Leonid POLOVINKIN (1894-1949)

Polovinkin : un avant-gardiste mesuré

Il peut sembler un peu léger d’aborder l’œuvre de Leonid Polovinkin, auteur de neuf symphonies, par des pièces de piano, dont une partie disparate, extraites d’œuvres qui présentaient sans doute une cohérence interne perdue. Mais rien n’ayant été publié depuis une courte suite à deux pianos de 1947, l’occasion de découvrir cet avant-gardiste qui réussit à échapper au pouvoir politique au prix de la plus extrême confidentialité, est rien moins qu’une aubaine.

Sans qu’on sache aujourd’hui trop de quoi il s’agit, ces œuvres n’ayant pas fait leur chemin, ou très brièvement, jusqu’à la scène, le nom de Polovinkin reste attaché aux ouvrages collectifs de 1927 Le petit nègre et le singe (avec Knipper et Sokovnine) et Quatre fois Moscou (avec Alexandrov, Chostakovich et Mosolov) en 1929. Le Prologue symphonique de Polovinkin figurait aussi au fameux concert anniversaire de la révolution d’octobre (4 décembre 1927) qui vit la création des Fonderies d’Acier, de la deuxième symphonie de Chostakovich et de la cantate de Roslavets Octobre.

Comme Mosolov, il semble que Polovinkin ait cultivé une image de dandy et de bourgeois polyglotte, et fût à ce titre persécuté par les organisations prolétarienne (RPAM) en guerre ouverte avec l’association pour la musique contemporaine (AMC), toutes deux dissoutes dans les années 30 à la création des Unions artistiques, au Conseil organisateur desquelles il fut appelé par Khatchaturian en 1947, ayant réussi à traverser les années les plus sombres en ne s’intéressant publiquement qu’au théâtre et opéras pour enfants que dirigeait sa compagne Nathalie Sats –arrêtée, elle, en 1937-.
Polovinkin arrêta d’écrire des Sonates pour piano en 1929, des symphonies en 1944 et composa encore quatre quatuors entre 1944 et 1946. En fonction de l’opportunité de se voir occasionnellement joué, Polovinkin évolue entre un modernisme post-scriabinien radical, et un néo-classicisme conforme au réalisme soviétique, quand il ne mélange pas les deux. Il semble qu’il ait fait clairement la différence entre ses compositions « sérieuses » et celles de musique « légère », parfois à but pédagogique, souvent issues de ses musiques de scène. En plus d’un intérêt pour les danses de salon de l’occident « décadent » Polovinkin a subi l’influence du jazz, pas celui des orchestres de variété auxquels étaient destinées les suites de Chostakovich, mais un jazz plus authentique, comme le cultivera Eshpai quand cette musique sera de nouveau autorisée : à l’aube de la grande Guerre Patriotique, Polovinkin écrivit un jazz-concerto, unique dans la musique de son temps en Russie.

La 4ème sonate opus 18 (1927), avant-dernier morceau du genre de Polovinkin trahit une observance stricte des règles classiques (le lento central se transforme rapidement en un allegro tumultuoso qui fait office de scherzo), et accuse l’influence d’Hindemith ou de Krenek plus que des contemporains russes, même si l’on y trouverait des similitudes avec certaines pièces de Roslavets ou avec la Ballade opus 7 de Deshevov. Dans le final se mêlent des bribes de chansons populaires à la manière de Debussy. La musique reste très personnelle, avec une main gauche mélodique, des dynamiques qui n’atteignent jamais le fortissimo et une science du contrepoint linéaire élaboré qui a plus à voir avec la période austère de Lourié qu’avec les clusters heurtés et les répétitions extatiques de Protopopov. Auteur de Formes en l’air avant la révolution, Lourié, visant l’opus 9 de Polovinkin (Elektrificat, Obsession) critiquait volontiers ces compositeurs qui mettent des titres extravagants sur des compositions classiques « pour avoir l’air moderne».

