Mieczyslaw Weinberg /Moshe Vainberg (1919-1996)

Nous disposons maintenant grâce aux enregistrement NEOS du festival de Bregenz, d'une nouvelle version de la 6è symphonie de Weinberg dirigée par Fedosseyev, qui fut un des rares fidèles du compositeur (la 17ème symphonie lui est dédiée).



La version est intéressante, même si, à mon avis elle ne remplace pas la fureur du créateur, Kondrashin (dont l'enregistrement existe sous Mélodya CD 10 00986; couplée avec la 4ème).



A noter au passage qu'il existe au moins deux autres versions, celle de Leon Botstein et celle de Yuri Ahronovich: c'est heureux car c'est peut-être le chef d'oeuvre symphonique de Weinebrg

Si les disques NEOS bénéficient d'une excellente présentation en ce qui concerne les pochettes, il n'en va pas de même des notices qui sont assez imprécises, ne fournissent pas les textes -car la 6è est une oeuvre chorale- et introduisent de fâcheux sous-entendus sur leur choix, sous prétexte que Weinberg a choisi de faire figurer dans le finale (de la symphonie comme du Requiem) des textes attribués à des poètes "fidèles au régime" -comme ils disent. Forcément si les rédacteurs des notices ignorent le contenu des textes, le jugement est un peu léger...

La compréhension de l'oeuvre est peut-être limitée si on en ignore les textes, le second faisant indirectement référence au même Babi-Yar que Chostakovich choisira pour sa treizième symphonie, où l'on retrouve des citations directes de la 6ème de Weinberg (la cloche saisissante qui dans le cas de Weinberg conclut le quatrième mouvement)

Voici les textes, tels qu'ils apparaissent dans le livret du CD Melodya:




En ce qui concerne le texte du dernier mouvement, je ne peux malheureusement pas le fournir, l'auteur étant décédé en 1976: en revanche j'invoque le droit de citation pour en donner un équivalent français. Au pire, on considérera que je l'ai inventé: de toute façon je ne parle pas russe...

Mouvement 2 :

Lev Kvitko (1890-1952) Petit violon

J’ai cassé une petite boite-
Un coffret de contre-plaqué,-
Le côté de la boîte
Ressemblait à un petit violon
J’ai fixé à une branche
Quatre cordes de cheveux,-
Personne n’avait jamais vu
Un archet de cette sorte.
J’ai assemblé et collé,
Travaillé toute la journée…
Il en est sorti un violon-
Pareil à aucun autre au monde !
Entre mes mains il obéit,
Il joue et chante…
Et la poule se promène
Et ne picore pas ses graines.
Joue, continue à jouer, petit violon !
Trai-la, trai-la, trai-li !
La musique résonne
Dans tout le jardin
Puis s’évapore au loin.
Les hirondelles pépient autour.
Elles crient à qui mieux-mieux
« Quel plaisir
Donne cette musique ! »
Le chaton leva la tête.
Les chevaux lancés au galop.
D’où vient-il, d’où vient-il-
Ce singulier violoniste ?
Trai-la, le violon soudain silencieux…
Quatorze poussins,
Les chevaux, les hirondelles,
Applaudissent en remerciant.
Sans tomber ni me salir,
J’ai porté avec précaution
Le petit violon
Pour le cacher dans la forêt.
Au sommet d’un grand arbre,
Parmi les branches
La musique rêve en paix
A l’intérieur de mon violon.


Mouvement 4 :

Samuil Galkin (1897-1960) Un fossé a été creusé dans l’argile rouge

Un fossé a été creusé dans l’argile rouge ;
J’avais un abri et un havre.
Les jardins y bruissaient bruyamment
Au printemps.
Et les tempêtes de neige
Le balayaient l’hiver.
La neige claire brillait comme du sel ;
Maintenant il ne reste ici
Que le sang et la douleur.
Comme dans un roulement de tonnerre,
Le toit de la maison trembla.
La porte de ma maison est ouverte à tous vents,
Hélas, ma maison !
Ouverte maintenant à la violence.
Mon sang s’est mêlé à la poussière.
Le cri des enfants dans le noir
De la nuit
Est une fête pour les bouchers nazis !
Un fossé a été creusé dans l’argile rouge,
Et remplie à ras-bord.
On ne compte plus les enfants égorgés.
Qu’il leur fut dur de mourir !
Ce n’est pas de la couleur de l’argile
Que le fossé est rouge,
Ce fossé est la maison et l’abri.
Ils y sont étendus pour le présent-
Dans le trou noir, dans l’argile rouge.
Les années passeront une à une.
Les branches pousseront dans toutes directions.
La douleur régressera, le deuil s’amoindrira.
Des arcs-en ciels de joie jailliront.
Des enfants grandiront, de nouveau,
Ici laissez-les s’ébattre
Afin que les vivants n’oublient pas
Ceux qui dorment de droit dans la tombe.

Mouvement 5 :

Mikhail Lukonin (1918-1976) Dormez, bonnes gens

Dormez, bonnes gens, reposez. Vous êtes las.
Fatigués de languir et d’aimer.
La Voie Lactée est cousue
De buissons issus des étoiles,
Vos fenêtres se fanent comme des fleurs.
Vous avez travaillé à merci,
Vos mains sont fatiguées.
Vos yeux ont regardé
Et scintillé à plein,
Et vos cœurs saturés de joie
Et de souffrance,
Battent calmement, rongeant leurs freins.
Dormez bonnes gens, ce n’est encore
Que la nuit,
N’ayez pas peur –le jour poindra,
A nouveau vivant.
Dormez bonne gens, c’est la nuit sans pareille,
Un miracle pour sûr,
Reposez, repliant vos bras sous vos talons.
Tous les champs se sont endormis
Près de Moscou.
La capitale dort, berçant ses paumes
Sous sa joue.
Mélangeant la beauté, le calme
De nos vies, elle garde la paix.
A nouveau, les étoiles
Parsèment la Volga.
C’est l’heure où le Mississipi
Et le Mékong s’endorment.
S’endorment les petits enfants
De Russie qui repose.
Chut, chut –ne les éveillez pas
Jusqu’au matin.
Dormez bonnes gens, vêtus de rêves au couchant,
Reposez pour le labeur et le jeu,
Après avoir lié des cordes aux fusées,
Comme des ballons verts tenus par des enfants.
Afin qu’eux comme les grains du maïs
Prospèrent.
Afin qu’ils se réveillent dans la lumière de l’aube,
Pas dans le noir –
Dormez, bonnes gens, reposez, le soleil paraîtra
Les violons chanteront pour la paix sur la terre.

Il se trouve que mon activité critique m'a plongé au cœur de la renaissance de Weinberg, ou disons de la redécouverte de ce compositeur. J'espère que cette suite de petits textes ne sera pas trop répétitive et qu'ils contribueront à tracer un portrait de l'auteur encore considéré un peu légèrement comme un pale émule de Chostakovitch.

Puisqu'il était question dans le premier message du disque de la 6è symphonie à Brégenz, voici tout d'abord l'article (inédit semble-t-il, mais pour l'instant l'occasion de vérifier sur le site Classique-Info disque ne se présente plus...) que je lui avais consacré:

Weinberg pour tous, plus amorti que tranchant

L’édition Weinberg de NEOS témoigne du formidable travail accompli lors du Festival de Bregenz 2010 pour mettre en lumière quelques œuvres importantes du catalogue du compositeur, en marge de la création scénique de La Passagère. Il s’agit donc d’enregistrements de concert, avec les avantages et les inconvénients que cela comporte, mais bénéficiant tous du son SACD, ce qui leur confère une présence supérieure à ce qu’on pouvait connaître au studio des mêmes œuvres. Les digipacks sont élégants, bien illustrés quoique les notices soient parfois succinctes. Le premier volume ouvre la série en beauté, avec un chef-d’œuvre, la Sixième symphonie, et la plus confidentielle Première Sinfonietta de 1948, d’un abord facile, idéale pour pénétrer l’univers de Weinberg.

C’est la meilleure surprise de ce disque que cette version de la Sinfonietta par l’orchestre symphonique de Voralberg sous la direction de Gérard Korsten (à notre grande honte nous avouerons ne connaître ni l’un ni l’autre). En 1948, au lendemain du premier congrès de l’union des musiciens (de sinistre mémoire !) il était encore possible d’écrire une œuvre explicitement présentée comme « sur des thèmes juifs » -l’année suivante la Rhapsodie sur les même thèmes devrait se parer de la dénomination Moldave pour passer la barrière de la censure- et de recevoir des louanges (pour cyniques qu’elles s’avérèrent). Cette Sinfonietta ouvrit les portes des salles de concert à Weinberg (même Svetlanov l’enregistra pour Melodyia), réputée pour la couleur locale de ses thèmes folkloriques et la simplicité directe de sa facture qui en fait un morceau de bravoure au même titre que la suite de danses de Gnessin L’orchestre juif au bal de Nothingtown. Le titre discret de Sinfonietta correspond à des structures sans grand développement et avec récapitulation tronquée, même si le mouvement lent de huit minutes pourrait prétendre figurer dans une vraie symphonie. La version aujourd’hui la plus connue est celle de Chmura (couplée avec la Cinquième symphonie dans le volume 1 de la Weinberg edition de Chandos). Celle-ci, en public, la dépasse peut-être encore du point de vue du rendu du son même si le premier mouvement est moins brillamment rapide, la trompette moins ironique dans l’allegro risoluto, et que le clarinettiste de l’orchestre de Katovice avec Chmura se laissait aller à des mélismes très rubato –peut-être excessifs mais tellement charmants- dans le lento, dont la dimension tragique apparaît moins clairement ici, ce qui n’est peut-être pas un mal pour une fois, car la Sinfonietta est une œuvre optimiste conformément à l’idéal du réalisme soviétique. 1948 est pourtant l’année de l’assassinat par la police secrète de Salomon Michoels, beau-père de Weinberg, acteur et chef de file de l’intelligentsia juive, préludant à l’affaire des docteurs qui devait permettre à Staline de déclencher la plus vaste campagne antisémite depuis la révolution. Un des plus beaux exemples de danse sur le volcan, donc…

Le langage de la Sixième symphonie est beaucoup plus proche de celui de Chostakovitch, et l’œuvre, qui dans son premier mouvement semble décalquer le Largo initial de la Sixième symphonie du maître, l’inspirera à son tour pour sa Treizième symphonie qui en reprend de façon décalée l’instrumentum (chœur d’hommes à la place du chœur de garçons) tout en la citant directement, et fait plus clairement écho encore aux événement de Babi-Yar que Weinberg évoque de façon déguisée dans le quatrième mouvement (celui qui se termine par ce glas d’un seul coup de cloche que Chostakovitch lui empruntera justement), grâce au texte de Samuil Galkin : « un fossé a été creusé dans l’argile rouge ». Il est à cet égard assez dommageable pour la bonne compréhension de la musique-même que le livret de l’édition Neos se dispense de citer les textes chantés, donnant les noms des auteurs mais sans les titres qui auraient pu fournir une vague indication sur le sens. Il est révélateur que Weinberg ait choisi pour le deuxième mouvement un texte (traduit d’un original yiddish) de Lev Kitko intitulé Le petit violon qui fait référence à cet instrument traditionnel de la musique juive, mais par-delà cette allusion explique le lien avec le scherzo démoniaque qui suit, lequel se réfère avec évidence à la fin de l’opéra de Fleishmann Le violon de Rothschild, orchestré par Chostakovich après la disparition de son élève durant la guerre. Cette méconnaissance des textes expose à des contre-sens, et à la répétition d’idées reçues, comme celle que Weinberg aurait choisi pour le mouvement final un « poète fidèle au régime » Mikhail Lukonin afin de rendre la conclusion de sa symphonie acceptable, alors que le poème –splendide au demeurant- Dormez, bonnes gens- revêt une dimension ironique en plus d’un évident appel à la réconciliation et à la paix, et que le violon qui termine cette page contemplative referme le cycle thématique amorcé au deuxième mouvement tout en commentant les derniers mots du texte « le soleil paraîtra, les violons chanteront la paix sur terre ». Car malgré des précédents (Knipper, Parsadanian) Weinberg est probablement le premier en Union Soviétique à donner au texte un rôle structurel dans la symphonie qui reflète le système mahlérien inspiré de la Neuvième de Beethoven, et l’on pouvait espérer de Fedosseyev, qui fut l’un des derniers fidèles, qu’il rende compte de cet aspect, comme de la liaison indissociable à l’histoire russe de ce premier sommet de l’œuvre symphonique de Weinberg. Chostakovich faisait étudier la partition à ces étudiants en composition, allant même jusqu’à confier qu’il aurait « voulu apposer sa signature au bas de cette Sixième symphonie».

Est-ce un simple manque de répétition du Wiener Symphoniker (qui ne peut tout simplement pas aller plus vite dans le troisième mouvement sans rater des notes), ou bien les musiciens ne sentent-ils pas viscéralement ce qu’il faut faire ? Le résultat est qu’on se rapproche –sans traduire les textes, en hébreu comme le faisait Yuri Ahronovich avec le Jerusalem Symphony- d’une version « internationale ». L’Adagio initial sonne moins comme un Largo de Chostakovich, la flûte moins à la Pierre et le Loup, les cors n’évoquent pas Tischenko, à quelque chose près, le Wiener Symphoniker joue le mouvement comme un adagio de Beethoven. Le chœur de Fedosseyev (excellent pourtant) n’a pas la fraîcheur de celui de Kondrashin : le tempo est aussi beaucoup plus lent dans le deuxième mouvement et ignore le côté baroque des arabesques des solistes qui devraient se dérouler en premier plan. La dimension de conte de fées qui était un émerveillement chez Kondrashin disparaît dans la grisaille, et l’ambiance « ethnique » s’estompe aussi. Dans l’Allegro molto, la rythmique typiquement tzigane et kletzmer est noyée dans une danse sage qui nous prive non seulement de la course-poursuite comique mais de l’aspect tragique que devrait revêtir cet envol vers l’abîme. On manque des rythmes secs, de l’opposition des groupes ternaires au binaire, de l’ironie à la Tchaïkovsky du hautbois cancanant, de la folie outrancière du galop poussé à un extrême qu’il n’avait jamais atteint, de la fureur protestataire qui culmine dans la cloche finale suivie du trémolo de cordes qui l’enchaîne attaca au Largo (le silence de la découpe tue cet effet). Fedosseyev, par contraste avec sa première version, ralentit les mouvements vifs et presse les plus lents, masquant expressionnisme de la musique. On y perd en émotion, y compris dans la séquence finale, contemplative et apaisée, d’une qualité moins naïve, mais moins perversement abrupte.
Reste évidement que, pour qui ne connait pas la version Kondrashin, celle-ci est actuellement la meilleure et la mieux enregistrée: peut-être convient-il de la préférer si l’on veut se préserver de la violence imprévue du choc de la découverte.
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Mieczyslav Weinberg (1919-1996) Weinberg édition volume 1
Symphonie n° 6 opus 79 en la mineur pour chœur de garçon et grand orchestre
Wiener Sängerknaben (Gerald Wirth, chef de chœur) Orchestre symphonique de Vienne
Direction Vladimir Fedosseyev
Sinfonietta n°1 en ré mineur opus 41
Orchestre Symphonique de Voralberg direction Gérard Korsten
1 SACD NEOS 11125 66’59 DDD et DSD Enregistré lors du festival de Bregenz les 1er et 15 août 2010

à la suite des recherches sur les textes (cités plus haut) de la sixième symphonie s'était fait jour -sur le forum MQCD musique classique- une discussion entre Claude Torres et moi-même que je reproduis ici, particulièrement pour les données intéressantes concernant le minutages des différentes versions:

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Merci Fred pour cette analyse.
Je me suis amusé à comparer les 5 versions disponibles dans leur durée d'exécution. On y trouve des disparités étranges.
Voici les données pour les 5 mouvements

Botstein (mp3) 16:01 / 12:45 / 6:09 / 7:05 / 17:07 - 59:07
Kondrashin (Mélodiya) 12:44 / 5:40 / 6:15 / 7:33 / 9:43 - 41:55
Fedoseyev (Neos) 12:21 / 7:24 / 7:14 / 7:03 / 10:09 - 44:11
Fedoseyev (Relief) 8:19 / 5:13 / 3:21 / 4:57 / 9:11 - 31:01
Ahronovitch (Jerusalem) 13:21 / 5:16 / 6:41 / 7:34 / 8:51 - 41:43

On passe du simple au double entgre Botstein et Fedoseyev (Relief) en particulier sur le mvt V ?
Je vais essayer de trouver le texte original en Yiddish du "Petit violon" de Kwtiko.

