le disque Vanguard du Symphony of the air dont je parlais plus haut. Mais déception, il était rayé du début à la fin, sur les deux faces. On trouvait assez facilement le coffret RCA Victor contenant l’enregistrement de Vanessa avec la distribution d’origine, et le Horowitz avec la sonate. Les disque d’opéra n’étaient pas classés dans le même rayon. Vanessa est une des premières œuvres de Barber que j’eus en entier. La couverture de la boîte était un détail d’un tableau de Vuillard, « L’élégante » une femme à chapeau représentée de dos devant une porte dont l’entrebaillement est figuré par un trait jaune vertical jaune vif (Le même tableau fit la couverture, des années après du catalogue RMN de l’exposition Les Nabis). Je parle de ce détail sans rapport avec Barber, encore que l’époque corresponde assez à l’atmosphère, et qu’il est beaucoup question de personnage apparaissant « de dos » dans l’opéra –Vanessa elle-même dès la scène d’ouverture- car le destin allait remettre Vuillard sur ma route. J’ai, à Paris, un petit appartement de célibataire dans le quartier des Batignolles, au quatrième étage d’un immeuble ancien redécoupé en appartements au début des années 1900. Au deuxième étage de ce bâtiment, vivait aux alentours de 1910, l’année de naissance de Barber, la mère de Vuillard, qui était je crois repasseuse. Vuillard, assez pauvre alors, habitait chez elle, et il est possible que l’élégante ait été peinte dans cette maison. On voyait de temps en temps débarquer des experts du Metropolitan Museum, venus étudier le sens des lattes du plancher et les fontes des balcons, afin de dater certains tableaux de leurs collections. Là encore ces coïncidences ne me frappèrent qu’après une bonne vingtaine d’années et je n’idenfiai que très tardivement le tableau reproduit sur le coffret, car la figure a été coupée au milieu et l’effet visuel de la ligne jaune de lumière s’en trouve considérablement atténué. C’est pendant que j’habitais cette maison de la rue Truffaut, juste derrière celle où Verlaine vécut, rue Nollet, que j’entrepris des études de peinture, mais la proximité du fantôme de Vuillard ne suffit pas à entretenir la flamme.
Le coffret de Vanessa, dans la version Mitropoulos en vinyl, ne contient qu’un livret rudimentaire qui donne le texte précédé d’un synopsis en anglais, sans le moindre mot d’explication quant aux circonstances de la composition. J’étais également déçu à l’époque de ne pas retrouver dans la distribution ma chanteuse préférée puisque c’est par elle et l’extrait de Vanessa « Do not utter a word » (le Léontyne Price portrait rapporté d’Allemagne auquel je faisais référence plus haut) que j’en étais venu à entendre Barber. La déception devait se changer en ravissement dès les premières écoutes.


Pochette de la 2ème édition. Je n'imagine pas Vanessa en rouge!


Dernière édition par le Sam 3 Mar - 23:04, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 21:55


La photo qu'on trouvait au dos du coffret original de Vanessa

Vanessa : synopsis

Dès 1952, Barber commence à chercher sérieusement un livret d’opéra. Il a déjà refusé une commande du met 10 ans plus tôt dont Dylan Thomas aurait dû écrire le livret. Il rencontre Thornton Wilder, Stephen Spenders, James Agee, sans parvenir à les intéresser au projet. Il parait s’arrêter dans un premier temps sur « Un tramway nommé désir » de Tennessee Williams, prix Pullitzer 1948. Sans doute a-t-il approché le dramaturge lors d’un de ses séjours romains, (Gore Vidal évoque la communauté des américains de rome dans les années 50, cette ville de campagne, sans voiture, où tout le monde parle un mélange d’italien et d’anglais, où Tennessee, déjà presque aveugle conduit sa Jeep à toute vitesse dans les rues étroites du Trastevere). S’ils partagent le même romantisme (on songe au premier roman de Williams « The Roman springs of Mrs Stone »1950, fatale histoire d’amour d’une femme à la dérive, à la recherche de sa jeunesse perdue) toute l’œuvre de Williams est traversé par des références au Sud, à un univers solaire et paresseux, et Barber est un homme du nord, plus intériorisé, amateur d’atmosphères hivernales. Et puis, il y a peut-être trop de texte dans la pièce…