Parallèlement à la série des sonates, Polovinkin s’est inventé une forme personnelle plus évolutive et minimaliste, intitulée Evénement (comme ses quatre suites d’orchestre des années 1926-35 s’appelaient uniformément Télescope). Le Septième Evénement (1928) enchaîne trois pièces brèves (Prémonition-Action-Souvenir) encadrées par une atmosphère atonale désolée. La partie centrale avec ses arpèges confiées aux extrémités du clavier, laisse un « trou » dans le médium pour une expérience proche du piano préparé, la partition exigeant d’introduire une carte postale entre les cordes (seuls Satie et Deshevov semblent avoir tenté cette méthode de transformation sonore auparavant). L’influence de la visite à Moscou de Prokofiev en 1927, des sonates 3 et 5, comme des Visions Fugitives, s’y font jour. Le Cinquième Evénement (deux pièces) composé cinq ans plus tôt se réfère plus directement au langage de Scriabine, et peut-être plus encore aux sonates de Samuil Feinberg. Le discours romantique de l’Allegro non troppo (présentant des difficultés rythmiques de superposition à la main droite de groupes de septuolets et de neuf notes) s’achève mystérieusement au milieu d’une phrase.

La suite Dzuba de 1936 tirée d’une musique de scène pour enfants est d’un tout autre genre. On y entrevoit clairement l’influence des Six et de la musique foraine des ballets de Stravinsky, mais aussi dans les glissandi de Ville d’eau le souvenir de Debussy, Ravel et Satie. Son mouvement le plus long Scène de jongleurs et valse mélancolique appartient au genre grotesque tel qu’illustré par de nombreux compositeurs russes des années 30 mais avec une légèreté de facture qui évoque Poulenc et Milhaud dans les échappées bi-tonales et les harmonies piquantes, et même Wiener dans le finale de cinéma muet (Danse avec les coussins). Musique légère, mais très habilement faite, d’un charme comparable à celle de la 2è Humoresque, fantasque avec sa conclusion en fox-trot ou aux deux pièces détachées de l’opus 30, une Valse rêveuse à la tonalité indécise, et une Berceuse mélancolique.

La courte suite Les attraits (sans doute tirée aussi d’une musique de spectacle et dont le titre joue sur le double sens aimants-amants –Magniti 1933-) est à mi-chemin entre ces courants divergents. Plus impressionniste et recourant aux rythmes « motoriques », elle marque dans Inquiétude un certain orientalisme, avant de traiter sous une forme moderne deux chanson ukrainienne et danse populaires qui ouvrent sur de nouvelles inspirations : à l’époque Mosolov s’inspire de la musique Turkmène, Knipper et Deshevov s’intéressent aux mélodies d’extrême-orient. L’Humoresque (n°1) de la même année est elle aussi « liquide » et présente un thème construit sur une gamme pentatonique.

Anait Karpova (élève des conservatoires de Moscou et de Bruxelles, elle enseigne en Belgique et à Paris) montre une familiarité évidente avec ce répertoire qu’elle domine avec délicatesse et aisance. On se souviendra sans doute longtemps qu’elle est la première à avoir tracé un portrait de Léonid Polovinkin en lui consacrant tout un disque. Même si ce tableau ne demeure qu’une esquisse contrastée et un peu énigmatique, on entrevoit plus clairement quel rôle ce compositeur a joué dans l’intégration des tendances modernistes à des structures essentiellement classiques. Comparable peut-être à Shcherbachov, Polovinkin était déjà, avant même qu’on l’y force, un néo-classique contrarié. En russe « polovinka » signifie moitié ; peut-être Polovinkin n’était-il qu’à demi moderne, ou bien a-t-il réservé ses plus grandes audaces à la musique symphonique ?
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Leonid Polovinkin (1894-1949)
Œuvres pour piano, premier enregistrement mondial
Suite « Dzuba » - 5ème Evénement opus 5 – Danse lyrique opus 21
Valse et Berceuse opus 30 – Humoresque n°1 et 2
Suite « Les Attraits » - 7ème Evénement –Sonate n°4 opus 18
Anait Karpova, piano
Enregistré dans la Grande Salle du Conservatoire Royal de Bruxelles du 10 au 12 août 2007 et le 31 janvier 2009-08-05
1CD Fuga Libera FUG555 DDD 60’08