Claude Torres
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j'ai rédigé une réponse mais oublié de la poster
Je disais donc, que ce n'est malheureusement pas une analyse, mais seulement une mise en relief des textes pour les rendre accessibles (approximativement) dans notre langue.

La comparaison des minutages est en soi très intéressante. Je me demande tout de même s'il n'y a pas des coupes dans la première version Fedosseyev (relief) car je ne vois pas comment faire tenir le scherzo en 3'21 même en adoptant un tempo prestissimo. Pour le coup la version live de Neos est un peu lente (ce que j'aurai tendance à attribuer à un manque de répétition du Wiener Symphoniker qui ne pouvait tout simplement pas aller plus sans escamoter des notes).
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Je trouve que Weinberg a eu du courage (après avoir été lui-même emprisonné et sauvé par la mort de Staline et/ou l'intervention de Chostakovitch.) d'utiliser en 1962/63 le texte de Leib Kwitko (Yiddish traduit en Russe) pour composer le second mouvement de la 6éme symphonie, et un texte de Shmuel Galkin (ou Halkin) - dont il avait mis en musique les poèmes pour son 2ème cycle de chansons Yiddish Op.17 (1944) - pour le 4ème mouvement.
Il a compensé par un texte politiquement correct de Lukonin pour le mouvement final.

En effet Staline avait en effet engagé une politique d'éradication des institutions juives pendant l'hiver de 1948 avec l'assassinat de l'acteur-réalisateur célèbre Solomon Mikhoels - directeur du théâtre Yiddish de Moscou (qui fut fermé à cette occasion) et beau-père de Weinberg. Cet évennement fut suivi par des arrestations massives des écrivains Yiddish, parmi eux les poètes Peretz Markish, Leib Kwitko, David Hoffstein et Itzik Fefer et les romanciers David Bergelson et Der Nister.
Une trentaine furent exécutés le 12 août 1952, mais le secret a été gardé longtemps après la mort de Staline. En octobre 1955, au cours de la session de l'Assemblée des Nations Unies à New York, un haut fonctionnaire soviétique a encore refusé d'admettre les « rumeurs » sur la disparition des écrivains Yiddish. Le directeur du Bureau de la Pravda à New-York affirma même avoir vu Peretz Markish peu de temps auparavant.

Il faut aussi noter que la version de Yuri Ahronovitch utilise une traduction hébreue des 3 textes.

Claude Torres

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ça répond à une question que je me posais, dans quelle langue enregistre Botstein, d'ailleurs? Comme il existe une version "internationale" de la 14ème de Chostakovich, on pourrait imaginer des traductions en autre chose que le russe.

Je suis d'accord pour le courage qui consistait à employer le texte de Kvitko, encore que celui de Halkin soit beaucoup plus clairement polémique.
Je ne suis pas trop d'accord sur le fait que le texte de Lukonin soit "politiquement correct": le même problème se pose qui fait dire aux commentateurs que le dernier texte du Requiem (Sow the seeds) est d'un poète "dans la ligne du régime". Je pense que l'argument est un peu facile et que Fanning en particulier, aveuglé par son anti-communisme est à deux doigts de parler d'opportunisme. Dans le cas du Requiem c'était alors un mauvais calcul puisqu'il est resté dans les tiroirs.
D'ailleurs Weingerg a utilisé ailleurs d'autres textes de Dudin.

Je suis assez contrarié que les auteurs des notices pour Neos reprennent ces arguments, sans avoir directement pris connaissance des textes, sans se donner la peine de vérifier ce qui est réellement dit. (Quand on rappelle que Weinberg dédia ses 1ère et 10ème symphonies à l'armée rouge, qu'il considérait l'avoir sauvé de la mort, l'interlocuteur se gausse toujours comme s'il s'agissait d'une obligation commandée par les temps. C'est ainsi qu'on en vient aux regrettables propos de Rostropovich en exil à Chicago.)

Je pense que si Weinberg a choisi ces textes, c'est qu'il adhérait à leur contenu (et comment ne pas adhérer puisqu'à travers même la traduction, pour la 6ème symphonie, c'est assez nettement le texte de Lukonin qui paraît posséder les plus grandes qualités littéraires, encore que parfois bonne littérature ne fasse pas forcément bonne musique). J'ai l'impression qu'il y avait dans l'utilisation de "Sleep people" à la fois une intention ironique (dans les temps de dictature quel autre discours tenir que "Dormez, je le veux"?), et aussi la volonté de retourner contre les agresseurs leurs propres armes en leur disant "vous voyez bien que même dans vos rangs on prêche la réconciliation, la paix, et l'égalité indépendamment des origines ethniques ou religieuses". Et comme dans le requiem avec le thème du grain, la volonté de refermer le cycle sur le violon, ces violons qui apparaissent dans le dernier vers, pour chanter la paix. En fait je ne pense pas que Weinberg faisait grande différence entre écrivains réprimés ou agréés par le régime du moment que leurs mots pouvaient servir sa pensée profonde. On est très loin du Prokofiev de Zdravitsa ou de La jeune garde.

Je crois que c'est Kondrashin surtout qui a fait preuve du plus grand courage, créant à la fois la 6ème symphonie de Weinberg et la 13ème de Chostakovich; il avait plus à y perdre que les auteurs je pense (surtout que dans les mêmes années il enregistrait aussi les 4ème -en russe- et 7ème symphonies de Mahler, toutes choses à quoi Mravinsky ne se serait pas risqué par exemple).

L’autre révélation de Bregenz (Weinberg édition, volume 3 : Requiem)

Le Requiem de Weinberg ne peut manquer de surprendre, par la radicalité de son aspect contemporain, plus systématique sans doute qu’aucune autre œuvre du compositeur, par l’aspect chambriste de son orchestration qui utilise un effectif immense pour un résultat proche de la Quatorzième symphonie de Chostakovich à laquelle –bien que composé trois ans plus tôt- il ressemble par bien des aspects, par sa longueur enfin et le tropisme de sa section centrale consacrée à Hiroshima. Créée par Thomas Sanderling à Londres quelques mois à peine avant cette version de Bregenz, l’œuvre trouve enfin ici son premier enregistrement au disque, dans une version très largement supérieure à la précédente, dirigée par Fedosseyev en état de grâce.

Il ne s’agit évidemment pas d’un requiem latin selon la liturgie canonique (encore que cette forme ait connu une renaissance en Russie soviétique, avec les exemples de la Première symphonie de Lokshin (1957) la Deuxième de Schnittke (1979) ou celui de Karamanov) mais d’un oratorio profane dont les précédents seraient à chercher du côté de Kabalevsky (opus 72 aux victimes de la guerre (1964) plus ou moins inspiré par le War-Requiem de Britten), de Tischenko mettant en musique le Requiem d’Anna Akhmatova en 1966, l’année même où Weinberg commence le sien, de la Sixième symphonie de Weinberg lui-même et de la Treizième symphonie de Chostakovich (lequel avait déjà décrit sa Huitième, orchestrale, comme un requiem, et fourni dès 1962 une version orchestrale des Chants et Danses de la Mort de Moussorgsky). Si l’œuvre se situe bien dans le prolongement de la Sixième symphonie, prônant la réconciliation et la paix par le tableau des horreurs de la guerre ou plutôt des conséquences de ces horreurs, l’extinction de la race humaine, elle ne traite pas directement de l’Holocauste, mais de tous les génocides qui ont oblitéré le XXè siècle, dans une construction d’une intelligence rare, mettant en rapport des textes aussi divers que celui de Sarah Teasdale (Etats-unis 1920) ou deux poèmes de Lorca, qui encadrent symétriquement les Haïkus d’Hiroshima, cantate opus 92, développée pour l’occasion, l’ensemble emboîté de nouveau entre deux textes russes contradictoires qui se répondent sur le thème du grain (dont on fait le pain –n°1 Dmitri Kedrin Le Pain et l’Acier- et par qui seuls peuvent espérer croître les ferments de l’avenir –n°6 Mikhaïl Dudin Semez les Graines). Encore une fois, la difficulté d’accès, au-delà du fait qu’il s’agit d’une musique en soi peu facile- est augmentée par l’absence des textes mis en musique, que tout le monde, de l’éditeur aux commentateurs autorisés, semble se faire fort de ne pas posséder. Devant cette aporie, il convient de tendre l’oreille, plutôt deux fois qu’une…

L’épigraphe du Requiem (Tvardovsky, citation qui n’est pas présente dans la musique, ni dans le livret du disque) précise l’intention : « Les canons des mitrailleuses sont encore chaud/ Le sable n’a pas encore bu tout le sang./ Mais la paix est venue. Respirez, tous,/Car la frontière de la guerre a été traversée… » Seul moment fortissimo, avec timbales et piano, Le Pain et l'Acier attaque avec la violence d’un Dies Irae, présentant les forces en présence, soprano et chœur dans une énonciation laconique. Par rapport à la vision qu'on se fait habituellement de Weinberg, tonalité élargie, on plonge tout de suite dans une ambiance atonale (voire l’établissement d’un thème sériel) qui rappelle la Cantate (1952) de Stravinsky. Le clavecin sur un bourdon de cordes domine la deuxième section, entamée par le chœur d’hommes et d’enfants entre quelques ponctuations de célesta et de glockenspiel, sur le poème de Lorca qui décrit tout ce qui demeure, « le désert, ondoyant », à quoi se joint parfois une ligne de violons sinueuse et de sourds coups de timbale, les textures évoquant fort bien la nudité du paysage, par le minimalisme du battement de tierce du clavecin. Les cors ouvrent la troisième section dominée par un récitatif de la soprano solo entrecoupé de deux interludes orchestraux, ou reparait le thème répétitif du clavecin, mais disloqué cette fois –le poème de Sarah Teasdale Il viendra des pluies douces est en effet répété trois fois, et trois fois aussi sa conclusion implacable « le Printemps lui-même s’éveillant avec l’aube/ Ne devinera pas que nous sommes morts » : la deuxième occurrence rappelle l’épilogue du chant de Martha dans La Passagère, d’autant plus qu’il est chanté ici par Elena Kelessidi, d’une incroyable présence dans les passages chantés-parlés, et qu’il est d’autant plus émouvant de retrouver. La tenue de cette version est bien supérieure à la création par Sanderling (qui employait curieusement un piano au début de cette section au lieu du clavecin). La troisième occurrence devient une aria avec solistes obligés, violon, cor, flûte, dans un dépouillement troublant qui prépare la mystérieuse séquence centrale de 21 minutes (Hiroshima five-line stanzas) lancée par la flûte seule et le célesta, avant que le chœur n’entre. Ici la mandoline (ou plutôt semble-t-il la balalaïka) se livre à une imitation de Koto, et les voix d’hommes éthérées à des circonvolutions évoquant l’Asie. Le discours s’anime légèrement sur une batterie de caisse claire, introduisant le chœur d’enfants, répétant une boucle dont la modalité est étrangement neutre avec des harmonies de quartes dans laquelle s’éteignent quelques temple-blocks entrechoqués, avant une longue partie a capella que la batterie reprend à toute force : la mélodie est réduite à une répétition de seconde, puis à une seule note, il semblerait presque que l’ombre de Carl Orff plane sur cet épisode minimal. Les voix fantomatiques ne sont bientôt plus soutenues que par une contrebasse et quelques accords piqués de harpe, le glas, la mandoline de nouveau : étonnamment pour un enregistrement public, on entendrait les mouches voler. A sa cantate d’origine Weinberg ajoute un épilogue sans paroles du chœur de garçons qui traduit à merveille le paysage de désolation d’après la catastrophe nucléaire, une conclusion d’une actualité confondante.

Jouant toujours des mêmes embryons thématiques, le clavecin et les cordes pincées de la mandoline accompagnent la soprano solo dans la section Ils marchaient (Lorca) qui traduit une absence de direction tel l’affolement qui pourrait s’emparer d’un aveugle dans un champ raviné. Les cordes posent un motif d’apaisement qui s’enchaîne directement avec le finale qui semble revenir aux mesures d’ouvertures de la {Sixième symphonie}. A travers la désolation perce peu à peu l’espoir que germent les graines de l’avenir, mais ces voix blanches qui s’étagent sur les graves des basses dans un mouvement d’ondes de surface sont-elle bien les voix des vivants ? comme l’arpège de mi majeur le laisse supposer, ou bien le rayonnement continu d’outre-tombe qui continue à détruire le grain planté par les survivants ? Parmi ces graines, certaines pousseront, révoltées comme le coup de gong qui marque le dernier sommet, d’autres muteront comme dans le glissando en quart de ton, d’autres retourneront à la stérilité de la répétition, comme le clavecin, la flûte, la mandoline qui concluent dans un battement de marche évoquant le tic-tac du déroulement du temps, un temps vide de retour à l’éternité, parce qu’il n’y aura plus personne pour en observer le cours.

Cette œuvre unique, qui ne se rattache à rien d’autre de connu, peut être perçue comme désespérément déprimante ; son côté zen, ordonné comme un jardin de pierres, apaisera peut-être les esprits torturés. N’espérez pas enchaîner avec autre chose que le Quinzième quatuor ou la Sonate pour alto de Chostakovich ; on n’en revient pas !
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Mieczyslav Weinberg (1919-1996) Weinberg édition volume 3
Requiem opus 96 pour soprano, chœur mixte et chœur de garçons
Elena Kelessidi, soprano Wiener Sängerknaben (Gerald Wirth, chef de chœur)
Choeur Philharmonique de Prague (Lukas Vasilek, chef de choeur)
Orchestre symphonique de Vienne Direction Vladimir Fedosseyev
1 SACD NEOS 11127 DDD et DSD 60’46 Enregistré le 1er août 2010 au Festspielhaus de Bregenz

Le but est de partir à la reconstitution des textes employés par Weinberg dans sa cantate Requiem. Neos a publié l’enregistrement du festival de Bregenz en 2010, où Fedosseyev donnait l’œuvre pour la première fois après la création londonienne de Thomas Sanderling.
Seul problème, il y manque toute mention des textes, ce qui réduit d’autant la portée de l’ouvrage.

L’article de David Fanning (2009) accompagnant la captation –qu’on trouve sur Youtube de la création- reste assez allusif : Fanning suggère de se reporter au programme pour la translittération et les traductions anglaises. Ce qui n’aide guère, ce programme étant un document d’archive indisponible. Claude Torres m’avait suggéré de m’adresser directement à l’intéressé, mais je doute qu’il trouve le temps de me répondre, et je n’ai pas envie de passer par lui, pour cause de différent idéologique. La Orel fondation consultée n’a pas répondu, et Neos avait déjà confirmé à Claude qu’ils ne possédaient pas d’exemplaire du texte, ce qui est d’autant plus regrettable que la version Fedosseyev de Bregenz, dirigée avec une autorité que le jeune Sanderling n’avait peut-être pas, est enregistrée dans un son SACD époustouflant.