Je suppose que si Barber n’a pas sollicité plus tôt Menotti pour l’écriture du livret, c’est simplement qu’il n’avait jamais écrit que pour lui-même, et qu’il était trop occupé par sa propre carrière : dès 1938, Amelia goes to the Ball est produit par le Metropolitan opera (c’est même le premier opéra d’un compositeur vivant jamais produit par le Met). En dépit du succès immédiat, insatisfait du peu de représentations données et de la mise en scène, Menotti décide de reprendre les choses en main : « en temps que metteur en scène, je suis sûr de rester fidèle aux vœux du compositeur… Il faut sortir l’opéra du Musée ; la difficulté en ce qui concerne l’opéra, ce n’est pas qu’il n’est plus ce qu’il était, mais précisément qu’il est resté exactement tel qu’il était ». Dès 1939, il est le premier aux Etats-Unis à écrire un opéra pour la radio, et, constatant qu’il lui rapporte infiniment plus sur le plan financier, il décide de monter lui-même ses spectacles, sur Brodway, ce que personne n’a fait depuis Gershwin et Porgy and Bess. Fin 1950, Le Consul lui apporte une telle célébrité que les maisons d’opéra européennes commencent à le solliciter, La Scala en l’occurrence (Londres, Paris aussi, mais avec plus de réserves). Il est sous contrat à Hollywood, prérare trois nouveaux opéras dont un pour la télévision.
Peut-être y a-t-il aussi une autre raison : Barber redoute-t-il ce qu’un livret sur mesure risque de lui révéler de leurs propres relations et des thèmes qui les hantent ?

Vanessa ( papillon, selon l’étymologie, prénom que Barber aurait choisi dans un manuel intitulé « Comment prénommer votre enfant », et il sera question aussi dans l’œuvre de la conception d’un bébé dans la période de Noël) parle du drame de la survenue de l’âge, de la peur de vieillir, du pouvoir destructeur du désir, de désirs concurrents, de ses conséquences inévitables, le mensonge, celui qu’on fait aux autres aussi bien qu’à soi-même.

L’action se situe vers 1905, du 15 novembre au 15, dans une contrée indéterminée du Nord. L’atmosphère s’inspire de celle des Contes Gothiques d’Isaac Denisen (Karen Blixen) et de la pièce préférée de Barber, La Cerisaie de Tchékov. Elle se déroule au sein d’une demeure aristocratique entourée d’un bois et de collines, à proximité d’un lac gelé. On aperçoit à travers les baies vitrées un jardin d’hiver et un parc recouvert de neige. Au moment où le rideau s’ouvre une tempête fait rage à l’extérieur. Trois femmes vivent (vivottent) là, Vanessa, assise dos au public devant le feu, dissimulée par le dossier d’un imposant fauteuil, en face d’elle, sa mère, provisoirement muette et figée dans l’immobilité d’une statue, sa nièce Erika, occupée à l’autre bout de la scène à fixer avec le Majordome le menu d’un dîner pour deux, pour lequel la table est dressée dans un coin. Les miroirs et le portrait qui trône au-dessus de la cheminée sont voilés de crèpe noir. Car, depuis 20 ans peut-être, le temps est suspendu, laissant la maisonnée dans l’immobilité obscure du deuil. Mais on attend un visiteur.

Les premiers mots du texte égrènent en français les noms des plats, et ceux des vins favoris de Barber lui-même, Puligny-Montrachet, Romanée-Conti. La lourde atmosphère matriarcale est bien celle aussi de son enfance, on lit à haute-voix, pour patienter, un fragment d’Œdipe-Roi de Sophocle. La vieille baronne quitte la pièce, elle n’a toujours pas dit un mot. Soudain on entend dans le rugissement du blizzard, les grelots d’un traîneau ou la cloche de la tour de guet à l’entrée du domaine, Vanessa s’écrie « He has come (il est venu) », demande à sa nièce de la laisser seule. Elle éteint les dernières lumières, se rassoit, dos tourné à la porte qui s’ouvre brusquement, laissant deviner, nimbé par le contre-jour de la lumière du hall, Anatol. Vanessa, tel Orphée à la recherche d’Eurydice, chante alors à son ombre la douleur de son amour perdu.
C’est à cet endroit exactement que l’opéra, commencé à l’été 1954, reste en plan, pendant près d’un an et demi, le temps que Menotti mette un terme à ses propres projets. Barber réclame l’ensemble du livret sans quoi il refuse de continuer à écrire une seule note : « ma tactique finit par payer, confiera-t-il plus tard, je le mis si mal à l’aise qu’il alla s’asseoir tous les matins sur un rocher face à la méditerrannée, jusqu’à ce que j’obtienne, à la fin de l’été, ce qui reste à mon avis le meilleur et le plus ciselé de tous les livrets qu’il ait produit ». Barber se remit au travail durant l’hiver 1956 : dans l’intervalle « le pauvre Anatol, est resté là dans le froid » avant d’avoir prononcé sa première phrase : « oui, je crois que je pourrai vous aimer ».