Polovinkin Telescope II (probablement dans la version Rozhdestvensky, republiée chez Brillant)

Le testament symphonique de Polovinkin

C’est une surprise de taille que de voir apparaître dans une version moderne ce qui paraît être le premier enregistrement mondial d’une symphonie de Leonid Polovinkin, la neuvième et dernière d’un corpus commencé en 1929, et qui en 1944 referme le cycle, cinq ans avant sa mort. Bonne surprise, en plus de la rareté de la chose, cette symphonie apparaît comme une œuvre monumentale de presque cinquante minutes (ce qui fait qu’elle occupe tout le disque, sans complément de programme) ; la première écoute laisse pourtant une impression mitigée, car s’il s’y manifeste une parfaite maîtrise de la pâte orchestrale et du sens de la construction, on n’y reconnaît rien de ce qui faisait l’originalité du compositeur dans la seule pièce d’orchestre enregistrée avant elle, Télescope II republiée dans le coffret Rozhdestvensky de Brillant.

La discographie de Leonid Polovinkin est en effet assez maigre, se résumant –avec Telescope et la suite pour deux pianos, seules œuvres enregistrées par Melodiya- au disque de piano d’Anait Karpova (quelques extraits font doublon avec le précédent de Steffen Schleiermacher Soviet Avant-garde 2). On se demande les raisons d’une pareille discrétion, un seul article monographique lui ayant été consacré en 1975, si l’on excepte le témoignage de Natalia Sats, créatrice du théâtre pour enfant, avec qui Polovinkin travailla durant l’essentiel de sa carrière publique. Dans la documentation accessible, il n’est jamais fait mention de la création d’aucune de ses symphonies, et seul son ballet Le petit Nègre et le Singe paraît avoir franchi les frontières, quoiqu’il fût (avec Miaskovsky) le principal achat soviétique de la maison d’édition viennoise Universal avant la seconde guerre mondiale. L’effacement de la mémoire de l’œuvre de Polovinkin est d’autant plus étonnant qu’il ne fut jamais poursuivi par les autorités et que, un temps secrétaire de l’Association pour la musique contemporaine, -dont tous les membres sauf Knipper recruté par les services secrets, eurent à subir les foudres du pouvoir- il trouva une place de choix dans l’Union des Compositeurs qui l’envoya en Ukraine et en Moldavie, encore en 1947-48 organiser la vie musicale et recueillir des chants folkloriques. De santé fragile dans son enfance (ce qui le poussa à se consacrer à la pratique sportive –football et athlétisme- à un niveau national) il mourut à Moscou des conséquences d’une angine de poitrine, dans l’ambulance qui l’emmenait à l’hôpital le 8 février 1949.

Ceux qui ont été déçus de retrouver dans les mêmes années un Mossolov assagi en surface (à travers l’enregistrement dans la même série Wartime Music de la Symphonie en mi majeur risquent de s’exposer aux mêmes déconvenues car il semble bien que Polovinkin se soit plié facilement aux exigences du réalisme soviétique, inscrivant ses symphonies de guerre (les quatre dernières) dans la ligne définie par l’exemple de Miaskovsky avec ses huitième et neuvième symphonies, leurs références historiques et la révérence marquée pour un style directement hérité de Borodine.