Tentons de nous débrouiller avec les moyens du bord :

Citation :

The epigraph printed at the head of the score is an excerpt from a poem by Aleksandr Tvardovsky (1910-71):

The gun-barrels are still warm.
And the sand has not yet absorbed the blood.
But peace has come. Breathe, people,
For the threshold of war has been crossed…

L’épigraphe, en tête de la partition imprimée est tirée d’un poème d’Alexander Tvardovsky:

Les canons des mitrailleuses sont encore chauds
Le sable n’a pas encore bu tout le sang.
Mais la paix est venu. Respirez, tous,
Car la frontière de la guerre a été traversée…

Mais, si cela précise l’intention, ce n’est pas dans la partition :


Pour le premier texte, on trouve avec difficulté sur le web, l’original russe de Dmitri Kedrin :

Дмитрий Кедрин
ХЛЕБ И ЖЕЛЕЗО

Хлеб зреет на земле, где солнце и прохлада,
Где звонкие дожди и щебет птиц в кустах.
А под землей, внизу, поближе к недрам ада
Железо улеглось в заржавленных пластах.

Благословляем хлеб! Он — наша жизнь и пища,
Но как не проклинать ту сталь, что наповал
Укладывает нас в подземные жилища?..
Пшеницу сеял бог. Железо черт ковал!





Ce qui devrait donner à peu près en français:


LE PAIN ET L'ACIER

Le pain mûrit sur terre, dans le soleil et la fraîcheur
Sous la pluie sonore et le gazouillis des oiseaux des buissons.
Mais sous la terre, en bas, près des sous-sols de l’Enfer
L’Acier dort, couché dans des strates rouillées.

Nous bénissons le pain,-lui, vie et nourriture
Mais comment ne pas te maudire toi acier rigide
Qui nous confine aux régions souterraines.
Dieu sema le blé. Et l’acier fut forgé.

Le deuxième texte est de Lorca (Il desierto) devenu en anglais
And Then ~ by Federico Garcia Lorca

The Labyrinths
that time creates
vanish.

(Only the desert
remains.)

The heart
fountain of desire
vanishes

(Only the desert
remains.)

The illusion of dawn
and kisses
vanish.

Only the desert
remains.
Undulating desert.

Les Labyrinthes
que crée le temps
s’évanouissent.

(Seul le désert
demeure.)

Le cœur
fontaine du désir
s’évanouit.

(Seul le désert
demeure.)

L’illusion de l’aube
et les baisers
s’évanouissent.

Seul le désert
demeure.
Le désert
ondulant.

Dans la version Sanderling, on entend une vague résonance d'orgue et très mal le clavecin qui devrait dominer.

Pas de difficulté pour le texte américain de Sarah Teasdale


Sarah Teasdale (1920)

There will come soft rains and the smell of the ground,
And swallows circling with their shimmering sound;
And frogs in the pool singing at night,
And wild plum trees in tremulous white;
Robins will wear their feathery fire,
Whistling their whims on a low fence-wire;
And not one will know of the war, not one
Will care at last when it is done.
Not one would mind, neither bird nor tree,
If mankind perished utterly;
And Spring herself when she woke at dawn
Would scarcely know that we were gone.


Il viendra des pluies douces, l’odeur de la terre
Hirondelles en rond criant dans la lumière ;

Grenouilles dans l’étang qui chantent à la nuit
Et sauvages pruniers en blanc tremblant sans bruit :

Les rossignols vêtus du feu de plume éteinte
Sur l’enclos barbelé siffleront des complaintes :

Personne ne saura rien de la guerre, ici
S’en moquant quand tout ça sera enfin fini.

Nul ne remarquera, nul, ni oiseau ni arbre,
L’humanité vaincue sommeillant sous les marbres.

Et même le Printemps s’éveillant au levant
Ignorera que la mort ait pris les devants

C’est ici que ça se complique… Les textes de Munetoshi Fukagawa ne semblent disponibles nulle part, que ce soit en japonais ou en anglais.
Tout ce que j'ai pu trouver est cette citation sur la stèle de Fukushima

As if holding Heaven,
His arms are open.
Among the dead,
There is one who is still alive.

Munetoshi Fukagawa



Et même, oh surprise, au début de cette deuxième section qui prend au milieu du poème de Sarah Teasdale, le clavecin (dans la version de la création!) est remplacé par un piano: problème d'amplification? mais ce piano pose à son tour un problème de tempo, précipitant le déroulement de la musique.

Ces Hiroshima-haïkus pourraient être des candidats, mais je n'en ai pas trouvé l'auteur... et je n'ai pas l'impression que ça raconte la même chose:

HIROSHIMA HAIKU

1 Swallows
coming again and flying
not forgetting Hiroshima

2 Swings―
nowhere are they to be found
in the A-bomb park

3 A column of ants
reminding me of the scene
after the A-bomb dropping

4 The sunset glow―
Hiroshima
as if still burning

5 The thunderhead
looking like
an atomic cloud !

6 All alone
in silence at the dome,
Hiroshima Day

7 A-bomb blast center
no human shadows at all
the winter full moon

8 In the window
of the A-bomb Dome
full moon

9 Hiroshima Day―
I believe there must be bones
under the paved street

10 O cherry views !
never forget where you are
A-bomb blast center




curieusement, dans la suite, Sanderling réintroduit bien un clavecin (qu'on n'entend guère sous la mandoline)

Je ne suis pas parvenu à identifier le poème de Lorca titré "people walked", et j'ai la trouble sensation que David Fanning non plus qui nous en dit:
A second Lorca setting follows, ‘People walked…’, in which the soprano solo is accompanied largely by harpsichord, mandolin and double bass.

Pis encore pour le dernier poème de Mikhail Dudin "Sow the seeds" ou selon Fanning This seed!

Weinberg-Medvedev-Posmysz : La Passagère

Malgré toutes les démarches entreprises auprès des théâtres russes Mieczyslaw Weinberg n’entendit jamais son premier opéra La Passagère, achevé en 1968. Son librettiste, Alexander Medvedev, quelques semaines avant son propre décès, parvint à tenir la promesse faite au compositeur sur son lit de mort, et l’opéra eut une première en concert en 2006. Quand le festival de Bregenz en monta la première scénique en 2010, seule Zofia Posmysz, auteur du roman qui inspira l’ouvrage était encore en vie. Elle n’avait pas accompagné en vain les créateurs de la mise en scène et des décors et les interprètes, qui avaient tous mis leurs talents exceptionnels au service de ce qui nous apparaît aujourd’hui à travers le Blu-ray qui témoigne de cette première comme l’un des trois opéras les plus importants du vingtième siècle, avec Wozzeck de Berg et Les Soldats de Zimmermann.

A l’occasion de la parution de la partition dans sa version voix et piano, Chostakovich écrivit en 1974 : « c’est un chef d’œuvre accompli tant dans la forme que dans le style… La musique de l’opéra est bouleversante de dramatisme… il n’y a en elle aucun passage à vide ». C’est bien ce dont rendent compte les décors de Johan Engels, sublimés par la lumière de Fabrice Kebour, essentielle au fonctionnement de ces mondes parallèles, superposés, les ponts supérieurs du bateau de croisière, noyés de soleil se reflétant sur le fond de scène argent et les costumes blancs des passagers, avec en dessous l’univers, si évocateur de la réalité qu’on voit dans le magnifique documentaire Zofia Posmysz pleurer devant la maquette d’Auschwitz, brun et verdâtre, où Marie-Jeanne Lecca a pris soin de concevoir des costumes à dominante sépia comme sortis d’un vieux livre, ou du cauchemar revécu non par la victime, mais par l’ex-S.S.Lisa Franz, rôle si complexe et haïssable que Michelle Breedt le refusa dans un premier temps avant de céder, parce qu’il lui permettait d’exprimer quelque chose de son enfance en Afrique du Sud sous l’apartheid. Et il en fallait du courage pour endosser ce rôle central, difficile à apprendre, et à jouer dans une sorte de terreur si permanente vis-à-vis du passé, qu’elle conduit à une folie paranoïaque.

On ne saurait trop féliciter les artisans de cette réussite d’avoir choisi comme langue principale l’allemand pour la cohérence de l’ensemble : principale parce qu’on chante aussi en anglais, la langue des croisières, en polonais –la langue du couple Martha-Tadeusz-, en français (oh cette scène où Ivette apprend à ses co-détenues à conjuguer le verbe
« vivre » !) en russe (la chanson a-capella de Katia, l’institutrice de Smolensk,), en tchèque, yiddish, montrant comment dans cette tour de Babel qu’est le camp, le projet d’extermination concerne l’Europe entière. Aujourd’hui encore.

On remercie la maison de disque d’avoir pris le pari risqué de fournir un luxueux coffret illustré avec goût et simplicité et surtout un livret quadrilingue de 160 pages (allemand-anglais- français-polonais). Tout est pensé, jusqu’au moindre détail de la vidéographie (de Felix Breisach), l’alternance des plans larges et resserrés exaltant le jeu des acteurs –et il n’est pas jusqu’au moindre figurant qui n’embrasse sa partie à la perfection, fût-ce le rôle parlé du Kapo-, jusqu’aux mentions des noms sur les boîtes à violon-cercueils confisquées où l’on lit « Bach » « Hassid », aux gros plans sur les bras aux numéros tatoués, aux portraits de Martha en madone voilée, sans cheveux, que dessine et sculpte son fiancé dans l’atelier où s’étalent les biens spoliés, balance, mortier et pilon, creusets à fondre, tandis qu’on vide à l’arrière-plan les cendres des fours crématoires.

Mais, bien sûr, l’essentiel est la musique, et là, c’est un feu d’artifice dans lequel Weinberg a dépassé tout ce qu’il avait écrit auparavant –et peut-être tout ce qu’il écrira après-. Pouvait-on rêver plus grands interprètes que le Wiener Symphoniker sous la direction prodigieuse de Theodor Currentzis, qui ménage une tension permanente, des effroyables roulements de timbales de l’ouverture aux danses décadentes occidentales à base de xylophone et de piano qui fondent tout le premier tableau de l’Acte I, trouvant leur pendant dans la valse ironique et vulgaire qui sous-tend l’acte suivant, valse favorite du commandant du camp, hurlée par les haut-parleurs, qu’on a demandé au violoniste Tadeusz d’apprendre pour régaler les autorités.

Ce qui rend unique cet opéra, c’est précisément que sa scène apicale est muette et ne repose que sur la musique pure, dans un effet dramatique sans doute jamais atteint. Car, et c’est un peu gâcher le suspense mais il est impossible de ne pas en parler, au lieu de la valse banale (rappelant que le thème de l’invasion de la 7è symphonie de Chostakovich est une mélodie de Léhar, compositeur préféré d’Hitler) le moment venu, c’est la Chaconne en ré de Bach qu’entonne Tadeusz : « à l’instrument soliste s’associe l’orchestre, par quoi la puissance de cette musique immortelle est encore exaltée. Il est difficile de restituer verbalement la puissance tragique de cette scène » (Chostakovich). L’invention par Weinberg et son librettiste d’avoir fait de l’amoureux un virtuose du violon conduit à la mort parce qu’il a osé jouer Bach (et ceux qui par hasard ne connaîtraient pas ce morceau ne l’oublieront plus de toute leur vie) devant des officiers allemands qui attendaient une valse d’opérette, permet un dépassement du sens général de cette histoire horrible qui ne sombre jamais dans le pleurnichard ni le complaisant, planant sur des hauteurs qui convenaient seules à l’évocation de ce sujet impossible qui fit reculer les autorités soviétiques par son « humanisme abstrait ». L’éradication de la culture est symbolique de celle de l’humain, c’est par l’oubli, la manipulation de la mémoire que le monde s’enfonce à nouveau dans la nuit, devant le « mur noir » des déportés où « sonne la cloche » de l’extermination.

Car le jeu culturel se poursuit au-delà de ce coup de génie, dans les citations de la marche de Schubert quand il s’agit de parler, de la part du mari de Lisa, diplomate allemand en route vers le Brésil, et qui tremble pour son poste, du droit d’oublier la guerre, dans la musique de bal mélangée d’accordéon et vibraphone qui précède la « valse du camp » (étrangement similaire au refrain de Domino d’André Claveau) que la passagère demande à l’orchestre de jouer lorsqu’on retourne à la lumière du monde
« contemporain » sur le pont du navire, juste avant cette scène du concert.
La juxtaposition de la Chaconne, du chœur qui lui succède « le mur noir, ton dernier regard… et puis c’était fini… Le sang ne refroidissait pas sur les pavés de la cour », le monologue final de Martha s’achevant pianissimo et contenant la citation d’Eluard
« Si l’écho de leur voix faiblit, nous périrons », tout cela est tellement fort qu’on a du mal à imaginer comment le spectateur le plus indifférent ne serait pas emporté par les larmes.

Le Blu-ray porte, à l’anglo-saxonne, la mention « déconseillé aux moins de 12 ans » et quoi qu’il ne passe rien visuellement de choquant, l’impact émotionnel et la violence psychologique sont tels que cet avertissement est peut-être justifié. La Passagère défie toute analyse, toute appréciation, c’est un chef d’œuvre vertigineux, et le seul sentiment qui demeure pour le critique est l’envie de s’excuser de n’avoir pas su en parler mieux.
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Mieczislaw Weinberg (1919-1996)
La Passagère, opéra en deux actes, huit scènes et un épilogue opus 97 (livret Alexander Medvedev d’après le roman éponyme de Zofia Posmysz- Premier enregistrement mondial
Michelle Breedt (Lisa)- Roberto Sacca (Walter)- Elena Kelessidi (Martha)- Arthur Rucinski (Tadeusz)- Svetlana Doneva (Katja)- Angelica Voje (Kzystina)- Talia Or (Yvette)…
Wiener Symphoniker Choeur Philharmonique de Prague (Lukas Vasilek, chef de choeur)
Direction Theodor Currentzis
Mise en scène David Poutney, décors Johan Engels, costumes Marie-jeanne Lecca, lumières Fabrice Kebour, vidéographie Felix Breisach
1 Blu-ray disc NEOS 51005 (Unitel-ORF) durée environ 190 minutes avec documentaire {In der Fremde} (sous-titré anglais) son DTS-HD 5.0 16/9 Sous-titres de l’opéra en Allemand-Anglais-Français-Polonais-Russe
Enregistré au Festival de Bregenz en 2010

Chostakovitch
A propos de l’opéra La Passagère

Je ne me lasse pas de m’enthousiasmer pour l’opéra La Passagère de M. Weinberg. Trois fois déjà je l’ai écouté, et étudié la partition. Ce faisant, j’ai mieux compris, à chaque fois, la beauté et la grandeur de cette musique. C’est un chef d’œuvre accompli, tant dans la forme que dans le style, et le sujet en est d’une extrême actualité. Les conceptions de morale qui sous-tendent cette œuvre, son format spirituel et son humanisme ne peuvent manquer d’impressionner l’auditeur.

Lorsque La Passagère fut discutée à la Société des Compositeurs, l’un des musiciens déclara que cet opéra était écrit avec le sang du cœur. Voilà des paroles qui peuvent sembler boursouflées, mais qui, dans ce cas, sont à leur place et justifiées. La vie même et le destin de Weinberg lui ont en quelque sorte dicté de s’exprimer de cette façon. La musique de l’opéra est bouleversante de dramatisme. Elle s’impose à l’esprit, elle est imagée, il n’y a en elle aucun « passage à vide ». Tout y est vécu et pensé par le compositeur, tout y est exprimé dans la fidélité et avec passion.

Je comprends cet opéra comme un hymne à l’homme, comme un hymne à la solidarité internationale de ceux qui ont tenu tête au plus redoutable des fléaux de ce monde –au fascisme. Auparavant déjà, Weinberg avait écrit des œuvres qui avaient pour sujet la lutte contre le fascisme Dans l’évolution créatrice du compositeur, La Passagère constitue un palier important. Ce sont les nombreux travaux antérieurs qui l’ont conduit à ce sommet. « Si l’écho de leurs voix faiblit, nous périrons » -ces paroles du poète communiste Paul Eluard furent placées en exergue de l’opéra par ses auteurs. L’appel à la mémoire, c’est-à-dire aussi à la conscience morale de chacun d’entre nous, revêt un sens plus profond. Afin que les horreurs du passé ne se reproduisent plus, nous avons le devoir de nous souvenir de ce passé et de conserver la mémoire sacrée de ceux qui, au cours des années de guerre, ont perdu la vie pour notre vie et notre liberté.