Car ce n’est pas vraiment le visiteur attendu pendant 20 ans qui se tient dans l’encadrement de la porte, -il est mort dans l’intervalle- mais son fils, prénommé de même Anatol, (« Je ne suis pas celui qui était attendu, je suis le faux Dimitri, le Prétendant ») et lorsque Vanessa, effondrée se retire, c’est Erika, sa nièce, qui s’assoit en face de lui à la table du souper.
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 22:02



Un mois s’est écoulé à l’ouverture de l’acte II : en ce dimanche matin, un peu avant le service religieux, la table du petit déjeuner est dressée dans le jardin d’hiver. Erika confie à sa grand-mère qu’elle a cédé à Anatol, la nuit de son arrivée : il lui a proposé de l’épouser, mais elle se sent en droit « d’attendre la venue d’un amour véritable » et redoute de briser à nouveau le cœur de Vanessa, qui a retrouvé sa joie de vivre : arrivent Vanessa et Anatol, ils reviennent du lac sur lequel ils sont allé patiner. Le vieux docteur de la famille, qui les a vu de loin, se réjouit de l’atmosphère joyeuse qui rend la maison vivante à nouveau : « this used to be a gay house once » remarque-t-il.
Comme le prouve cette dernière remarque, le texte est truffé de plaisanteries et d’allusions privées : Barber n’aimait rien tant que patiner l’hiver, son père était un bon docteur de campagne protestant, et sans doute aimait-il chanter et danser d’anciennes romances populaires comme le fait celui de l’opéra (son aria « Under the willow tree » et le chœur qui en découle, deviendra un hit des chorales américaines, une épure de chanson folklorique). La situation reflète, en miroir (inversé) celle de Chevalier à la Rose qu’aimait le compositeur.
Vanessa annonce justement qu’elle dévoilera bientôt les miroirs, qu’elle envisage de donner un bal, comme autrefois. Restée seule avec sa nièce et sa mère redevenue silencieuse elle fait part à Erika de son bonheur : « Je sais maintenant que c’était lui que j’attendais… pour lui j’ai gardé ma jeunesse ; il m’a envoyé son double rajeuni, Anatol, Anatol ! » Dans sa seconde aria, toute aérienne, au milieu d’envolées de vocalises complexes, Vanessa commente l’enlacement de leur danse sur le lac, ce lac fantasmatique, miroir lui-même de leur égarement narcissique. Puis elle s’éloigne avec le jeune Pasteur, en direction de la chapelle. Erika, sous le regard de sa grand-mère somme Anatol de lui dire la vérité. Elle obtient la réponse suivante :

« Quelle enfant sentimentale tu fais, tu appartiens à un autre âge…
Dehors, loin de cette maison, le monde a changé.
Le temps vole, plus rapide qu’autrefois ; nous n’avons plus de temps pour les postures oisives.
Je ne peux pas t’offrir un amour éternel,
Car nous avons appris que ces mots sont mensonges.
Mais le bref plaisir de la passion, ça oui,
Et une douce et longue amitié.
Qui pourrait résister à ta beauté sage, Erika ?
Combien nous pourrions être heureux, ensemble !
Connais-tu Paris, Rome, Budapest et Vienne ?
Les salons dorés des Grands Hôtels où l’on danse,
Les côtes d’Espagne pour la solitude,
Les chambres tendues de velours pour les dîners précieux,
Les gares de verre et de marbre pour les au-revoirs ?
Tout cela nous pourrions le partager, Erika,
Si tu acceptes mon amour,
Et, qui sait, peut-être durerait-il éternellement, Erika.
La vie est si courte. »

Erika n’a pas le temps de répondre, tout le monde se dirige vers la chapelle, d’où s’élève déjà un hymne célébrant la joie et le retour de la lumière. Erika, restée seule s’arrête devant les miroirs dont elle ôte un à un les crèpes, elle dispose le fauteuil devant la cheminée, monte dessus et enlève le voile qui masquait le tableau. La toile révèle un grand portrait de Vanessa en robe de bal, dans la splendeur de sa jeunesse. S’effondrant en larmes sur le sofa, Erika s’écrie : « Sois à Vanessa, elle qui, pour si peu, attendit si longtemps ! »

