Gavriil Popov (1904-1972)

De Rostov à Petrograd

Popov est né le 30 août 1904 (calendrier grégorien, 12 septembre) à Novotcherkassk, capitale des Cosaques du Don, sur la rive droite de la rivière Tuzlov, traversée par l’Askai. La ville, où l’on achève la même année la construction de la cathédrale, sera un centre contre-révolutionnaire pendant la guerre civile, avant que l’Armée Rouge n’en prenne le contrôle le 7 janvier 1920. La famille s’installe à Rostov sur le Don, où le père Nikolaï Dmitrievich est professeur de littérature : il joue également du violon. Gavriil Popov tient de sa mère Lyubov Fedorovna ses premières leçons de musique avant de devenir l’élève de Matvei Pressman (condisciple de Rachmaninov –et dédicataire de ses deux premières sonates- et Scriabin dans la classe de Nikolai Sergeyevich Zverev), futur directeur du conservatoire de Rostov. Il est aussi occasionnellement l’élève privé de Mikhail Gnessin. Elève à l’école de dessin de Rostov, il étudie les mathématiques et la physique à l’Université, puis l’architecture et le génie civil à l’Institut Polytechnique du Don. La mort de sa mère en 1919, et l’arrestation (par suite d’une dénonciation calomnieuse) de son père en 1921 n’interrompent pas ses études. Contraint de travailler pour subsister, il trouve un emploi de dessinateur industriel au centre de recherche des chemins de fer de Rostov, et complète son salaire comme répétiteur à l’opéra (poste qu’il obtient sur la recommandation de Pressman).

En 1922, après avoir réussi ses examens de premier semestre à l’institut d’archéologie de Rostov, Popov part pour Petrograd où il mène en même temps un cursus d’histoire de l’art et d’architecture à l’Institut Polytechnique, tout en entrant au Conservatoire, dans la classe de composition de Scherbatchov (de Maximilien Steinberg pour la théorie) et –après M.N.Barinova- dans la classe de piano de Leonid Nikolayev où il côtoie Maria Yudina et Chostakovich, dont il deviendra le partenaire de concert. Il travaille comme accompagnateur et improvisateur pour le Studio de Danse Plastique de 1924 à 1927. De 1927 à 1931 il enseigne le piano et la composition à l'Ecole Centrale de Musique de Léningrad.
En 1927, on peut l’entendre au concert jouer avec Shostakovich le concerto pour deux pianos de Mozart. Vers la fin 1926, le duo donne avec Maria Yudina et Alla Maslakovietz, la première russe de Noces de Stravinsky.


La classe de Nikolaïev au conservatoire de Leningrad en 1924: on reconnait, debouts au dernier rang Shostakovich et Maria Yudina, Sofronitsky -assis à gauche au deuxième rang, à l'opposé le professeur-. Popov figure sans doute sur la photo.

Le premier numéro d’opus de Popov (1925) Deux pièces pour piano : Expression et Mélodie, est logiquement consacré au piano ; on apprend par un article ironique de 1948, qui condamne, comme un signe de décadence bourgeoise et formaliste, la transcription « à la française » du nom de l’auteur sur la partition (Gabriel Popoff), que la première pièce publiée est dédiée à Arnold Schönberg ! influence plus importante qu’il n’y paraît, même s’il s’agit sans doute de la période pré-sérielle de Schönberg, puisque c’est encore La Nuit transfigurée qui se manifestera comme la source d’inspiration de la 3ème symphonie de Popov, à une époque où l’exécution de sa musique est interdite en URSS.

Le septuor opus 2

En 1926, année où Chostakovich décroche son diplôme de fin d’études au conservatoire en écrivant sa première symphonie, Gavriil Popov rédige aussi –à la même occasion- l’œuvre qui va le rendre célèbre et le détourner d’une carrière de pianiste, le Septuor opus 2.

Gavriil Popov n’a pas laissé de Mémoires, mais il a semble avoir tenu longtemps un journal intime qu’il n’a pas détruit contrairement à la plupart des lettres de ses correspondants (afin peut-être de ne pas les mettre en danger). Ce document semble aujourd’hui accessible, au moins pour les chercheurs en musicologie car les rares parutions discographiques depuis les années 80 font souvent référence aux propos de Popov sur ses propres œuvres.
A propos de la composition du Septuor, on cite ce passage : « A mesure que passe le temps je pense de plus en plus à une forme (symphonique) théâtrale de la structure musicale que je n’ai pas encore trouvée. Je suis à la recherche d’un scénario et d’une forme ». On comprend dès lors l’importance de la narration dramatique dans son œuvre, qui suggère déjà la grande importance qu’aura la musique de cinéma comme source de pratiquement toutes ses partitions achevées, et domaine de recherche plus qu’activité alimentaire annexe.