L’opéra s’adosse à la nouvelle homonyme de l’écrivain polonaise Zofia Posmysz. Traduite en de nombreuses langues, cette nouvelle remarquable avait déjà fait l’objet d’adaptations pour la radio et la télévision, pour le théâtre et le cinéma. Le temps était venu de la transposer en musique. Le compositeur et le librettiste s’en tinrent dans les grandes lignes au sujet de la nouvelle, tout en élargissant l’intrigue de façon essentielle, introduisant de nouveaux personnages, créant de nouveaux motifs et de nouvelles situations. Ce faisant, ils firent preuve d’une grande sensibilité et d’une compréhension très fine à l’égard de la spécificité de la dramaturgie musicale. Un exemple ; l’un des héros de la nouvelle, Tadeusz, se voit attribuer dans l’opéra le métier de musicien. Apparemment, il s’agit d’un détail insignifiant. C’est grâce à ce détail pourtant que le thème de l’Art fut introduit dans l’opéra, enrichissant ainsi sa structure conceptuelle, et permettant aux auteurs de réaliser la scène du concert à Auschwitz, point culminant de l’ouvrage. Dans cette scène, il n’y a que de la musique, pas de paroles. Et c’est la musique qui décide de l’issue du duel psychique entre la surveillante Lisa d’une part, Martha et Tadeusz de l’autre, duel dans lequel Lisa succombe. Tadeusz, condamné à mort, se voit intimer l’ordre de jouer au violon une mélodie banale afin d’en réjouir l’oreille du commandant du camp. Au lieu de quoi Tadeusz joue la Chaconne de Bach. A l’instrument soliste s’associe l’orchestre, par quoi la puissance de cette musique immortelle est encore davantage exaltée. Il est difficile de restituer verbalement la force tragique de cette scène.

La teneur dramatique du contenu n’a pas empêché les auteurs d’introduire également des épisodes lyriques d’une tendresse et d’une pureté envoûtantes. Je mentionne à ce titre l’admirable duo de Martha et de Tadeusz avec la ravissante phrase « Joue, joue pour moi » ; ou la scène dans laquelle les femmes prisonnières rêvent de ce qu’elles veulent faire après la guerre ; la chanson Dolina-dolinushka (Toi, ma vallée, ma petite vallée) chantée par la jeune fille russe Katia ; et la scène du cours de français ou la petite Yvette et la vieille paysanne Bronka conjuguent sans trêve un seul verbe, le mot « vivre », si essentiel à Auschwitz : « Je vis, tu vis, elle vit… »

Je me réjouis de ce que la réduction pour chant et piano de La Passagère soit enfin publiée. Je me réjouis d’avoir la possibilité de plaider à nouveau en faveur de cet opéra, de cet opéra que j’aime et au destin duquel je crois.

Dmitri Chostakovitch, Moscou, septembre 1974 (traduction française : Patrick Lang, reproduit in livret de La Passagère DVD Neos)

enchaînons avec la musique de chambre, mieux représentée (pour des raisons de coût de production?)



Déserts et Oasis pour voix médiane

Pour particulier que soit l’exercice, les Sonates pour alto solo de Mieczyslav Weinberg dessinent un portrait complet des évolutions du compositeur et de son temps, du lendemain de la 2ème guerre mondiale aux années 1980. Il peut sembler facile et risqué à la fois de se bâtir une réputation sur des inédits pour instrument seul, surtout l’alto, le vilain petit canard de la famille des cordes ; les deux CD de Julia Rebekka Adler constituent dans leur discrétion un document primordial pour les amateurs de musique russe de la seconde moitié du 20ème siècle, même s’il faut traverser quelques paysages arides pour trouver la fraîcheur salvatrice de la source.

Ce mélange d’attraits immédiats et de beautés cachées donne à ces enregistrements une aura singulière, par le choix d’un programme intelligent, mettant en rapport les 4 sonates pour alto solo de Weinberg, avec sa Sonate pour clarinette et piano (jouée à l’alto comme on a trop coutume de le faire avec les œuvres de musique de chambre pourtant peu nombreuses destinées spécifiquement à la clarinette) œuvre encore de jeunesse, mais capitale par la profondeur de ton, et la Sonate de Fyodor Druzhinin, altiste à partir de 1960 du Quatuor Beethoven, dédicataire de la première Sonate pour alto seul de Weinberg comme de l’ultime opus de Chostakovitch, professeur de tous les grands altistes russes, Bashmet en tête, et compositeur, principalement pour son instrument, d’œuvres qu’il n’est pas donné d’entendre fréquemment, même au disque.

L’ombre tutélaire des géants de la musique soviétique se profile derrière cette composition qui fait penser, pour le mouvement Vivace au Scherzo de la 5è symphonie de Prokofiev, et très clairement au mouvement initial du premier concerto pour violoncelle de Chostakovitch en ce qui concerne le finale. Les autres mouvements évoquent par endroits Schnittke ou Volkonsky (la sonate pour alto et piano récemment enregistrée) s’adossant à ces chercheurs de la modernité sans perdre de vue la tradition russe telle que représentée par Kandoshkin. Malgré une technicité poussée de la composition, on éprouve le curieux sentiment du manque en certains endroits d’un piano, ou d’un violoncelle accompagnateur, sensation qui n’apparaît jamais dans les autres partitions enregistrées ici.

Et pour cause, ajouterait-on, puisque l’œuvre qui sert d’entrée en matière à l’enregistrement est, elle, accompagnée : cette habile introduction évolue vers un dépouillement progressif où l’alto finit par prendre le premier rôle, réduisant son partenaire à un rôle accessoire. On passe d’une agréable mélodie innocente (le premier mouvement de la Sonate opus 28 rappelle en cela le mouvement initial de la première symphonie de Weinberg) évoquant l’école française, à un finale Adagio tragique, qui succède à un Intermezzo inspiré de la musique kletzmer (Copland et Milhaud ne sont pas loin non plus) sans jamais citer directement aucune musique populaire. Malgré le talent de Julia Rebekka Adler, on parvient difficilement dans les deux premiers mouvements à oublier le timbre de la clarinette, alors que l’Adagio final semble avoir été conçu pour l’instrument à cordes qui y trouve des graves saisissants, dignes de la puissance d’un violoncelle, tandis que le piano, seul pendant l'énoncé du thème disparaît dans des accords de récitatif de plus en plus impressionnistes.

Des quatre sonates pour alto seul de Weinberg, seule la Première, opus 107 (1971), la plus classique dans son respect de la forme en quatre mouvements, était connue, revue pour l’impression par son dédicataire : on doit en partie l’édition des trois suivantes à Julia Rebekka Adler. Le livret du disque présente d’ailleurs des facsimile toujours émouvants de fragments des manuscrits, même si les éléments d’analyse sont à peu près absents (comme les indications de tempo des mouvements pour les trois dernières sonates). Au-delà de l’inévitable référence à Bach (les suites pour violoncelle sont assez fréquemment jouées par les altistes) Weinberg s’appuie sur les modèles d’Hindemith (altiste de formation, auteur de plusieurs sonates pour alto solo opus 11 et 35) et des Suites opus131d de Max Reger, en y introduisant des éléments indiscutablement russes, comme les finales à base d’ostinato des 1ère et 2è sonates, celui de la deuxième, particulièrement spectaculaire, combinant des passages en pizzicati qui rappellent l’imitation de guitare sur laquelle se conclue l’Allegretto (2ème mouvement) de la précédente.

Comme si Weinberg s’était peu à peu pris au jeu (il existe de nombreuses Sonates pour instrument seul de Weinberg, par exemple celle pour contrebasse récemment enregistrée par Joël Quarrington pour Analekta, ou celle pour basson, en plus des traditionnelles œuvres pour violoncelle seul) c’est dans la 3è sonate opus 135 (1982) que le compositeur trouve le plus de liberté et d’ampleur, le cinquième et dernier mouvement, un rondo polyphonique où abondent les double-cordes, se déployant à lui seul sur plus de dix minutes. La double influence de la monodie hébraïque et de l’improvisation tzigane se manifeste tout du long, dans un exercice de méditation intellectuelle de plus en plus complexe, atonal et désespéré, qui pourrait témoigner des difficultés d’une lutte continue contre les souffrances psychiques engendrées par la maladie de Crohn. La plus modeste 4è sonate, en trois mouvements avec son vif intermezzo central, pourrait dans cette optique apparaître comme une victoire sur les déchirements internes, tout en s’éloignant des sources les plus directes de son inspiration antérieure. L’effort de clarté cartésienne qui s’y manifeste rappelle les sonates pour violoncelle seul de Tischenko, même si le dernier mouvement peut sembler un dernier péan au Chostakovitch des ultimes quatuors, retrouvant une tonalité affirmée et traduisant peut-être le long périple spirituel qui finira par pousser Weinberg à se convertir à l’orthodoxie, quelques mois avant sa mort, dans un dernier désir d’affirmation de son identité russe.

L’interprétation de Julia Rebekka Adler, véritable « inventrice » des trois dernières sonates est à l’évidence parfaite même si l’enregistrement, très satisfaisant, ne présente aucune originalité ou innovation particulière. Malgré le grand intérêt du répertoire abordé, il est probable que peu d’amateurs –hors altistes ou (comme disent les anglais) « complétistes » de l’œuvre de Weinberg- trouveront le courage d’affronter plus d’une heure trente de musique pour instrument seul. Il faut donc compter sur le temps et ne pas chercher à dévorer l’ensemble dans la foulée, sauf à vouloir risquer l’indigestion. Il a fallu douze ans à Weinberg pour écrire ces quatre sonates ; il est sage de les écouter à distance l’une de l’autre si l’on veut en conserver un souvenir clair.
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Mieczyslaw Weinberg (1819-1996)
Sonate pour clarinette et piano opus 28 (transcrite pour alto et piano)
Sonates pour alto solo n°1 opus107 n°2 opus123 n°3 opus135 n°4 opus136
Fyodor Druzhinin (1932-2007)
Sonate pour alto solo
Julia Rebekka Adler, alto Jascha Nemtsov, piano
2CD NEOS 1 1 008/09 BR Klassik (et fundacion BBVA) 61’17 et 69’18
Enregistré aux studio 1 et 2 (sonate opus 28) de la Radio bavaroise, Munich, du 30 octobre au 1er novembre 2008 (sonates 1-3-4 Weinberg) et du 12 au 14 mai 2009

Weinberg en solo : éloge de la ligne claire

Les mélomanes ne sont jamais satisfaits : on leur offre la réédition d’une première mondiale disparue du catalogue et ils veulent autre chose ! L’enregistrement de la demi-douzaine de symphonies manquantes, du Requiem, des opéras La Madone et le Soldat, L’Idiot (maintenant que le festival de Bregenz nous a donné La Passagère), bref des œuvres capitales plutôt que du répertoire dont la lecture seule suffirait. Josef Feigelson a eu le mérite d’enregistrer les œuvres pour violoncelle seul de Weinberg sur manuscrit, permettant leur publication. En dehors du moindre coût de production d’œuvres pour instrument seul, cette démarche peut-elle contenter l’amateur et apporter quelque chose au renom encore fragile de Weinberg ?

Josef Feigelson a commencé en 1996 à enregistrer cette intégrale en deux volumes de l’œuvre pour violoncelle seul de Weinberg, autrefois parue sous le label Olympia ( e premier disque comprenait une notice du regretté Peer Skans, éditeur de nombreuses partitions de Weinberg, et qui projetait au moment de sa propre disparition d’écrire une biographie du compositeur, idée reprise depuis par David Fanning, qui n’a pour l’instant produit qu’un « résumé » de ce que devrait être l’ouvrage : David Fanning, Mieczyslaw Weinberg, In Search of Freedom, 245 pages, plus facilement disponible en traduction allemande, Auf der Suche nach Freiheit, Wolke verlag, Hofheim 2010).

Ayant émigré aux Etat-Unis, il put tout de même parler à l’auteur quelques mois avant sa mort, sans parvenir à débrouiller l’histoire complexe de la fâcherie entre Rostropovich, inspirateur et dédicataires des 24 préludes qu’il ne joua jamais, et créateur de la première sonate, comme de la troisième sans doute, quoique son nom fut à en croire Feigelson, gratté en tête du manuscrit. Feigelson, auteur de la notice pour la réédition Naxos, raconte dans celle du premier volume, que la seule explication qu’il obtint de Rostropovich fut « Weinberg était un lâche » ( reproche qu’il n’adressa curieusement pas à Chostakovitch pourtant officiellement membre du Parti Communiste, allusion probable au refus de s’engager aux côtés de Soljénitsyne qui divisa les intellectuels et les milieux culturels russes. L’anticommunisme de Soljénitsyne que Rostropovich et Galina Vichnevskaya hébergèrent dans leur datcha avant qu’il obtienne un visa de sortie, était, ce qu’ignorent encore une partie des occidentaux, profondément ancré dans la foi orthodoxe, ce qui le poussa à louer tant le régime tsariste que la « vie chrétienne » de l’Espagne sous le régime de Franco, comme à défendre celui de Pinochet.)

L’inspiration principale de Weinberg dans ses œuvres pour violoncelle se concentra en conséquence sur des musiciens qui continuèrent à partager le quotidien de leurs concitoyens, Chostakovitch, dont le thème d’ouverture du premier concerto pour violoncelle est cité jusqu’à l’obsession dans le 21ème prélude comme dans le Presto de la 2ème sonate, Boris Tchaïkovsky dans le 5ème prélude, Prokofiev, dans le 8ème prélude et la 4ème sonate, et d’autres sans doute que nous reconnaissons difficilement faute d’avoir mémorisé les originaux. Les 2è et 4è sonates sont dédiées à Valentin Berlinsky, membre du Borodin quartet et professeur de la plupart des quatuors occidentaux qui se sont intéressés au répertoire soviétique, sonates conçues comme des hommages pour le quarantième puis le soixantième anniversaire de leur dédicataire, car ces œuvres (1960, 1964 , 1971 et 1986) s’échelonnent sur trente années de la carrière du compositeur.

Les sonates n°2, 3 et 4 qui composent le second volume sont sans doute plus faciles à aborder que les préludes qui peuvent paraître austères à ceux qui ne pratiquent pas l’instrument, tant par la référence à Bach, que par les spécificités techniques qu’ils travaillent, tels des exercices de virtuosité et de mémoire. C’est en tout cas son rapport au « devoir de mémoire » que Weinberg semble à nouveau interroger par cette deuxième sonate, qui partage quelques motifs avec la première, mais prend un tour beaucoup plus dramatique dès le moderato initial qui fait entendre une sorte de glas dans son rythme pointé de marche funèbre. L’allegretto affolé qui suit, sans dimension ironique, n’allège pas l’atmosphère angoissée : sa section centrale parait évoquer l’image d’une innocence perdue, qui prélude à un adagio en forme de récitatif, de lamento, de prière, qui reprend au final le motif de l’allegretto précédent. Le presto final est traversé par des figures d’octaves brisés descendants, de pizzicati assourdis alternant avec des phrases en notes blanches et en harmoniques sous-tendus d’accords de plus en plus dissonants. Feigelson a choisi d’enregistrer la version originale de l’œuvre, que Weinberg devait considérer suffisamment importante pour y revenir, et attribuer, quatorze ans après à la révision qui en élargit considérablement la durée (et tend à ralentir les marques des tempi), un nouveau numéro d’opus, le 121 ( On trouve un enregistrement de cette révision, avec une sélection des préludes opus 100 sur un disque d’Emil Rovner Divox CDX 20606).