Si j’ai cité le texte complet de l’air d’Anatol, c’est qu’il constitue le pivot central de l’œuvre. Etrange choix, bâtir un scénario d’opéra autour de personnages qui n’ont de cesse de perdre la parole, qui sont tour à tour frappés d’aphasie, qui s’adressent à des muets, à des partenaires qui n’ont pas le temps, ou pas la volonté de répondre (ainsi dans E la nave va de Fellini, la cantatrice dont on transporte les cendres s’appelle Edmée Tetua –tais-toi-). A travers le personnage d’Anatol, campé à l’entrée du salon, silencieux, je ne peux m’empêcher de voir le petit italien de 17 ans, qui n’a pas les mots pour répondre, et qui vingt ans après fini par les trouver si bien, qu’il trace, dans une transe médiumnique, tout l’avenir en quelques phrases si ambiguës qu’elles en deviennent aveuglantes de clarté. Il n’est pas étonnant que la musique de Barber fasse d’Anatol ce portrait déchirant. Je traduis : dans cette maison tu as voulu que nous vivions d’amour et d’eau fraîche, moi j’avais besoin du scintillement superficiel des rampes de théâtre, et quand la passion meurt, il ne reste que la chaleur de l’amitié, mais plus de désir. On peut faire d’anatol, un personnage odieux, un arriviste qui choisit comme le dit la vieille Baronne, l’argent et la facilité, mais ce n’est pas ce que dit la musique ; Anatol est un personnage autrement plus épais, il est le principe de la vie, un rédempteur en même temps qu’un bourreau, un Dionysos à la petite semaine. C’est au moment où il éructe les pires horreurs qu’il est le plus séduisant, d’une honnêteté transcendante, un masque pirandellien qui sera pour chacun ce que l’on veut qu’il soit.



Rosalind Elias en Erika (Met archives)
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 22:07


Eleanor Steber en 1937

L’acte III se déroule le soir de la Saint-Sylvestre. Comme dans les meilleures tragédies de Shakespeare, il s’ouvre sur une scène comique mettant en scène la domesticité, tandis qu’on devine au loin les couples qui virevoltent dans le grand salon. Le docteur a trop bu, il divague sur l’emprise de la chair, sur sa cavalière qui lui demande de ralentir la valse dans un grand envol d’étole bleue. Il doit, au cours de la soirée faire aux nombreux invités l’annonce du marriage d’Anatol et de Vanessa. Au milieu du tourbillon de la fête, le couple s’échappe dans le hall. Vanessa ne comprend pas que ses proches soient encore enfermés à l’étage, s’efforçant de « bâtir des murs » autour de son bonheur. Ici prend place le grand duo d’amour dans lequel paraît culminer la partition. Le tension entre le texte et la mélodie est à son comble : sur des phrases d’une sensualité ravageuse, usant d’un chromatisme complexe, sous-tendu par une orchestration chatoyante aux cuivres clinquants, presque trop somptueuse, les amants se disent : « l’amour a un goût amer, n’y mords pas trop profond ; ne cherche pas dans le passé, qui a faim du passé se nourrit de mensonges ».
Tout le monde regagne la salle de bal, débarquent des paysans qui se mettent à danser, la scène est vide, on entend la voix du docteur qui parle l’annonce de l’union puis porte un toast. Alors, au sommet de l’escalier apparaît Erika, seul le Majordome la voit tituber sur les marches ; elle le renvoit. Pressant les mains sur son ventre elle crie « Son enfant, son enfant, il ne doît pas naître, il ne peut pas naître ». Elle se dirige vers la porte d’entrée et s’enfuit dans la nuit. La porte reste ouverte, on entend le blizzard extérieur se mêler aux flon-flons. Sa grand-mère, échevelée, vêtue d’une vieille robe de chambre apparaît à son tour au sommet des marches, elle appelle « Erika » par quatre fois tandis que se réactive la tempête et que les couples continuent à valser. Rideau.