Pourtant à l’écouter avec attention, et de façon répétée, cette symphonie testamentaire ne manque pas de qualités et paraît moins passéiste que le thème typiquement russe de son scherzo le laisse penser tout d’abord. Le premier mouvement (une vingtaine de minutes à lui seul) pourrait passer pour un poème symphonique dont l’orchestration fait tout le sel : le thème d’origine qui tourne en rond, énoncé par les bois dans des sonorités de bayan est soudain repris par la harpe ; survient un piano qui rappelle le premier concerto pour violon de Roslavets et ses textures chambristes. Un passage particulièrement syncopé conduit à une esquisse de marche avec tambours et trompette : des percussions exotiques paraissent tirer un coup de chapeau à Deshevov. Les ruptures, les rythmes motoriques, les harmoniques des cordes rappellent les ambiances de la période futuriste, mêlée à une nostalgie qui sonne comme un adieu. La liberté de la construction rhapsodique, alternant entre épisodes rêveurs et rodomontades de fanfares guerrière, évoque des images de cinéma. Un lent choral modal en émerge sous lequel tinte le célesta, qui se transforme en chant de batelier tandis que le tempo retourne à l’andante d’ouverture dans une atmosphère paisible et délicatement nocturne en totale contradiction avec les circonstances extérieures : assurément l’un des plus étranges premiers mouvements de symphonie.

Le scherzo, toujours brillamment orchestré avec sa fanfare reprise par les bassons tient compte du conseil de Glazounov sur la nécessité de se montrer surprenant : on retrouve dans le trio en forme de valse lente le dernier thème du mouvement précédent. Les cordes sèches et les bois s’opposent dans un système qui évoque Tchaïkovsky. Le mouvement lent,andante utilise le premier thème du scherzo sous un déguisement qui le rend méconnaissable. Mais c’est le second thème qui occupe peu à peu tout l’espace, une berceuse explicitement désignée comme « cantilena della ninna nanna » qu’échangent hautbois et trompette et qui sonne comme une mélodie de Liadov ou de Lyapunov, déformée sur la fin par la polytonalité.

Le finale présente évidemment un caractère festif, moins appuyé et moins rapide que chez Balakirev et son école, soudain modifié en ballade dont les basses sont à nouveau confiées au piano qui réapparait avec une surprise semblable à celle du mouvement introductif. Un thème thème patriotique s’élargit en canon soutenu par un curieux mouvement de danse impliquant le tambourin. La reprise tronquée évolue en un andante lyrique où passent les ombres nostalgiques du monde d’antan évoquées par le premier mouvement, recouvertes par la construction complexe où brillent des éclats de fanfares victorieuses rehaussées de triangle, glockenspiel et percussions moussorgskiennes, qui, comme la plupart des symphonies du temps ne parviennent pas à une apothéose délibérément joyeuse, mais plutôt à un sentiment d’effort vers une célébration difficilement conquise, sans qu’on ait la certitude d’être arrivé à une fin satisfaisante. C’est tout l’art de Titov qui se manifeste ici dans cette façon d’avoir petit à petit conquis l’auditeur à la cause de cette musique, pour produire par son arrêt un effet de rupture qui paraît révéler un manque et donne envie de revenir au début pour essayer d’appréhender ce qu’on a raté. Petit à petit cela s’inscrit dans la mémoire, comme un tissu brodé dont n’émergent que quelques thèmes obsédants qui ne rendent pourtant pas compte de l’ensemble, et ne justifient pas par quels détours on en est rendu là.