Quoiqu’elle adopte structurellement la même découpe, la troisième sonate est d’atmosphère plus lyrique. Feigelson attribue cet apaisement au fait qu’elle fut conçue au mois de mai milieu des pins de Severia, et l’on y entend en effet quelques traits pastoraux malgré un lento qui se tourne de nouveau vers l’imploration, sans le moindre effet polyphonique. Le finale en est le point culminant, peuplé de figures fantomatiques virtuoses portées par un rythme implacable. Le soliste, constamment sollicité par la course prestissimo trouve ici une richesse d’intonations surprenante.

Pour la quatrième sonate, Feigelson nous offre la version définitive, en trois mouvements, révisée à la demande de Berlinsky et en bis l’andante original plus franchement atonal, grinçant et ardu. La tension cède dans un allegretto en forme de berceuse qui parait citer un thème de tournure mozartienne de Roméo et Juliette de Prokofiev. Le finale, comme libéré de la nécessité de s’exprimer par des formes figuratives a un ton désabusé que vient finalement contredire une affirmation qui referme dans un rappel à Bach, avec quelques notes déplacées tout de même, cet épigramme énigmatique, plus bref qu’aucune des œuvres que Weinberg consacra à l’instrument.

Ce qui demeure le plus troublant à l’écoute de ces deux heures de violoncelle seul (si l’on enchaîne les volumes), c’est que, même en s’y soumettant à reculons, à cause de l’uniformité présupposée du timbre et du côté spartiate des moyens, la lassitude ne survient jamais, et cela vous parle à l’oreille, dans une langue familière et jamais convenue. Le talent de l’interprète justifie-t-il à lui seul ce constant renouvellement ? ou bien en matière d’art l’effort finit-il par payer ?
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Mieczyslav Weinberg (1919-1996) Intégrale de la musique pour violoncelle seul, volume 2
Sonates pour violoncelle seul n°2 opus 86, n°3 opus 106, n°4 opus 140
Andante de la version originale de la sonate opus 140
Josef Feigelson, violoncelle
1CD Naxos 8.572281 DDD 59’56 (originellement paru en 1997 sous label Olympia OCD643)
Enregistré au Recital Hall de Purchase College, New York les 13 et 14 novembre 1997

Les quatuors de Weinberg : un émerveillement renouvelé

Quel autre compositeur du 20ème siècle que Mieczyslaw Weinberg peut être crédité de l’écriture de 26 symphonies et 17 quatuors à cordes, d’une qualité comparable à l’œuvre de Chostakovitch et de Miaskovsky réunis ? A l’heure où Chandos semble se décider à poursuivre l’enregistrement d’une intégrale des symphonies longtemps restée en pause (et dont les priorités ne sont malheureusement pas les partitions inédites), le quatuor Danel continue pour CPO l’exploration du corpus de quatuors dont ils ont déjà joué l’intégralité en concert. Ce troisième volume contient les quatuors 6, 8 et 15 : il est dédié à la mémoire de leur professeur Valentin Berlinsky, décédé en 2008, violoncelliste du quatuor Borodine, ami de Weinberg et inspirateur de l’intérêt de cette jeune formation pour la musique soviétique.

Bien qu’il ait été publié, le 6è quatuor de Weinberg fut interdit d’exécution en 1948. Œuvre en six mouvements comprenant une fugue, et des allusions à la musique kletzmer, il représentait aux yeux des autorités, une démonstration de ce que pouvait être le mélange entre formalisme et cosmopolitisme. Bien que l’interdiction ait été levée assez rapidement après la mort de Staline, il semble que sa création soit le fait du Quatuor Danel en 2007 à l’université de Manchester où ils sont en résidence. D’une ampleur symphonique -33 minutes-ce quatuor à l’équilibre structurel très particulier (3 mouvements rapides, 3 mouvements modérés, éléments cycliques) marque une étape dans la production de Weinberg ; il se caractérise par une clarté, une virtuosité d’écriture sans équivalent chez ses compatriotes, et apparaît assez nettement, bien qu’il soit resté confidentiel, comme une influence importante pour les quatuors 4 et 5 de Chostakovitch (le deuxième thème du final est même cité textuellement dans le 5ème ).

Comme souvent chez Weinberg, le très beau thème d’ouverture est une mélodie simple et inspirée, d’un calme lyrisme qui hésite entre mi mineur et majeur. Le mouvement s’amplifie et devient très agité dans sa partie centrale, culminant dans une cascade de glissandi stridents fortissimo, avant la reprise du thème sur fond de pizzicati. Le presto et l’allegro con fuoco qui suivent sont de brefs embryons de scherzo furieux, proches d’un grotesque grinçant, que le deuxième fait alterner avec des passages de récitatifs dramatiques. Le contraste avec la fugue lente qui s’évade de la tonalité est d’autant plus saisissant ; ce long mouvement évolue en une déclaration beethovenienne, dont la partie finale, en sourdine, cultive des harmoniques éthérées, créant une atmosphère de mystère et de désolation qui serre la gorge. Le moderato commodo paraît comparativement presque optimiste et pastoral, avant que l’alto ne prenne les commandes d’un développement passionné. La section centrale avec des effets de harpe et de guitare crée un espace sonore unique qui s’épanouit encore dans des harmoniques troublantes. Le finale, andante maestoso, puissamment tourmenté se transforme en une danse à caractère folklorique presque triviale, qui s’étire en superposant les motifs des mouvements précédents vers un accord final majeur

Weinberg ne revint au genre qu’une dizaine d’années après l’écriture du 6è quatuor : le 8è très différent, fut créé par ses dédicataires, le Quatuor Borodine en novembre 1959. Il s’agit cette fois d’un seul mouvement d’environ 17 minutes où s’enchaînent trois sections, l’allegretto central, seul mouvement vif, adoptant la forme d’un rondo (avec encore de lointaines références encore à la musique folklorique). Toute la thématique dérive des mesures introductives largo ; après une exposition désolée, les trois thèmes finissent par se superposer dans la coda finale en une phrase magistrale dont semble se dégager un halo de lumière phosphorescente, à la manière des derniers quatuors de Boris Tchaïkovsky.

Le 15è quatuor, de 1980, dédié à l’ensemble féminin qui deviendra le Quatuor à cordes de Moscou, est selon David Fanning, auteur de la notice, le plus expérimental des quatuors de Weinberg. Il est en tout cas plus sec et complexe que les autres œuvres présentes sur ce disque, mais les neuf sections qui constituent ses 26 minutes, sans indication de tempo autres que purement métronomiques demeurent impressionnantes : sa modernité ne vient pas d’une quelconque utilisation des techniques purement sérielles, mais des transformations de cellules rythmiques et d’oppositions dynamiques qui se substituent à l’usage traditionnel des thèmes et mélodies. Les trois premières sections, jouées avec sourdines, utilisent des séquences d’ostinati, des réponses en duo de motifs rétrogrades, des fragments de gammes modales comme dans certaines pièces de Bartok, créant un sentiment croissant d’atonalité radicale. Au contraire, dès la 4ème section, les dynamiques se maintiennent dans le forte, et les motifs de plus en plus proches de la tonalité paraissent imiter une entrée en matière néo-classique, décalquée de Haydn, que les mouvements suivants vont déstructurer dans une série de métamorphoses à base de bariolages dissonants et de motifs en grands détachés, revenant à des formules arpégées quasi-mozartiennes qui couvrent tout les registres dans la section VI. Le récitatif dramatique à 5/4 de la section VII se transforme en violents pizzicato-bartok, avant d’adopter de nouveau la sourdine et des textures d’une fluidité flottante, exploitant un thème on ne peut plus simple, qui juxtapose une montée et une descente de tierces mineures. Le véritable dernier mouvement est une déploration qui tente de ramener par instant un sourire tonal à travers la tristesse d’harmonies élégiaques qui évoquent Berg.

La maîtrise du Quatuor Danel est époustouflante dans le rendu musical de ces monuments à peu près inconnus. Quoique les œuvres soient parfois enregistrées à des dates éloignées, la cohérence de l’ensemble est assurée de bout en bout, et même si, par extraordinaire, on n’aimait peu cette musique, la performance que constitue l’interprétation ne peut laisser indifférent. Bien sûr on entend ici où là respirer un peu fort certains des instrumentistes, mais ces bruits témoignent aussi de l’excellence de la captation sonore, qui rend les moindres nuances et les plus subtiles intentions. Au-delà de la révélation d’un répertoire qui devrait faire directement son entrée au programme de toutes les formations actuelles, cet enregistrement mérite de figurer à coup sûr parmi les meilleures sorties et les disques de l’année (celle-ci, la précédente, la prochaine, peu importe, c’est un trésor que devraient chérir tous les amateurs du genre).
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Mieczyslav Weinberg (1919-1996) Quatuors à cordes volume 3
Quatuor n°6 opus 35
Quatuor n°8 opus 66
Quatuor n°15 opus 124
Quatuor Danel (Marc Danel, Gilles Millet violon, Vlad Bogdanas, alto, Guy Danel, violoncelle)
1CD CPO 777 393-2 DDD 77’10
Enregistré au Studio Stolbergstrasse de Cologne en janvier et septembre 2008 (6ème quatuor), mars 2006 (8ème ) et juin 2008

Suite des quatuors de Weinberg par Danel : forcément sublime !

Comme pour les autres volumes déjà parus de la série, le quatuor Danel délivre ici une double leçon, donnant à entendre, et en partie pour la première fois au CD, quelques un des quatuors à cordes les plus importants de Mieczyslav Weinberg, dont la facture surprendra les amateurs du genre, dans des interprétations définitives, d’une telle finesse et d’une telle classe qu’on n’imagine pas que quelque formation, d’où qu’elle vienne, puisse faire mieux. Il faut féliciter l’éditeur de continuer à poursuivre avec constance cette entreprise unique et commercialement risquée. Beethoven et Haydn peuvent attendre, ils figureront toujours aux catalogues des maisons de disque : ici, on est dans l’indispensable et l’inespéré.

Quoiqu’ils appartiennent à des périodes éloignées dans le temps et se révèlent par leur style, extrêmement différents, il reste frappant de constater l’urgence que possèdent ces quatuors pris individuellement, comme s’il devait à chaque fois s’agir de derniers mots, et que chaque œuvre visait à un aboutissement dans sa recherche de perfection formelle. Il est aussi troublant que se reproduise, et David Fanning n’y échappe pas dans la notice, la nécessité de mettre en correspondance ces Quatuors de Weinberg avec ceux de Chostakovitch, pour constater toujours que l’influence est réciproque et étroite, et qu’elle joue le plus souvent dans le sens le moins attendu, c'est-à-dire d’une assimilation par Chostakovitch des procédés d’abord élaborés par Weinberg, sauf à sortir de la période 1940-1972, où l’on s’aperçoit alors que Weinberg continue à pousser plus loin l’innovation. Est-ce la méconnaissance de la production de ses contemporains qui nous empêche de mieux juger de l’influence d’autres compositeurs sur ces deux géants (nombreux sont encore les compositeurs soviétiques méconnus dont la production dans le domaine du quatuor passe ou approche la dizaine) ou bien, dans la confidentialité où l’antisémitisme et les tracasseries administratives de la vie quotidienne l’avaient cantonné, Weinberg faisait-il auprès de ses collègues figure de maître et de phare dans ce genre ?

Le 5è Quatuor, de 1945 est au centre d’une trilogie de chef d’œuvres de la période moscovite de Weinberg, et témoignent de la dernière époque de liberté avant le jdanovisme qui n’autorisa pas pas la création du 6è (Le 6è quatuor apparaît dans le volume précédent, le 4è dans le 1er volume de la série). Il paraît pourtant par sa brièveté et sa sobriété, opérer un recul vers un certain néo-classicisme et donner la primauté à la mélodie, voire à une certaine facilité d’approche, trompeuse comme les débuts méthodiquement ancrés dans la tonalité des quatuors de Veniamin Basner. Cet effort vers la figuration se traduit par les titres dévolus aux mouvements (Mélodie, Humoresque -qui prend par endroits un petit air de tango-, Scherzo circassien, Improvisation plaintive et dépouillée puis Sérénade, empruntant eux-mêmes le procédé à la Sérénade pour orchestre qui précède l’écriture de ce 5è quatuor). La simplicité d’énonciation des mouvements extrêmes (l’exposition est confiée au violon seul, qui attend plus de cent mesures dans le final l’entrée du second violon), la lisibilité des structures est comparable à celle du 3è quatuor, postérieur, de Chostakovitch (également en cinq mouvements à l’imitation de la « forme sérénade » ressuscitée par Mahler), coïncidence qui se double d’un jeu consistant à augmenter le nombre de mouvements en fonction du numéro (le 6è quatuor compte six mouvements comme le 4è en comprenait quatre).

Malgré son retour à la forme classique (quatre mouvements avec scherzo en deuxième position) le 9è quatuor de 1963 qu’on connaissait par la version du Dominant Quartet, frappe par son entrée en matière, d’une violence presque hargneuse et qui se maintient dans une énonciation fortissimo sans rien céder, de la répétition du développement jusqu’à la coda. L’harmonie est moins tonale, traduisant le bref moment de détente de ces années qui verront la création d’œuvres vieilles de plus de quinze ans et restées dans les tiroirs comme la 4è symphonie de Chostakovitch ou le concerto pour violoncelle de Weinberg, mais aussi l’émergence d’une nouvelle génération de compositeurs, Boris Tchaïkovsky, Tishchenko, Schnittke bientôt. Les conclusions ironiquement optimistes des mouvements pairs, le scherzo en pizzicati avec sourdine et mouvement de valse, les allusions aux musiques de tradition juives entraînent l’œuvre vers un monde ambigu où la légèreté voisine avec le cri, préparant une radicalisation qui envahit la musique de quatuor ; c’est l’époque des deuxièmes quatuors de Knipper et Gavrilin, la transition vers une épure inspirée des derniers quatuors de Beethoven plus que de ceux des années 30 (Roslavets, Mossolov) qui envahit au-delà de la dizaine ceux de Chostakovitch, Golubev, ou Youri Levitin, dédicataire du 14è quatuor (1978) qui conclut ce volume.
Le lien entre Weinberg et Levitin, remonte aux débuts de la Grande Guerre Patriotique : c’est pendant l’évacuation du conservatoire de Léningrad que la rencontre eut lieu et c’est Levitin, alors élève de Chostakovitch qui fit passer à son professeur la partition de la première symphonie de Weinberg, provoquant la rencontre qui, selon les propres mots de Weinberg allait « décider de toute [sa] vie ».

Les symphonies et poèmes symphoniques de Weinberg montrent à partir de la 17è, un certain apaisement, une tendance à exploiter des ambiances plus statiques ; au contraire, les quatuors ne se départissent pas de l’atmosphère d’urgence angoissée qui règne aussi dans les dernières œuvres scéniques. Les marques des mouvements se réduisent à des indications de vitesse métronomiques, le ton est dramatique, dès l’entrée semée d’ostinati violents et de silences entre lesquels courent des motifs affolés. Le duo violoncelle-alto n’allège pas la sourde atmosphère que le scherzo, allusif et flottant, relance par des incertitudes modales qui semblent chercher un apaisement impossible (comme Golubev tout au long de son 15è quatuor de 1976). L’abstraction ne fait que se renforcer dans le long mouvement conclusif qui semble travailler le motif d’accompagnement de la Sonate au clair de lune de Beethoven, hommage peut-être encore à la dernière œuvre de Chostakovitch, la sonate pour alto qui en dérivait également.