Steber en Vanessa, telle que la montrait le programme
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 22:09



Acte IV- scène 1 : le thème dramatique du prélude se fait entendre à nouveau. Dans la chambre d’Erika, Vanessa, aux côtés de sa mère toujours muette, fait les cent pas, attendant le retour d’Anatol parti la recherche de sa nièce : des chiens hurlent au dehors. Enfin un groupe d’homme ramène Erika inconsciente : deuxième air d’Anatol, on l’a retrouvée inconsciente, au fond d’un ravin sur le chemin du lac. Le docteur assure qu’elle survivra, Anatol plaide son innocence, Vanessa le supplie de l’emporter loin de cette maison. Erika revient à elle, et demande à rester seule avec sa grand-mère :
Erika : -Est-ce qu’il savent ?
La Baronne : -Comment le saurai-je ? Ils se mentent l’un à l’autre et chacun à soi-même.
Erika : -C’est bien.
La Baronne :… et ton enfant ?
Erika : -Il ne naîtra pas, dieu merci, il ne naîtra pas.
(La Baronne se lève lentement de sa chaise et va à la porte)
Erika : -Grand-mère, pourquoi me laisses-tu ?
(la Baronne quitte la pièce sans répondre.)

Acte IV-scène 2 Ici se trouve le célèbre intermezzo, comparable à celui de Mme Butterfly, il se développe à partir du thème du duo de l’acte III, reprend la routine de l’introduction de l’acte I. Le décor aussi est le même, Anatol et Vanessa sont en costume de voyage, ils partent pour Paris. Le docteur chante une brêve aria « J’ai mis au monde de nombreux enfants, mais aucun ne peut prendre la place de ceux qui sont perdus » Erika, apparemment guérie, assure sa tante que sa tentative de suicide n’avait rien à voir avec Anatol, ni avec elle. Vanessa annonce à Erika qu’elle lui laisse la maison, elle promet de s’occuper de sa grand-mère qui ne peut rester seule. Anatol profite du départ de Vanessa pour prétendre qu’il fut un temps où il pensa partir de la maison avec Erika. Il s’échange encore quelques cruautés avant que les cinq personnages n’entonnent le quintette final « partir, se séparer, trouver, garder, rester, espérer, rêver, pleurer et se souvenir, aimer est tout cela, et rien de cela n’est aimer. La lumière n’est pas le soleil, ni la marée la lune. » Comme dans un opéra de Rossini, les personnages, pâles marionnettes, se tournent vers le public et tirent la morale de l’histoire, dans une pièce contrapuntique digne de ces canons de Mozart où la superposition de ceux qui sont tristes et de ceux qui sont gais crée une atmosphère propice aux larmes de joie, à l’expression souriante d’une irréparable douleur.
Ils sont partis : Erika, vraiment seule, comprend que sa grand-mère ne lui parlera plus jamais, elle ordonne au Majordome de voiler à nouveau les miroirs : « Oui, comme avant ; commencez par ceux-ci. A compter de ce jour, je ne recevrai plus de visiteurs. Dites au gardien que la porte du parc doit demeurer fermée à double tour. Merci. Ah, cela est bien !maintenant c’est à moi d’attendre ! » Pizzicati de cordes, silence…
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Sam 3 Mar - 22:13



La production originale

Fin 1956, la partition est presque achevée : il faut maintenant signer des contrats et concrétiser ce qui n’est toujours qu’un projet, sans commande fixe ni producteur. Barber demande un rendez-vous à Rudolph Bing. Directeur du Met depuis 1950, Bing (autrichien de naissance, anglais de nationalité) a largement ouvert la maison aux chanteurs européens : on lui doit aussi d’avoir engagé les premiers chanteurs noirs, dont la célèbre mezzo Marian Anderson. Devant Bing et quelques autorités, Barber passe une véritable audition : il joue au piano, et chante les airs principaux de sa partition. Il se montre si convaincant que commencent immédiatement les négociations : il est convenu que Menotti mettra en scène, dans des décors et des costumes de Cecil Beaton, devenu le plus grand costumier du moment depuis le succès de My Fair Lady.
Il faut engager une Prima donna : Bing (et Barber lui-même, dit-on) aurait aimé avoir Callas, alors au sommet de sa popularité. Une rencontre fut organisée à Capricorn, un véritable événement théâtral en soi, qui enrichit le répertoire d’anecdotes et d’imitations de Sam durant plusieurs années. Tout porte à croire que la rencontre ne se passa pas des mieux : à l’écoute de la partition Callas se montra réticente (son goût pour la musique s’était déjà concentré sur le répertoire pré-belcantiste), mais surtout elle souligna que le livret faisait la part trop belle au rôle d’Erika, et qu’elle n’avait pas l’intention de paraître sur scène dans un rôle où elle risquait de se faire voler la vedette par une cantatrice plus jeune. Menotti, tentant de l’amadouer, avança qu’il était près à rajouter un rôle pour son chien, ce qui probablement ne fit qu’aggraver les choses. Le rôle-titre lui paraissait-il aussi trop risqué vocalement, ou touchait-il à des aspects de sa personnalité qu’elle préférait ne pas révéler trop directement au public ? Son refus ne s’appuyait-il pas sur une vieille rancœur vis-à-vis de Menotti qui avait demandé à l’auditionner pour Magda du Consul à la Scala, et avait dû finalement lui refuser le rôle ? On sait qu’elle n’avait pas un caractère des plus facile ni des plus humbles : quand elle sera engagée pour chanter à Spoleto en 1958, elle confiera à Menotti qui discutait ses émoluments : « Vous faîtes une économie en m’engageant, vous pouvez engager un ténor médiocre et un chef moyen : le public viendra de toute façon pour voir Callas ! » Rétrospectivement, son refus peut passer pour une chance, si elle avait joué Vanessa, on n’aurait sans doute vu qu’elle.
Bing proposa donc en remplacement Sena Jurinac, qui devait faire l’année suivante ses débuts américains. Elle accepta.