L’énigme demeure : Polovinkin qui consacra ses dernières années à la composition de quatre quatuors, avait-il finalement fait le même choix que Gyorgi Catoire qui fut l’un des ses professeurs et dont il contribua à éditer de manière posthume l’immense traité de composition, écrire dans l’indifférence générale et pour sa seule gouverne une étrange symphonie, déroutante, ni radicalement moderne, ni comparable à ce qui se faisait avant lui. Les encyclopédies musicales répètent que le style tardif de Polovinkin évolua vers un folklorisme dépourvu de complexité : l’écoute de sa neuvième symphonie fait la preuve qu’il s’agissait d’un raccourci erroné.
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Leonid Alexeevich Polovinkin (1894-1949)
Symphonie n°9
Orchestre Symphonique Académique d’Etat de Saint-Petersbourg direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9994 DDD 49’29
Enregistré à l’église luthérienne Sainte Catherine de Saint-Petersbourg du 15 au 18 avril 2010

Polovinkin à Tashkent : une Pastorale de guerre

Dans le cadre de la magnifique série Wartime Music, le volume 16 revient sur la musique tardive de Leonid Polovinkin, complétant l’image fragmentaire qu’on pouvait avoir de ce compositeur, présentant à côté de la septième symphonie, une ouverture de circonstance, mais plus inattendu, la suite tirée de sa musique pour le documentaire d’Andreï Vinnisky sur les abeilles, La Tribu du Soleil, toutes des premières discographiques, et qui témoignent de la vitalité, et paradoxalement de la liberté de la vie artistique retirée au cœur de l’Asie centrale pendant les années d’évacuation, une musique peut-être plus facile à appréhender que la neuvième symphonie du volume 14.

Ecrivains, acteurs, musiciens, ils étaient venus de toutes les républiques russes d’Europe dans cette « Istanbul du pauvre » comme la qualifia Alexis Tolstoï, reconstituant de petits Moscou et Leningrad dans cette ville où circulaient les chameaux, débattant de musique dans les restaurants, de littérature dans le salon d’Anna Akhmatova, tandis qu’une foule de pauvres, juifs pour la plupart, croisant les soldats blessés, débarquaient des trains militaires, au milieu de musulmanes voilées de crins de cheval, pour s’entasser dans des locaux de transit insalubres. C’est à Tashkent pendant les années de guerre, qu’eut lieu le premier contact entre Weinberg et Chostakovich, c’est là que mourut Leonid Nikolaïev, qui avait enseigné à tous les grands pianistes de son temps et que Polovinkin acheva sa septième symphonie après avoir rédigé son Ouverture Héroïque. Cette ouverture commence par un thème à la clarinette qu’on associerait volontiers à Dans les steppes de l’Asie centrale, si ne lui succédait immédiatement un accord aussi dissonant que celui qui ouvre la première symphonie de Popov, installant peu à peu une atmosphère de bataille de cinéma, où cohabite sourde angoisse, courses de chevaux rythmées de force coups de cymbales et de tambours militaires, cherchant le chemin d’un optimisme volontaire qui ne trouve vraiment la tonalité majeure que dans son accord final.