Les programmes de concert du quatuor Danel montrent qu’à côté des quatuors de Mossolov, ils continuent à travailler de façon répétée le 3ème quatuor de Weinberg et l’Aria et Capriccio pour quatuor à cordes dont ils donnèrent en 2009 la création mondiale. Les derniers volumes de l'intégrale–illustrés par les magnifiques et également trop peu connus portraits de Jawlensky-, nous permettront sans doute de mieux apprécier l’évolution stylistique de l’auteur et son influence dans ce genre qu’il pratiqua, avec un rare bonheur, pendant une cinquantaine d’années.
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Mieczyslav Weinberg Quatuors à cordes volume 4
Quatuor à cordes n°5 opus 27 en si bémol majeur
Quatuor à cordes n°9 opus 80 en fa dièse mineur
Quatuor à cordes n°14 opus 122
Quatuor Danel (Marc Danel, Gilles Millet, violons Vlad Bogdanas, alto Guy Danel, violoncelle)
1CD CPO 777 394-2 DDD 77’54
Enregistré au Studio Stalbergerstrasse, en novembre 2008 et février 2009 (5ème quatuor), en février 2008 (9ème quatuor), et du 29 septembre au 1er octobre 2008 (14ème quatuor)

Weinberg-Danel : une flamme vacillante dans la nuit noire

Avec l’avant dernier volume de l’intégrale des quatuors à cordes de Mieczyslaw Weinberg, le quatuor Danel poursuit son grand œuvre : moins nourri de révélations sans doute, les premier et dixième quatuors faisant partie des seuls déjà connus par la version du Gothenburg quartet, ce disque présente pourtant trois premières et offre par sa construction intéressante la possibilité de jeter un regard rétrospectif sur différentes périodes et lieux d’écriture de la production du compositeur, en faisant une sorte d’introduction générale au corpus des œuvres pour cordes. Pour ceux qui sont par goût plus portés vers les métamorphoses des courants contemporains, il pourrait s’agir du segment le plus propice à une prise de contact. Disons-le d’emblée, hormis le Capriccio et l’Aria qui concluent le disque dans une détente bienvenue, on entre dans les pages les plus sombres et les plus abstraites de Weinberg.

Quatuor n°1 en ut majeur : Varsovie 1937-Moscou 1985 opus 2 et 141

Un des rares exemples de ce que Weinberg a pu écrire en Pologne, ce quatuor, deuxième numéro d’opus assumé porte évidemment toutes les traces des angoisses du temps : son extrême chromatisme rend la tonalité impossible à déterminer malgré le dernier accord parfait du premier mouvement, comme le manuscrit original est impossible à lire sous les ratures de la révision quarante huit ans plus tard. Le premier mouvement, plus qu’à l’inspiration de Szymanowski se rattache à l’ambiance du premier quatuor de Mosolov ou de ce qui avait pu ressurgir dans les années 80 de Roslavets, restaurant le lien avec l’avant-garde disparue, et permettant que l’œuvre vive à nouveau, alors que son atonalité la rendait indésirable en URSS et de l’ordre du journal intime –écrite pour le tiroir. L’andante tranquillo central, entièrement avec sourdine tient de la déploration funèbre, Kaddish avant celui de la dernière symphonie refermant la boucle. Enfin le final, Khorovod aux rythmes répétitifs, affirme un ut majeur « à l’arménienne » avec la neuvième parasitaire d’un accord do-mi-sol-si, présentant des frottements, des ostinatos assénés, et de grands unissons en octaves, mais aussi un folklorisme bartokien, entrecoupé d’une phrase nostalgique, telle un clair de lune de Popov ; cris de la mémoire retrouvée, déchirée, ou reviennent, en harmoniques, la berceuse de la petite sœur perdue. Le quatuor Danel est fascinant de clarté, de tranchant et d’unité là où le quatuor Gothenburg, tout aussi crédible, proposait un grand écart déchirant entre impressionnisme et expressionnisme.

Capriccio opus 11 et aria opus 9 Tashkent 1943

Pièce à la destination inconnue, le Capriccio, d’abord à l’air de sérénade insouciante adopte vite un tour oriental aux rythmes Aksak, donnant la vedette au premier violon. La surprise est encore au rendez-vous de trouver cette pièce plutôt optimiste au milieu des affres de l’évacuation. S’il ne s’agit que d’un exercice d’écriture, c’est en tout cas très réussi. L’ Aria est plus triste, malgré l’aspect XVIIIè siècle qu’affectent ses trilles, on a l’impression d’entendre une paraphrase de l’ Elegie de Fauré, avec un chromatisme plus appuyé. Elle s’achève malgré tout en majeur, témoignant d’un espoir dubitatif qui n’a pas encore été atteint par les vicissitudes du quotidien. Serait-ce un épithalame ?

Quatuor n°3 en ré mineur opus 14 Moscou 1944

Œuvre affolée, très sombre où la tonalité dramatique est pleinement utilisée dans une course à l’abîme enchaînant les modulations les plus surprenantes, elle entre immédiatement dans le vif du sujet, ralentissant peu à peu autour d’un seul thème en majeur qui apparaît brièvement avant la fin du premier mouvement conclu dans le silence et s’articulant directement attaca avec l’andante sostenuto en mesure impaire (5/4) : paysage désolé où l’alto développe une longue monodie en récitatif, préparant une aria apaisée à la modalité instable comme un chant russe : la récapitulation de la forme lied superpose ces deux atmosphères contradictoires rendant le chant plus désespéré ; entre les pleurs des cordes graves, le premier violon énonce la mélopée nostalgique, reprise par l’alto en forme de marche funèbre que couronnent quelques pizzicati dissonants pianissimo. Une petite mélodie doucement surannée, comme effleurée, sifflotée au loin, entame le mouvement final, dans un balancement qui rappelle l’introduction de la première symphonie. Toutes les voix à leur tour reprennent en contrepoint ce chant, le varient jusqu’à l’insoutenable unisson en notes répétées, mais cela ne cesse de s’éteindre et de se réduire à la formule initiale de la monté en quinte vides. Quelques fragments subsistent comme les pièces d’un jouet disloqué dérivant au fil de l’eau sale. Déchirant. La révision de ce quatuor, non publié du vivant de Weinberg, donnera naissance, en ordre inversé avec un nouveau mouvement lent, à la deuxième symphonie de chambre pour cordes opus 147.

Quatuor n°10 en la mineur opus 85 Moscou 1964

Le début de la période de « détente » provisoire explique-t-il qu’il soit devenu légitime de produire des œuvres aussi pessimistes ? D’un côté Weinberg se plie au classicisme en adoptant la forme en quatre mouvements, mais dans une succession lent-vif-lent-très modéré, aux mouvements centraux très courts. Le scherzo, allusif, repose sur un chant de violoncelle en sourdine fantomatique appuyé sur des pizzicati et des trilles volatiles dans une tonalité pour le moins flottante où la menace n’est jamais loin, même si la ligne générale affecte l’insouciance. L’ adagio reprend la phrase d’introduction, de façon encore plus dramatique, écrasée par des accords dissonants, la structure par blocs donnant au mouvement une allure de ce qui deviendra la marque de fabrique de Tischenko. Le finale est balbutiant, construit sur un battement de trille, amorçant une petite valse qui ne s’échafaude jamais et dont chaque refrain semble monter avec difficulté les demi-tons comme au long d’une échelle instable, suggérant un effet de pulvérisation de la musique qui se dissout en pizzicati avec sourdine, avant de reprendre, telle une horlogerie qui tourne à vide. Le quatuor Danel donne une version beaucoup plus fluide et sèche à la fois que ne le faisait les Gothenburg, plus réverbérant, plus lyriques, beaucoup plus rapides dans le mouvement final (un peu moins dans l’adagio), moins douloureux, d’une ambiguïté plus dansante, à peine moins désolée.

La notice de David Fanning est toujours éclairante même si elle continue à présenter le défaut d’une comparaison systématique avec la production pour quatuor de Chostakovitch, surtout lorsqu’il n’y a rien à comparer comme c’est le cas pour les dixièmes quatuors des deux compositeurs, certes à peu près contemporains et résultant d’une compétition amicale à qui atteindrait le premier la dizaine, mais si différents que leur mise en rapport n’est guère pertinente.
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Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) Quatuor à cordes volume 5
Quatuor à cordes n°1 en ut majeur opus2 et 141 – N°3 en ré mineur opus 14 – N°10 en la mineur opus 85 – Capriccio opus 11 – Aria opus 9
Quatuor Danel : Marc Danel, Gilles Millet, violons, Vlad Bogdanas, alto, Guy Danel, violoncelle
1CD CPO 777 566-2 DDD 77’18
Enregistré au studio Stolbergerstrasse, Cologne, en juin 2007 (n°10), octobre et décembre 2008 (n°1 et 3) et février 2009

Deux Kopelman passent le flambeau, de Chostakovitch à Weinberg

Ce disque du Kopelman Quartet serait-il un fragment d’une intégrale programmée des quatuors de Chostakovitch, habilement accompagné de quelques œuvres peu fréquentés de musiciens soviétiques ? Les précédents volumes se mélangeaient au Deuxième quatuor de Prokofiev et au Treizième de Miaskovsky. Ici le Dixième quatuor rencontre le Quintette pour piano et cordes de Mieczyslaw Weinberg (choix assez logique puisque Weinberg est le dédicataire du quatuor, dans le cadre de la compétition amicale à qui finirait le premier un dixième opus), la fille de Mikhaïl Kopelman, Elizaveta, venant se joindre au piano à ses aînés. Quelque prévention qu’on ait pu avoir a priori envers ce petit quatuor (le Dixième) le Kopelman Quartet en fait quelque chose de grand.

On trouvera difficilement mieux placés que les membres de ce quatuor pour revendiquer une authenticité dans la tradition d’interprétation de la musique soviétique, puisqu’ils sont tous issus des classes du conservatoire de Moscou dans les années 1970 : Mikhaïl Kopelman fut pendant une vingtaine d’années le premier violon du Quatuor Borodine (version 2, de 1976 à 96), à qui se joignit souvent Mikhaïl Milman comme second violoncelle, Boris Kuschnir et Igor Sulyga sont deux des membres fondateurs du Quatuor de Moscou qui créèrent les derniers quatuors de Chostakovitch. Tous les quatre jouent depuis 2002 dans ce quatuor Kopelman, et le moins qu’on puisse dire c’est que leur familiarité avec la musique présentée ici s’entend.

Composé en onze jours pendant des vacances en Arménie, le Dixième quatuor de Chostakovitch se présente dans la tonalité peut fréquentée de la bémol majeur, pour en sortir aussitôt : le premier mouvement évolue de façon sinueuse autour de ce centre tonal (la bémol-mi mineur), cherchant une lumière qu’il ne trouve que par accident, préludant aux déplorations des derniers quatuors de la série. L’Allegretto furioso pourrait évoquer le mouvement correspondant de la Dixième symphonie, à la façon dont l’alto court sous le thème principal, et dont le violon crie, créant un frottement constant entre les deux tonalités pour finir en mi mineur. Le mouvement de passacaille qui suit ne parvient pas à choisir entre majeur et mineur, trouvant une couleur modale particulièrement inconfortable, renforcée par l’énonciation du thème dans les profondeurs du violoncelle (à sept reprises comme une idée fixe). Le finale suit, enchaîné, un thème à l’alto tentant d’emporter les instruments dans une danse joyeuse, mais les ombres mélancoliques des thèmes des mouvements précédents viennent gâcher la fête (d’abord celui du scherzo puis celui de la passacaille) aboutissant à une discussion en tension où le conflit modal ne se résout pas, donnant l’impression d’une course au petit trot où tout le monde finit par s’épuiser, pantelant, agité de soubresauts mécaniques. C’est dans ce dernier mouvement, récapitulation de toute l’œuvre que la grande supériorité de cette version se fait jour.

Le Kopelman quartet y apparaît d’une clarté parfaite, d’une transparence qui montre la trame, faisant parfois le choix d’une certaine lenteur, qui met en valeur la qualité de son des solistes, appuyée sur une régularité métronomique intangible qui paraît ne laisser aucun espoir d’échapper à la machine à se réjouir, même par un quelconque lyrisme; le résultat est encore plus sombre que la vision que pouvait en avoir les jeunes américains du Fitzwilliam Sring quartet. Grinçant et éclairant à la fois, on y trouve la démonstration-même de ce que devrait être une version de référence d’un quatuor de Chostakovitch.

L’unique Quintette pour piano et cordes opus 18 de Weinberg n’est pas des plus joués au concert (il fut créé en 1945 par Emil Guilels et le Bolshoï Theatre quartet) : il appelle forcément la comparaison avec celui de Chostakovitch de 1940, encore qu’il soit plus développé dans la durée (et malgré ses cinq mouvements n’y ressemble qu’en certains passages du Largo), mais aussi avec l’enregistrement que le compositeur en donna avec le premier Borodin quartet, qu’on pouvait difficilement imaginer surpasser.

Dès le début on regrette le léger retrait du piano malgré une stéréo plus ample et la délicieuse ambigüité angoissée de la broderie de cordes, mais l’impression s’estompe vite devant le lyrisme des attaques de cordes, la puissance des pizzicati, et la présence de graves beaucoup mieux définis, enfin la fusion qui s’opère entre les membres de l’ensemble, et atteint un sommet dans la réexposition tronquée de la petite phrase d’entrée. La richesse de texture fait merveille dans l’Allegretto, avec ce trait de piano comme improvisé et le soudain déchaînement de contrepoint sur le rythme pointé de marche qui vient le contrebalancer dans un tic-tac où alternent des essoufflements de trilles.
Le Presto fantomatique qui y succède est d’un effet ravageur, suivant les accents du piano dans une valse macabre ponctuée d’accords furieux qui la transforme en boléro avant qu’un trait en note répétées, puis en trille n’entraîne les cinq musiciens dans une reprise en majeur glaçante. Le Largo (plus rapide que la version Weinberg) fait feu de tous les effets dramatique ; récitatif à l’unisson des cordes, silences, prière du violon seul, cadence du piano sur une descente de gamme comme d’une seule main –sonnerie mortuaire- reprise du thème par un violoncelle qui sonne presque faux, avant un développement en canon aux sonorités stupéfiantes de douleur. L’effet des pizzicati frappés est assez indescriptible.
Le finale ne cède en rien en urgence ni en violence vis-à-vis de tout ce qui a précédé. Un motif obsessionnel, répété jusqu’à plus soif enfle ; le violon s’échappe dans une déclaration en forme de gigue irlandaise traitée en fugue, interrompue par une base de rock’n roll au piano ! un mélange à la Guernica, mais dans des couleurs rouge sang d’incendie. Et au milieu de cette course à l’abîme où tout est mélangé, démembré, revient la petite phrase d’origine, cri d’agonie. L’ostinato parcouru des frissons d’un murmure de seconde s’éteint. Plus rien !

Ils ont fait mieux !

La notice, puissamment descriptive n’est malheureusement qu’en anglais. La confrontation des deux œuvres mises bout à bout risque de s’avérer épuisante, mais il s’agit bien là d’un disque d’anthologie.
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Dmitri Chostakovich (1906-1975) Quatuor à cordes n°10 en la bémol majeur opus 118
Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) Quintette pour piano et cordes en fa mineur opus 18
Kopelman Quartet (Mikhaïl Kopelman, Boris Kuschnir, violons, Igor Sulyga, alto, Mikhaïl Milman, violoncelle)
Elizaveta Kopelman, piano
1CD Nimbus recors NI 5865 DDD 66’10
Date et lieu d’enregistrement non communiqués ©2011 Wyastone Estate Ltd Made in England

Weinberg : un survivant de Varsovie (et de la Loubianka)

Mieczyslaw Weinberg (Il semble aujourd’hui admis que l’orthographe correcte du nom soit celle utilisée par la famille en Pologne et non Vainberg, résultant de la translittération de l’alphabet cyrillique ; le prénom Moïsey (Mosheï), parfois traduit en Moïse, provient d’une erreur de transcription des services d’émigration soviétique. Les familiers de Weinberg utilisaient le diminutif « Mietek ». Ces variations d’identité ont contribué à tenir dans l’ombre Weinberg dont la plupart des œuvres ont été crées à retardement, certaines attendant toujours une première exécution publique.) est, tant par la qualité que par la quantité, un des plus importants symphonistes du 20ème siècle : plus de douze ans après sa disparition, le tout premier enregistrement de sa Symphonie n°1 constitue un événement discographique majeur, le couplage avec le concerto pour violoncelle, qui demeure sans doute, hors musique de film, l’œuvre la plus connue de Weinberg apportant une révélation sonore à laquelle les enregistrements anciens n’avaient fait que nous préparer.