Le reste de la distribution fut confiée à des artistes sous contrat avec le Met, Gedda, Regina Reznik, Giorgio Tozzi, et pour Erika, une débutante qui n’avait joué que des utilités, autant wagnérienne que verdienne, Rosalind Elias. « Je travaillais très dur pour apprendre ce rôle, et, à mesure que je progressais dans la partition, jour après jour, je commençais à me dire: Pff, c’est vraiment dommage que je n’ai pas d’aria. Alors j’allai voir Mr Bing et je lui confiai que j’aurai bien aimé avoir au moins un air; vous savez, quand on est très jeune, on a du culot, je ne ferais pas ça aujourd’hui. Il répondit « Une minute, Rosalind » et décrocha le téléphone. Quand il eut composé le numéro je l’entendis dire : « Sam, Rosalind Elias est là avec moi ; elle voudrait te parler ». J’étais à deux doigts de m’évanouir. Mais Bing me tendait l’appareil en me disant de parler. J’ai dit: “Monsieur Barber, votre opéra est si merveilleux et Erika est un si grand rôle, mais j’aimerais avoir une aria” [Lee Hoiby était près de Barber à l’autre bout du fil et confirme l’anecdote] Alors Sam a écrit ‘Must the winter come so soon?’ (act 1) qui est devenu, comme chacun sait l’un des airs de mezzo les plus célèbres du répertoire américain. Erika a changé ma vie ; après il n’y a plus jamais eu de petits rôles. »

Barber passa l’été 1957 en Italie. A Rome il paufinait l’orchestration avec Mitropoulos, aidait Rosalind Elias à s’améliorer, faisait des apparitions à Vienne pour apprendre son texte à Jurinac. A l’automne les décors et les costumes sont prêts, on commence les répétitions générales au Met. En décembre, si semaines avant la première Sena Jurinac fait savoir qu’elle est malade et résilie son contrat. Plutôt que de retarder l’événement, on va alors chercher Eleanor Steber, qui a plusieurs fois par le passé sauvé la mise à des spectacles en danger. Son agent dit à Bing qu’on aurait dû la choisir, elle, depuis le départ.

Steber est une très grande cantatrice, mais, bien que la critique la couvre d’éloge à chaque prestation, elle est en froid avec la direction, qui la paye moins bien que les Callas et les Tebaldi, tout en les distribuant, de préférence à elle, dans les grands rôles du répertoire italien. Elle a pourtant d’autres cordes à son arc, elle a été en 1955 la première Arabella du Met, elle a enregistré tous les Mozarts avec Walter, on l’invite régulièrement à Bayreuth. Elle a surtout commandé, créé puis réalisé l’enregistrement historique de Knoxville, summer of 1915, sorte de poème symphonique pour soprano et orchestre, l’opus 24 de Barber (1947). Peut-être se méfie-t-on un peu d’elle car elle a déjà la réputation d’une femme à la vie extrèmement dissolue…
Dès la première lecture elle est certaine que le rôle est fait pour elle : elle l’apprend en cinq semaines. Un matin aux alentours de Noël, elle annonce qu’elle a décidé, comme dans l’opéra justement, de se marier. Barber lui demande instamment de bien vouloir différer jusqu’à après la création, mais elle s’entête et prévient que sans mariage, il n’y aura pas d’opéra. Plutôt que de la perdre Menotti préfère l’inviter à venir passer sa lune de miel à Capricorn. A New York les dernières répétitions se poursuivent dans l’appartement de Mitropoulos : « il avait été moine dans un monastère autrefois, se souvient Rosalind Elias, et son appartement était rempli d’icônes ; il y avait des bougies allumées sous chacune d’elles quand nous arrivions pour répéter et l’atmosphère était très spirituelle… »