Au contraire la septième symphonie commence immédiatement, sans introduction lente, sur une phrase délicatement joyeuse, comme une sorte de Pastorale, vite perturbée par des percussions et des échos de fanfares qui ne se résolvent pas à l’impact dramatique. Quoiqu’elle ne porte pas de sous-titre programmatique, comme les symphonies des années trente de Polovinkin, on aurait presque envie d’y accoler cette désignation, tant l’atmosphère semble à l’opposé ce qu’on attendrait d’une symphonie de guerre. De la même façon, évacué vers le Caucase, Miaskovsky écrivait sa ballade symphonique, précédant une 23è symphonie accumulant une guirlande de thèmes populaires au tour délibérément bucolique. Les cuivres ne parviennent pas à assombrir l’atmosphère de nuit d’été que dégage l’épisode lyrique des cordes vibrantes décorées des petites étoiles du xylophone, pas plus que les percussions ne gâchent la joie qui se dégage de la reprise ornée de trilles insolents et d’une apothéose qui ressemble plus à de la musique de ballet qu’à de la musique de bataille. Comme dans la neuvième symphonie, le deuxième mouvement répète le thème final du premier, en pizzicati de cordes alors qu’il avait été énoncé par les cuivres ; mais ce n’est pas le scherzo qui survient mais une cantilène confiée au cor anglais puis aux flutes qui se donne explicitement comme un andante pastorale, déguisant seulement les mélismes orientaux de ce nocturne d’Asie centrale. Le scherzo aux rythmes aksak est encore plus réjouissant, entraînant bois et cuivres sur un léger ostinato de cordes et trouvant de délicieuses combinaisons de timbres, quoique les deux épisodes rapides se répètent à l’identique. Le finale commence comme une sorte de dumka hypnotique, rythmée par une caisse claire qui ne s’éteint que rarement, pour céder la place au commentaire du quatuor d’orchestre, lequel déforme le thème en l’étirant. Vers la deuxième moitié du mouvement, on pourrait trouver quelques allusions aux batteries militaires et aux ombre du combat dans les bourdonnements de cordes affolées et les glissandi de trombone, mais le bref retour du thème noir de la fin du premier mouvement est emporté dans un tourbillon victorieux sans arrière-pensées sombres ni outrecuidance héroïque. On a cette fois-ci une date de création, 28 août 1943 à Moscou, sans toutefois pouvoir juger de la réception ni de la façon dont fut perçue cette œuvre bouillonnante et étrangement joviale. S’agissait-il d’un de ces concerts caractéristiques de l’effort de guerre, destiné à soutenir le moral des troupes ?

A tout prendre les abeilles de Polovinkin sont moins enjouées et plus guerrières que la septième symphonie ; la partition de la suite, qui commence par un Hymne à la nature trouve pourtant des textures profondément bucoliques lorsqu’elle évoque Soleil et brume, faisant usage de l’orchestre dans les combinaisons les plus charmantes, enchaînant les parties en une sorte de poème symphonique continu, articulé autour d’un bref orage qui ne fait que relancer les éclats ensoleillés des danses où les piccolos répondent aux trombones avec une vivacité ingénue. Bien sûr, dans cette musique de film, rien qui sorte vraiment d’une harmonie sage et classique, mais des traits, qui, bien que mélodiquement russes, pourraient aussi bien se trouver dans les descriptions atmosphériques des suites de Grofé, une partition d’une inspiration aimable, toujours ingénieuse et renouvelée, aussi éloignée que possible de ce qu’on attendrait d’une œuvre de 1944, comme elle est, par la fermeté de la construction de son assemblage de miniatures, aux antipodes de toute forme d’ « impressionnisme ». Si le style ne semble plus novateur, on admire néanmoins sans réserve la perfection de la facture, tout en s’étonnant des points de convergence entre Polovinkin, la troisième manière de Miaskovsky et la première de Weinberg. Cette communauté d’esprit serait-elle due au fait qu’à des années d’écart ils furent tous les trois plus ou moins brièvement les élèves d’un autre oublié, Vassili Zolotarev ?

Titov et son orchestre se meuvent dans ces œuvres avec une élégance parfaite, l’enregistrement est d’une définition plus que satisfaisante, que demander de mieux ? Poursuivre, avec les sixième et huitième, ou consentir à sortir du cadre des symphonies de guerre pour remonter jusqu’à la deuxième « Moscou » , la troisième « Romantique » , la quatrième « l’Armée Rouge » . Continuer en tout cas, ce n’est pas tous les jours qu’on tombe sur un chef si bien armé pour exhumer tant de raretés et de véritables inédits. Une entreprise enthousiasmante dont la visibilité n’est pas encore suffisante, ce qui nous préserve au moins de ce que les grincheux pourraient y trouver à redire.
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Leonid Alexeevich Polovinkin (1894-1949)
Symphonie n°7
Ouverture Héroïque
Musique du film La Tribu du Soleil
Orchestre symphonique Académique d’Etat de Saint-Peterssbourg direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9998 DDD 59’16
Enregistré à l’Eglise luthérienne Sainte Catherine de Saint-Petersbourg du 20 au 22 novembre 2010