En septembre 1939, Mieczylaw Weinberg s’enfuit à pied de Varsovie, accompagné de sa petite sœur, qui rebroussa chemin et fut assassinée avec tout le reste de sa famille dans le Ghetto. Il trouva refuge à Minsk, où il obtint son diplôme sous la direction de Vasily Zolotarev (qui fut aussi brièvement le professeur de Miaskovsky et Polovinkin). Le lendemain de la création du Poème Symphonique couronnant ses études, le 22 juin 1941, éclata la Grande Guerre Patriotique. Atteint d’une tuberculose cérébro-spinale, Weinberg échappa à la conscription. C’est en évacuation à Tashkent qu’il rédigea sa première symphonie, dédiée à l’Armée Rouge, que Youri Levitin, alors élève de Chostakovitch fit lire à son professeur, provoquant le début d’une amitié et d’une collaboration durables entre les deux compositeurs, mais aussi d’un malentendu au regard de la postérité qui voulut considérer Weinberg comme un imitateur de Chostakovitch, alors qu’il ne fut jamais son élève, et que, malgré des parentés de styles préexistant à leur rencontre, l’influence fonctionnât dans les deux sens.
Au moment où Khrennikov, nouvellement placé à la tête de l’Union des Compositeurs, louait perfidement la façon dont sa musique reflétait « brillamment la vie laborieuse des travailleurs juifs dans la patrie du Socialisme », le beau-père de Weinberg, l’acteur Solomon Mikhoels fut assassiné sur ordre de Staline, premier acte d’une grande purge antisémite : Weinberg lui-même fut arrêté en février 1953 par le NKVD sous l’inculpation de participer à un complot visant à établir une république juive en Crimée, et malgré l’intervention courageuse de Chostakovitch auprès de Beria, seule la mort de Staline un mois plus tard le sauva du Goulag. Weinberg déclara plus tard qu’il ne pouvait dire, comme d’autres compositeurs, qu’il avait été persécuté par le régime : il était sans doute d’un caractère optimiste, qui se reflète dans sa musique, qui, bien qu’elle traite majoritairement de la guerre et de la mémoire de ses proches, s’efforce toujours, partant d’une simplicité néo-classique, de trouver après les épisodes les plus douloureux, un apaisement contemplatif et lumineux.

La première symphonie est à cet égard révélatrice de son style : à partir d’un petite cellule à la Haydn, toute simple, évocatrice de la symphonie classique de Prokofiev, à l’aspect d’abord joyeusement innocent et pastoral, Weinberg construit un développement à l’architecture immense, mettant en valeur divers groupes solistes dans un contrepoint serré. Par une série d’accélérations et de transformations grimaçantes, les thèmes deviennent peu à peu menaçants, le premier véritable tutti et l’ensemble des cuivres n’intervenant qu’après la neuvième minute, pour former une sorte de Marche au supplice berliozienne. Le mouvement s’éteint dans une dislocation mahlérienne, pour laisser place à un lento romantique en forme de ländler au rythme obsédant. On pourrait distinguer dans la constante ambiguïté modale et l’atmosphère centrale de conte russe, l’influence des adagios des symphonies pré-révolutionnaires de Miaskovsky. Le scherzo, très largement développé, avec son thème de piccolo, appelle évidemment la comparaison avec ceux des 5ème et 6ème symphonies de Chostakovitch, mélangé de références à Mahler, voire à Stravinsky dans les curieuses irrégularités rythmiques qui en entravent sans cesse le développement, avec plus de tendresse ironique que de véritable grotesque. Le Finale fait le trajet inverse du reste de la symphonie, émergeant d’une atmosphère de sérieux austère, sans triomphalisme, il se base sur un choral polonais qui sera repris dans la 9è symphonie (de nouveau dédiée à l’Armée Rouge), et terminée en 1967 année de la création au concert de cette première symphonie ( une vingtaine suivront : pour une discographie complète et la liste des œuvres de Weinberg on consultera avec profit http://claude.torres1.perso.sfr.fr/Vainberg/WeinbergDiscographie.html ).

Le concerto pour violoncelle n’attendit que six ans sa création : on le connaissait surtout dans l’enregistrement public de Rostropovich en 1964, et le son parfait du présent CD l’emporte aisément sur la bande fatiguée, particulièrement dans le scherzo, rendu à un tempo raisonnable sous la baguette d’Alexander Titov ; encadré par une splendide aria qui revient en refrain et se mue finalement en une coda en ut majeur, le concerto, doté d’une structure très originale (le rôle récapitulatif de la cadence le découpe en deux mouvements de sonate) fait référence à des tournures hébraïques sans jamais citer aucun thème traditionnel. Dans ses passages les plus lyriques et ses moments de danse, il se rapproche dans l’esprit de Schemolo de Bloch, comme du premier concerto pour piano de Chostakovitch par le rôle que joue dans son orchestration la trompette bouchée. On a déjà salué ailleurs la plénitude de son du soliste Dmitry Krichov, dont le jeu approche cette fois encore la perfection.

Ce disque constitue une parfaite introduction à la musique de Mieczylaw Weinberg, à se procurer d’urgence avant qu’il disparaisse des catalogues. Ceux qui seront séduits par le talent précoce du compositeur pourront poursuivre par la réédition chez Melodya (Mel CD 10 00986) des 4ème et 6ème symphonies sous la direction inspirée de Kondrashin.
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Mieczyslaw Samuilovich Weinberg (1919-1996)
(Musique de la grande guerre patriotique, volume 5)
Symphonie n°1 opus 10
Concerto pour violoncelle et orchestre opus 43
Dmitry Krychov, violoncelle
Orchestre Académique et Symphonique d’Etat de Saint-Petersbourg
Direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9973 DDD 70’59
Enregistré en l’église luthérienne Sainte-Catherine de Saint-Petersbourg du 26 au 30 décembre 2008

Weinberg, versatilité de la mémoire

L’année 2010 peut apparaître comme l’année Weinberg, alors que le 15ème anniversaire de sa mort ne tombera que le 26 février 2011. Sa musique de chambre (quatuors et sonates pour cordes seules principalement) commence à être assez bien représentée, de nombreuses maisons d’opéra européennes se sont engagées dans la révélation de ses œuvres scéniques (4 opéras créés entre juin et septembre 2010). Mais, en dépit de deux tentatives inabouties, peut-être pour des raisons de budget, le corpus symphonique, central dans l’œuvre, et qui place Weinberg dans le quintette de tête des compositeurs les plus productifs du 20ème siècle, reste largement inexploré et sous-estimé. La parution chez Chandos d’un 4ème volume d’œuvres symphoniques doit être saluée, même si la série commencée par Chmura paraît sinon définitivement condamnée, au moins repoussée aux calendes grecques, et que ce nouvel enregistrement ne propose que des versions alternatives, en SACD tout de même, des symphonies 1 et 7, déjà représentées au catalogue général du disque compact, quoiqu’il soit parfois difficile de se les procurer.

Imaginerait-on avant de les avoir entendues, que deux symphonies purement instrumentales, de conception si radicalement différente, puissent émaner du même compositeur? La première ne connut de création officielle qu’environ 25 ans après sa date de rédaction ce qui la rend pratiquement contemporaine de la révélation au public de la septième, l’enregistrement de cette dernière par son dédicataire Rudolph Barshaï, datant de 1967. La première s’adresse au grand orchestre et sa coupe classique en quatre mouvements ne l’empêche pas d’adopter des dimensions mahlériennes tout en se rapprochant des « symphonies de guerre » typiques de la production soviétique, malgré un ton relativement optimiste. La septième, en cinq mouvements continus est conçue pour un orchestre à cordes et clavecin solo (qui se tait dans les mouvements centraux), dans un esprit de suite baroque ou de concerto grosso (de structure néanmoins cyclique, l’intrada qui sert aussi de coda rappelant la forme des variations Goldberg de Bach, même si la tonalité d’ut majeur qu’elle adopte est fortement perturbée par des dissonances et des chromatismes qui contribuent à une ambiance générale dramatique de tristesse dépouillée.

L’enregistrement de la première symphonie par Thord Svedlund pourrait revendiquer le titre de « premier enregistrement mondial » s’il le CD Chandos n’était sorti après celui publié par Northern Flowers, enregistré en décembre 2008 ; il ne peut faire valoir comme argument publicitaire que la qualité technique de l’enregistrement SACD, l’interprétation, pour excellente qu’elle soit demeurant un peu en dessous de celle d’Alexander Titov, mais on ne se plaindra pas d’avoir, pour une fois, l’occasion de comparer ( pour mémoire : le catalogue de Weinberg comprend 19 symphonies numérotées une 20ème « Kaddish » non publiée, une 21ème restée inachevée en ce qui concerne l’orchestration, à quoi il faut ajouter les 4 « symphonies de chambre » des dernières années, et deux sinfonietta, la 2ème dans le même dispositif orchestral que la 7è symphonie : il n’existe aucune version enregistrée des {symphonies 8 « Fleurs de Pologne » du moins pas officiellement-, 9 avec récitant, chœur et orchestre, 11 « Festive », 13 et 15}, ce qui montre l’étendue du travail de découverte restant à accomplir).

Thord Svedlund n’est pourtant pas un novice dans l’interprétation de Weinberg puisqu’il est le seul à avoir enregistré la 2è symphonie (pour orchestre à cordes). Il présente un Lento plus lent que Titov, et des mouvements conclusifs plus rapides, mais surtout ses tempi sont plus uniformes, sans accélérations ni ruptures, ce qui donne un aspect plus classique mais moins construit au premier mouvement, dans lequel il souligne les parentés mahlériennes, gommant les traits qui ressemblent le plus à la 5è symphonie de Chostakovitch (que Weinberg connaissait pour y avoir tenu le piano et le célesta lors de concerts à Minsk). L’orchestre de Göteborg a beau être si remarquable qu’il a été promu {Orchestre National de Suède}, ses solistes ont un son plus doucereux, sans doute plus « joli » et moins grinçant, mais dont le résultat est un discours plus banalement mesuré et international que caractéristiquement russe, ce qui change un peu le sens, quoi qu’on en pense, d’une œuvre dédiée en 1942 à l’Armée Rouge. Le voile d’inquiétude et d’attente angoissée qui contredit le détachement apparemment serein du Lento n’apparaît guère chez Svedlund, pas plus que le suspense de la bataille fuguée qui domine le finale de Titov. Sa lecture a pourtant des qualités, particulièrement dans l’identification des thèmes repris de mouvements en mouvements, mais ce travail d’analyse nuit parfois à l’expression de la passion.

En revanche la version de la 7è symphonie est au-dessus de toute comparaison. L’usage du clavecin reste aujourd’hui aussi surprenant qu’il dut l’être lors de la création (selon la notice de David Fanning, le premier à avoir joué l’œuvre sous la direction de Barchaï n’était autre qu’Andreï Volkonsky, -le claveciniste n’est pas identifié dans l’enregistrement de 1967, mais les enregistrements de Volkonsky étaient déjà interdits de parution à l’époque- et on ne voit guère d’autre compositeur à avoir utilisé l’instrument dans la musique soviétique des années 60 que Boris Tchaïkovsky pour la fameuse Partita crée par Rostropovich la même année). La clarté et le son transparent des cordes de Göteborg –leur entrée est d’une douceur étonnante-, font merveille, accompagnées par un claveciniste (Erik Risberg) qui manie aussi bien les suspensions et les silences qu’il cultive les harmonies mystérieuses. L’avant-dernier mouvement se conclue dans un bouleversant solo de violoncelle : commence alors avec le finale de plus de onze minutes une deuxième partie agitée à base de figures répétitives, où le clavecin imite la mandoline (ou la balalaïka) préparant des ostinatos rageurs de cordes qui sortent de la contemplation et des dynamiques faibles pour se fondre dans une danse qui anticipe la Chaconne de Ligeti Hungarian Rock, avant de se dissoudre dans des soli explorant extrême-aigu. Cette œuvre réflexive, accessible et tonale, se révèle, dans sa discrétion, infiniment plus impressionnante que la symphonie pour grand orchestre et engendre un trouble inconnu que peu de compositeurs contemporains sont parvenu à susciter malgré l’usage de systèmes complexes en rupture avec la tradition musicale européenne.

En passant sous silence les quelques réserves émises plus haut sur une version sans grand relief de la première symphonie, il faut reconnaître que ce disque marque une étape dans la révélation au grand public de l’œuvre symphonique de Weinberg .
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Mieczyslaw Weinberg (1919-1996)
Symphonie n°1 en sol mineur opus 10 pour grand orchestre
Symphonie n°7 en ut majeur opus 81 pour clavecin et orchestre à cordes
Erik Risberg, clavecin
Orchestre symphonique de Göteborg (Orchestre National de Suède)
Direction Thord Svedlund
1 SACD Chandos CHSA 5078 DSD 69’23
Enregistré au Concert-Hall de Göteborg, Suède, les 20-21 août 2008 (symphonie n°1) et les 24-25 août 2008


Note sur les symphonies

Je cherche à faire un point sur l'avancement de la discographie des symphonies de Weinberg, quelques points me semblent toujours obscurs:

Je me pose ces questions à l'occasion de la publication du disque Chandos des 1ère et 7ème symphonies dirigées par Thord Svedlund.
Tout d'abord je constate que nulle part n'apparait la mention volume IV (c'est bien le cas en effet après les disques Chmura) ce qui fait douter de la volonté de Chandos de publier une intégrale. Je suis perplexe aussi devant le choix de ré-enregistrer deux symphonies qui existent déjà au CD (quoique la version Olympia soit difficile à trouver pour la 7ème), la version récente de Titov pour Northern Flowers me semblant d'ailleurs supérieure à celle de Thord Svedlund, malgré les moyens techniques mis en jeu (SACD). Je m'étonne d'autant plus que Svedlund semble être le seul chef à avoir enregistré une version de la 2ème symphonie (pour orchestre à cordes), difficile à obtenir et qu'il aurait été plus judicieux de recommencer, avec la 3ème par exemple, toujours inédite si je ne m'abuse.

Concernant la version de la 7ème par Barshaï (le dédicataire) je me demande si l'enregistrement Olympia est celui de la première: la jaquette du CD Olympia (7ème et 12ème "in memoriam DSCH) -je n'ai pas le livret complet- ne mentionne aucun nom pour le claveciniste. C'était apparemment Volkonsky qui tenait le clavecin lors de la première, mais qu'en est-il de l'enregistrement?

A propos du corpus complet, la plupart des commentateurs mentionnent 22 symphonies, or je n'en compte que 19 plus la Kaddish symphonie opus 154 de 1992, et l'inachevée, ce qui ferait au mieux 21. Je ne comprends pas d'où peut provenir l'erreur (comptent-ils la sérénade? ou symphonic songs?) car même si on ajoute les 4 symphonies de chambre, on arrive cette fois à 24!