Barber et Mitropoulos
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Lun 5 Mar - 12:31

La première a lieu le 15 janvier 1958. L’opéra est très bien accueilli. Comme on pouvait s’y attendre, les critiques portent au nues Rosalind Elias (« si pertinence et profondeur sont les critères, l’opéra aurait dû s’appeler Erika » peut-on lire dans le Washington post). Moins d’un mois après, par chance, l’enregistrement de la création est réalisé. Au nombre des anecdotes qui entourent la saison initiale, Barber profita de la présence à New York de Karen Blixen, pour l’inviter à une réprésentation de son opéra, puisque l’atmosphère de ses contes et même certains aspects de sa biographie, en avaient influencé le cours. Elle n’aima sans doute pas ça, car au milieu de la représentation, elle prétexta une indisposition pour s’éclipser…
Présenté à Salzbourg l’été suivant, l’opéra déchaine la haîne des journalistes viennois, qui s’emportent qu’on ait pu chanter en anglais dans ces lieux sacrés, condamnent unanimement ce livret « dégoûtant » et cette musique qui n’est à leurs yeux que compilation de refrains d’arrière-garde. Seuls Gedda et Steber s’en tirent leur épingle du jeu. Elle créera l’année suivante la Marie de Wozzeck pour le Met avant de s’en aller vers d’autres scènes, peu à vrai dire, car son asthme et les drogues censées y mettre fin la rendent de plus en plus malade. On dit aussi qu’elle boit beaucoup, et ses aventures avec les partenaires les plus les plus variés des deux sexes font parler d’elle dans les journaux à scandale plus que dans les revues musicales.
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Lun 5 Mar - 12:36



Vanessa à Salzbourg

Il y a peu de temps que les amateurs de musique ont accès à la version de Salzbourg, l’enregistrement est en mono, mais sa dynamique excellente le rend peut-être supérieur à la version officielle de studio, même si l’orchestre de Vienne semble parfois au bord du déchiffrage, si les bois acides de l’orchestre européeen multiplient les canards, si les bruits de scène de la représentation publique ajoutent un côté brut et désinvolte aux passages les plus rebattus (les pas de danse du docteur).

Quand Vanessa vient en Europe, Karajan est depuis un an le directeur artistique du festival : d’aucuns prétendent que sa volonté de présenter le Met en tournée, est destinée à lui dérouler le tapis rouge pour une carrière de chef d’opéra aux Amériques (qui ne se concréisera que beaucoup plus tard). Peut-être que, derrière Barber, Karajan vise encore son désir de faire de Léontyne Price qui n’a toujours pas cédé à ses avances, un tremplin de sa réputation de découvreur de talent (de casseur de chanteuses). Quant à ce qu’il pense de la musique de Barber, pas de déclarations publiques. Karajan est toujours resté très secret sur ses goûts véritables : s’il avait eu la liberté d’enregistrer, en dehors du système des studios, il est certain que nous aurions plus d’enregistrements de la 4ème de Sibélius, de son propre aveu son œuvre préférée parmi les compositions du 20ème siècle, de la 1ère symphonie et de Belshazzar’s Feast de Walton, et le fait qu’il n’ait jamais joué Barber ne préjuge pas de ce qu’il n’aimait pas sa musique : c’était simplement hors des circuits commerciaux de l’Europe de ce temps-là.