Si je me réfère à la liste de Claude et aux enregistrements que je possède, une seule des symphonies "chorales" ou avec soliste ou récitant a été enregistrée, la 6ème, dans la version heureusement exceptionnelle de Kondrashin.
Il n'existerait donc aucun enregistrement des six symphonies ci-dessous:

-la 8ème "Fleurs de Pologne"
-la 9ème titrée dans la liste de Claude "Everlasting Times" et dans la notice Northern Flowers du disque de la 1ère+ cello concerto référencée comme "Survivor Lines"(???) l'auteur du texte du CD (Iosif Raiskin) expliquant au surplus que le choral du dernier mouvement de la 1ère symphonie (dédiée à l'Armée Rouge) est cité dans la 9ème, dédiée "aux soldats de l'Armée Rouge". On peut supposer au regard de ces détails qu'elle a peut-être été entendue. La citation explique-t-elle la date de composition 1940-1967, la date la plus lointaine précédent la 1ère symphonie de 2 ans et même le "Poème symphonique", oeuvre de diplôme, créé la veille de l'invasion russe?
-la 11ème Festive symphony (le titre et la date 1970 font penser à Khatchaturian et à la 6ème symphonie de Popov)
-la 13ème (aucun détails fournis)
-la 15ème "I believe in this earth" (ici le sous-titre évoquerait assez dans un registre profane les titres de Karamanov)
-la dernière (20ème?) "Kaddish": y a-t-il un récitant et des choeurs comme chez Bernstein, une citation de la prière traditionnelle? comme dans la 9ème (je ne vois comme exemple célèbre de symphonies avec récitant dans la période soviétique que la Lenine symphonie de Shebalin, la 4ème de Tischenko et le "Livre de vie" de Wychnegradsky)

Le mouvement 7 de la 8ème symphonie de Weinberg (le seul à figurer en ligne) Chiens de Varsovie

L’inédite troisième symphonie de Weinberg et une clé… de bronze

C’est avec reconnaissance (quoiqu’en ignorant l’étendu du projet d’ensemble) qu’on se tourne à nouveau vers Chandos pour découvrir deux pièces manquantes du catalogue de Weinberg, premières discographiques, même s’il n’en est humblement pas fait mention, la Troisième symphonie et la Quatrième suite de ballet de La Clef d’Or. Thord Svedlund continue son exploration de ce répertoire (commencée avec les symphonies de chambre pour le label Alto, déjà poursuivie avec Gothenborg et Chandos pour les symphonies 1 et 7, qui n’étaient pas inédites) bénéficiant du son SACD, et signant ici un volume indispensable puisqu’il est sans concurrence.

La Troisième symphonie de Weinberg appartient à la période de la réforme de Jdanov, le premier jet datant de 1949-1950, d’où une volonté de faire simple et de se conformer à un néo-classicisme russe, comme le montre l’emprunt des thèmes principaux à des chants populaires, biélorusse (« Quelle lune ») pour le premier mouvement, et polonais (« Matek est mort ») pour le mouvement lent et le finale. Après une Deuxième symphonie pour cordes, en trois mouvements seulement, dans les style plus libre et sombre des quatuors à cordes, Weinberg revient à la formule de sa Première symphonie, trouvant un début qui fait fortement songer à celui de ce précédent, où une même mélodie de flûte flotte sur une broderie de cordes appelée à devenir le thème secondaire de l’allegro de sonate. Personne n’en devine rien à l’époque hormis Levitin et Chostakovitch qui ont lu la partition, puisque la première symphonie attendra 1967 pour une exécution publique. La troisième n’est pas mieux lotie que le Concerto pour violoncelle qui en précède la révision (le concerto de 1958 sera créé en 1964, heureuse époque où la Deuxième symphonie sort aussi de l’ombre pour y replonger aussi tôt) en 1959. Entre temps Weinberg aura fait un tour par la prison –pour complot sioniste visant à créer une république juive dans le Caucase- dont il ne sortira vivant que grâce à la mort de Staline. Ces événements tragiques (que Weinberg traitait avec la légèreté de l’homme en sursis permanent depuis sa fuite de Pologne devant les nazis) n’affectent pas en apparence le discours de cette œuvre qui paraît heureuse, à l’exception du mouvement lent, nocturne éminemment dramatique, et de plus en plus à mesure qu’on progresse vers la réexposition, dont le déplacement en troisième place durant la révision fait le centre grave de l’œuvre –en rapport avec le sous-entendu du titre de la mélodie qui lui est associée. Ce mouvement de plus de neuf minutes entre en concurrence avec le premier auquel l’auteur rajouta de la même façon une coda Largo qui vient sérieusement en oblitérer le sens et détourner le joyeux thème pastoral dans une atmosphère, non moins russe, mais dont la mélodie évoque le chant de peine des bateliers de la Volga, avec un accord final de bois et cuivres qui n’évoque rien moins que la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz.

Entre temps se déroule un court scherzo, jouant sur des pizzicati, d’un piccolo gouailleur et d’une trompette insouciante, hésitant entre la danse paysanne et l’harmonie militaire. C’est dans ce mouvement que Thord Svedlund donne le meilleur, réussissant à varier constamment les nuances, sans jamais forcer sur l’ironie, et mettant en relief l’étrange fin désincarnée avant le sourire ultime. Les demi-teintes du mouvement lent sont également saisissantes, plus que le final qui ne se livre peut-être pas tout à fait au jeu de l’héroïsme de bazar, conclusion soviétique inévitable dont l’ironie se manifeste par des rythmes de musique légère assez en décalage avec le propos général. L’épisode de valse, avec solo de violon remplit parfaitement son rôle de contrepoids au retour de la marche bourrue, dans laquelle sonnent cette fois les trompettes et piccolos typiques des batailles de Chostakovitch. La grande vague noire qui recouvre toute l’œuvre et ramène cycliquement le thème du premier mouvement manque peut-être un peu de rythme et de profondeur, mais comme personne ne l’avait interprétée depuis Gaouk le 23 mars 1960, toute latitude de nous en offrir une vision plus ravageuse reste possible.

La Clef d’Or s’inspire d’un conte écrit par Alexis Tolstoï (le comte rouge, en mémoire de qui Popov écrivit son Aria symphonique pour violoncelle, l’auteur d’Aelita et co-rédacteur du livret d’Orango, opéra disparu de Chostakovitch dont la création du prologue eut lieu récemment à Los Angeles) qui décalque Pinocchio dans le personnage de Burattino, marionnette qui conduit une révolte de ses congénères, sous l’influence d’un chat et d’un renard qui se sont emparés de la clé du Pays des Merveilles. Le conte sur lequel Chostakovitch envisagea un temps de travailler (vers 1943) fournit un argument en 1952 à un autre ballet, Les Aventures de Burattino d’Alexei Nikolayev, ce qui explique peut-être les difficultés que rencontra Weinberg pour que sa propre œuvre arrive jusqu’à la scène (du théâtre Nemirovich Dantchenko en 1962) où elle devint rapidement sa partition la plus populaire après celle du film Quand passent les cigognes.

Les trois premières Suites du ballet avaient été enregistrées par Mark Ermler, avec les seules trois dernières pièces de la quatrième suite (Dance du Rat Shushera, La Leçon et La Fuite) –sans doute pour des raisons de place mais aussi parce que les premiers extraits empruntaient à des séquences non liées chronologiquement au déroulement des événements dans le ballet complet. Il est néanmoins intéressant de les retrouver ne serait-ce que pour évaluer dans l’Elégie la trace des Cahiers d’enfants opus 16 auxquels Weinberg emprunte son thème. Malheureusement, la comparaison avec les extraits de la version Ermler ne joue pas en faveur de Svedlund : c’est tout de suite moins vivant, la trompette n’est pas assez foraine, les variations de tempo restent paresseuses. Bonne version par l’équilibre des solistes, cette quatrième suite nous transporte plus dans le monde du ballet classique de Delibes ou Lalo que dans la Russie soviétique. Les enfants y trouveront leur compte, le reste du public risque de noter un déséquilibre entre la profondeur (cachée) de la symphonie et la légèreté (en apparence innocente) de la suite de ballet.

Ajoutons à cela que le disque, quoique fort intéressant, n’excède pas les cinquante minutes, peu ou prou la durée d’un vinyle, ce qui n’en fait pas une affaire pour le néophyte, même si les inconditionnels de Weinberg ne peuvent évidemment se passer de la révélation de plusieurs inédits, quels que soient les qualités de la direction et les réserves qu’on est néanmoins amené à formuler, même au terme d’une écoute sans point de comparaison.
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Mieczyslaw Weinberg (1919-1996)
Symphonie n°3 en si mieur opus 45 (version révisée) Premier enregistrement mondial
Suite n°4 du ballet La Clef d’Or opus 55d
Orchestre symphonique de Gothenborg (orchestre national de Suède)
Direction Thord Svedlund
1SACD Chandos CHSA 5089 DSD 49’53
Enregistré à la Salle de Concert de Gothenborg, Suède les 25 août 2009 et 21 août 2010

L’instrument sublimé par sa boite

Une fois n’est pas coutume, en abordant le disque de Lyonel Schmit et Julien Guénebaut, on se doit de souligner la séduction de l’objet lui-même, élégant et sans prétention, ainsi que cette donnée rare, que la livraison finale est à la hauteur du concept, et ne se contente pas de bavarder autour, tout en livrant un produit musical si parfaitement réussi qu’il aurait aussi bien pu s’en passer ; la richesse du programme, principalement constitué de la Sonate opus 134 de Chostakovitch et de la rare Cinquième Sonate pour violon et piano de Weinberg, parle d’elle-même. « Symbole d'une trace que nous laissons tous, ce disque s'inspire de la transmission, d'un chant qui ne doit jamais s'arrêter », mentionne l’argumentaire commercial du disque : mieux que cela, ses interprètes réussissent à nous faire toucher l’incommunicable.

L’intitulé Le Violon de Rothschild fait allusion à la nouvelle éponyme de Tchekhov qui inspire l’enregistrement et dont le texte est fourni en français et en anglais, texte lumineux dans une époque sombre dont on ne peut ignorer qu’il servit de trame à l’opéra de Veniamin Fleishmann, mort au front après la composition de cette œuvre unique, rédigée sur le conseil de Chostakovitch qui en réalisa l’orchestration. On tremblait que l’évocation en creux –puisqu’il s’agit d’un récital violon et piano- de cette merveille de 1941, interdite de représentation en union soviétique pour propagande sioniste dès sa création scénique en 1968, (année de composition de la sonate en sol mineur) ne soit qu’un prétexte pratique mais d’emblée hors-jeu. Ce n’est pas le cas, le disque est rythmé par une mélodie hébraïque traditionnelle, d’à peine une minute, confiée aux instruments seuls l’un après l’autre, reprise dans la mélodie d’Achron, mondialement célèbre en son temps, non seulement sous l’archet d’Heifetz, mais aussi par la version bouleversante de Joseph Hassid, prodige du violon, alors âgé de dix-sept ans, qui ne laissa qu’une dizaine de plages enregistrées avant de sombrer dans une schizophrénie incurable.


est-il possible d’entendre pareille perfection sans verser une larme ?

Le souvenir de ces artistes fauchés traverse le projet du disque tout en soulignant l’importance de la musique juive en tant que source des sonates de Chostakovitch et Weinberg (lesquelles se répondent en effet autour de ce pôle, par l’entremise du rôle que joua Yuri Levitin, grand absent dans le même registre du portrait en creux et trait d’union entre Fleishmann, Weinberg et Chostakovitch).

Tout serait donc parfaitement réussi dans ce projet, jusqu’à la photo de couverture, qui bien qu’étrange n’est pas loin de donner dans le sublime ? Presque en effet, même si l’on privilégie la nouvelle de Tchekhov à l’analyse des œuvres dans le livret et que les photos intérieures des interprètes se répètent au détriment de la quatrième de couverture qui n’existe malheureusement pas dans une version sans les écritures, et que le filtre gris violacé adopté pour l’impression des clichés gâche un peu le travail du photographe. Le disque est fourni dans deux mastering différents, une version Fidelity destinée à l’appareillage audio haute-fidélité et une version Mobility adaptée aux autoradios et matériels portables. L’originalité de cette entreprise ne nous est pas apparue convaincante quant à des différences fondamentales de rendu, mais les deux versions sont tout aussi agréables à l’oreille avec une légère correction de l’équilibre en faveur du piano dans la deuxième facture.

Mais assez sur l’emballage, penchons-nous sur la musique : malgré l’évolution du son enregistré, il reste difficile de passer après Oïstrakh, dédicataire de la Sonate de Chostakovitch et pour le pianiste de succéder à Weinberg qui donna la version de démonstration devant le comité de répertoire, ou à Richter, remplaçant le compositeur dans la version officielle. Pourtant, ce n’est pas du tout un Chostakovitch à la française qu’on nous présente ici, mais en plus d’une bonne lecture de la partition, Lyonel Schmit et Julien Guénebaut sont pénétrés de l’esprit de la musique avec une parfaite justesse, sans omettre ce qu’il y faut de grinçant, d’allusif, dégageant la modernité de la construction dodécaphonique (car tout procède d’une série initiale bien dissimulée dans des habits néo-tonals). La variété d’attaque et d’intonation du violon est remarquable (les pizzicati sont incroyablement différents d’une mesure à l’autre) le son reste charnu même quand il est blanc. Le tempo du scherzo est rapide sans être forcé, la distance empêche que cela vire au cri, ou à la lamentation désespérée dans une richesse de nuances qui n’exclut pas par endroits une certaine jovialité. Pour un duo si fraîchement formé, l’accord des deux musiciens est exceptionnel et sans faille, dû peut-être aussi aux conseils éclairés de l’ingénieur du son qu’on voit travailler dans la vidéo du making-of

et cela sans rien céder d’une vision personnelle qui ne tente pas de reproduire la référence.

Le même miracle de compréhension immédiate (pour l’auditeur, car c’est bien cela transmettre que parvenir à l’évidence) se reproduit pour la Cinquième Sonate de Weinberg, dont ce n’est que le deuxième enregistrement. Le phrasé est parfait, sans sanglots, tour à tour lumineux et profond. L’étrange construction, un mouvement lent suivi de trois mouvements rapides se déroule dans un ordonnancement classique où aucun détail ne se perd, la virtuosité de la course est parfaitement maîtrisée, et il en faut pour la danse du troisième mouvement autant que pour le début fantomatique du finale.

En complément de ce programme original apparaissent trois mélodies juives d’Europe de l’Est (puisque Joseph Achron, membre fondateur de la Société de musique juive de Saint-Petersbourg qui compta entre autres les frères Krein, est d’origine lituanienne, et les deux autres nés en Ukraine). Ce sont autant de friandises : Abraham Goldfaden parfois surnommé le Shakespeare Yiddish (pour une œuvre théâtrale comptant plus d’une quarantaine de pièces) vint à la musique pour illustrer ses textes : Raisins et Amandes, mélodie apparue dans La Sulamite est le succès qui le rendit immortel. George Perlman, un an l’élève d’Auer comme tous les grands virtuoses historiques du violon, se consacra surtout à l’enseignement et en marge d’une activité qui ne cessa qu’avec sa mort à l’âge de cent-trois ans, écrivit de nombreuses pièces à visée pédagogiques, dont cet Hebraisch au caractère de danse et d’imploration religieuse. Ces œuvres trouvent en Lyonel Schmit, lui-même compositeur d’un recueil de mélodies tzigane, un interprète idéal, qui sait toutefois donner toute sa place à son partenaire, appelé au-delà du simple accompagnement à chanter, dans un caractère qui n’est pas sans rappeler l’écriture de piano d’Enesco.

La mélodie d’Achron qui s’éteint dans un souffle avec ses trilles dans le vibrato ne peut manquer de toucher, éclairant d’un jour plus direct mais non moins sensible les variations savantes du contrepoint de Weinberg et Chostakovitch, démontrant que chacun a su distinguer dans la musique populaire la voix simple de cet humanisme abstrait que ne cessèrent de pourfendre les régimes politiques et les orthodoxies de tous bords. Contrairement au héros de la nouvelle de Tchekhov, n’attendons pas le moment de la délivrance pour nous réconcilier avec la vie ; espérons que ce disque ouvrira bien des oreilles.
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Mélodie hébraïque (traditionnel), violon seul puis piano seul
Dmitri Chostakovitch (1906-1975) Sonate pour violon et piano en sol mineur opus 134
Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) Sonate pour violon et piano n°5 opus 53
Abraham Goldfaden (1840-1908) Raisins et Amandes George Perlman (1897-2000) Hebraisch
Joseph Achron (1886-1943) Mélodie hébraïque
Lyonel Schmit, violon (Amati 1650) Julien Guénebaut, piano (Steinway)
Livret incluant la nouvelle {Le Violon de Rothschild} d’Anton Tchekhov en français et en anglais
2 CD (programme identique, masterisation différente) FONDAMENTA FON 1110009 environ 66 minutes
Enregistré en septembre 2010 à l’Arsenal de Metz