La version de Vienne est une version sauvage, beaucoup plus brute que tout ce qu’on peut attendre. A l’exception des airs dont on sent qu’il sont en place comme des morceaux classiques du répertoire, toute la musique de liaison, tous les interludes orchestraux sont abruptes, et d’une telle sauvagerie qu’on a parfois du mal à reconnaître la partition. Lors de cet enregistrement de la soirée d’ouverture le 16 août 1958, la présence charismatique de Rosalind Elias est si fulgurante qu’on comprend pourquoi la critique ne vit qu’elle. Elle est de plus épaulée par quelques chanteurs du cru qui font mieux que figurer. La vieille Baronne de Malaniuk est un modèle du genre, celui que Miss Elias suivra dans ses vieux jours, une incarnation semi-muette mais d’une force stupéfiante. Ceux qui eurent la chance de voir la tournée du Met aux Etats-Unis disent aussi qu’il se dégageait du duo Gedda-Steber un tel pouvoir érotique qu’ils crurent sérieusement qu’il s’était passé quelque chose d’important entre eux, ce que ne démentit pas la diva. Vanessa est un catalyseur, les réactions chimiques autour ont fini par créer des corps solides, ces blocs d’abîmes qui laissent songeur. Maintenant le temps est passé dessus pour ne laisser qu’un corpus lisse de souvenirs décolorés.


Elias et Malaniuk

On trouve à la fin de l’enregistrement l’interview, en anglais et en allemand que Barber, passant d’une langue à l’autre, donna durant l’entracte au soir de la première européenne ; les quelques mots qu’il dit sur le sujet de l’opéra montrent combien il avait conscience d’y parler de sa propre histoire : « dans le livret de Vanessa, j’étais fasciné par la rivalité de deux femmes qui aiment de façon différente ; toutes deux, en des temps différents ont relevé le défi de vivre, avant de s’enfermer dans la résignation : toutes deux ont vécu ou vivront avec leur illusion ? n’est-ce pas le cas, pour la plupart d’entre nous ? »
L’interviewer demande s’il faudra attendre encore 32 numéros d’opus avant que Barber écrive un autre opéra. Barber répond : « une fois qu’on a goûté au théâtre, il est difficile de s’en passer. Je ne sais pas aujourd’hui ce que sera mon prochain opéra, mais je peux vous assurer que je suis déjà à la recherche d’un livret, et j’espère vraiment le trouver avant d’atteindre le numéro d’opus 64 », déclaration d’autant plus touchante que le catalogue de Barber s’arrêtera au numéro 47.
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MessageSujet: Re: Sam BARBER VANESSA   Lun 5 Mar - 12:42


Kiri Te Kanawa Vanessa à Monte Carlo

Même aux Etats-Unis le succès initial ne permet pas à Vanessa de s’imposer durablement au répertoire. En 1964, le Met fait une reprise (18 représentations) avec dans le rôle titre Mary Costa, qui, pour charmante qu’elle soit, est si en-dessous des exigences vocales du rôle que Barber révise la partition afin d’en éliminer toutes les vocalises ; les deux premiers actes sont fondus en un seul, l’aria-colorature « Our arms entwinned » (un des grands moments de la partition originale) saute entièrement, certains dialogues sont affadis pour atténuer leur aspect dramatique, d’autres carrément omis. Et c’est sur cette révision, qui n’est qu’une simplification de circonstance, que se fondent hélas, les deux récents enregistrements de Vanessa. En 1973, les décors originaux disparaissent dans l’incendie des entrepots du Met, et il se passe une trentaine d’années avant qu’on songe de nouveau à monter l’ouvrage. Malheureusement, c’est également sur la version tronquée que se base la tournée d’adieux de Kiri Te Kanawa, qui emmena l’opéra à Londres, Monaco, Washington et Philadelphie. Dernière ironie du sort, cette tournée marque peut-être aussi les adieux à la scène de Rosalind Elias : elle joue cette fois-ci le rôle de la grand-mère, la vieille Baronne. « A-t-elle commis la même erreur que Vaneesa, que celle qu’Erika , reproduit ? Nous en avons parlé avec le metteur en scène à Monte-Carlo, je ne suis pas sûre, mais je crois que nous en avions parlé aussi avec Menotti. Ce que je ressens, c’est qu’il reste beaucoup de questions en l’air, auxquelles nous n’aurons jamais la réponse ». D’habitude l’opéra, comme le théâtre, tente d’imiter la vie. Dans le cas présent, et à plusieurs reprises, c’est la vie qui imite l’opéra.

Si cette partition parvient enfin à se maintenir au répertoire, je redoute que le rôle devienne le véhicule préféré des divas vieillissantes, un contre-sens absolu sur la signification de ce qu’aurait dû demeurer Vanessa, une parabole sur la rédemption et la quête de l’éternelle jeunesse.
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