La forme qui émerge finalement est celle de la symphonie, en 4 mouvements avec scherzo en deuxième position, justifiant que l’œuvre soit finalement renommée –mais quand ?-« symphonie de chambre ». Malgré l’effectif réduit et l’absence de percussions, flûte, clarinette, basson, violon, violoncelle, contrebasse et trompette, tout le registre orchestral est couvert par le choix des instruments.
Le moderato initial n’affirme la tonalité annoncée (ut majeur) qu’au trois quart du mouvement et commence par un thème lyrique de flûte tirant vers la mineur sur un battement de pédale de seconde (ré-mi) créant une atmosphère d’incertitude tonale « magique » ou « fantastique » que vient contredire un développement contrapuntique savant annoncé par la trompette avec sourdine. Un duo violon et flûte s’évadant vers le sur-aigu mène à une conclusion en la mineur.
C’est dans cette tonalité que la trompette entame un scherzo qui présente des traits rappelant Stravinsky (d’abord bois seuls puis violon sur pizzicati dont le thème approche le violon diabolique de l’Histoire du Soldat). Les changements de rythme irréguliers conduisent à une sections obstinée et mécaniste, qui s’oppose au trio lyrique mené par la clarinette et une flûte innocente. La transition vers la reprise est étonnante, la musique intègre des figurations rythmiques empruntées au jazz, les repères tonaux se dissolvent.
Le Largo cantabile fait surgir les cordes en trio, entraînant les instruments graves dans un registre dramatique plus théâtral et désespéré : une section centrale à l’aspect de blues (tel que Ravel le traduira dans la sonate pour violon) s’élève avec mystère, ponctuées de sarcasmes et de triolets percussifs. L’invention et la beauté sonore de ce mouvement, le plus développé de l’œuvres, atteignent des régions inconnues : après un silence abrupt, l’étrange blues revient pour la coda.
L’allegro energico final combine une forme de rondo libre, et une fugue citant dans les couplets les thèmes des mouvements précédents et en utilisant les rythmes obstinés si caractéristiques de la musique des années 20 : juxtapositions par vagues en accélération-décélération des motifs déformés, bribes de contrepoint strict, accords brisés de tierces, gammes descendantes, appogiatures agressives, des bois, trilles de cuivre, tous les procédés se succèdent sans répit, cultivant l’irrégularité, bousculant la tonalité sur des glissandi de cordes. Selon certains commentateurs, la forme serait inspirée des techniques de Scherbatchov. La trompette réénonce le thème du premier mouvement, dans le but est de ramener finalement l’accord d’ut majeur, mais de manière si détournée qu’on n’en perçoive plus la consonance.

L’effet est absolument jubilatoire, le foisonnement qui en résulte répond en réalité à une organisation d’une extrême précision sous la quelle perce le mathématicien, se référant tout autant à l’organisation néo-classique de la suite baroque que de la symphonie post-romantique. Quoiqu’il se moquât fréquemment, lors des réunions musicales chez Pavel Lamm du goût affirmé de Feinberg pour Bach, en improvisant des mélodies infinies enroulées sur elles-mêmes, Popov introduit de façon systématique une fugue dans toutes ses premières œuvres en plusieurs mouvements.
La solidité technique du contrepoint qui sous-tend les mystérieuses divergences harmoniques n’échappe pas aux commentateurs. La réception de l’œuvre est unanime. En 1927 dans l’article qu’il consacre au Septuor (in Sovrennaya Muzyka n°25) Igor Glebov (c’est-à-dire Boris Asafiev) écrit :
« On peut toujours discerner chez Popov une grande sensibilité pour les lignes, un sens clair de la forme, une capacité… à contrôler le mouvement intense de la musique et de le soumettre peu à peu à une intensification graduelle organisée… En termes de caractère et de pensée, Popov se rapproche plus qu’aucun compositeur de nos jours de certaines œuvres d’Hindemith… Son talent énergique masculin cherche à créer des formes précises, claires et bien définies. Ses mélodies sont évidentes et flexibles. » Asafiev, médiocre compositeur mais musicologue influent, rédige dans les années 20 la première monographie sur Les Six (1926) et Un livre sur Stravinsky (1929) qu’il reniera ensuite, pourfendant ses admirations « modernistes » jusqu’à établir, un an avant sa mort le contenu de la liste de Jdanov..

Dans ses écrits autobiographique, Prokofiev évoque sa rencontre avec Popov, lors de la tournée qu’il effectue en 1927 : [à l’occasion d’une soirée organisée chez Scherbatchov, dont Popov avait été l’élève favori] « Les jeunes compositeurs de Leningrad me montrèrent leurs compositions. Parmi celles-ci les plus mémorables étaient une sonate de Chostakovich et un septuor écrit par Gavriil Popov ». Quoiqu’il admette par la suite que le plus en pointe des deux compositeurs soit peut-être Chostakovich, à cause d’une production fournie –et selon les mauvaises langues parce que la 1ère sonate était clairement influencée par son propre style- Prokofiev tenta à plusieurs reprises de faire jouer le Septuor à Paris (et y parvint), et suggéra même à Daghilev de lui passer une commande, ce qui n’aboutit pas. On l’entrevoit dans sa correspondance : « en ce qui concerne mon opinion sur les jeunes compositeurs soviétiques, je vous ai déjà parlé de Chostakovich, Mosolov et Gavriil Popov, dont les talents émergent clairement de la masse. En ce moment Boris Vladimirovich Asafiev (Igor Glebov) est à mes côtés… et nous avons discuté abondamment de l’importance de ce « groupe des trois » avant que je ne me décide à vous l’écrire. » Et en mars 1933 encore dans une lettre à Asafiev : « Popov a cherché longtemps une partition de son Septuor. il peut arrêter de chercher car la société La Sérénade qui doit le jouer en juin à Paris, et à qui j’avais envoyé les parties séparées en a trouvé un exemplaire à Leipzig. Les compositeurs soviétiques en général ne semblent pas faire beaucoup d’effort pour me fournir en musique de chambre susceptible d’être jouée par des ensembles étrangers – à croire que ça ne les concerne pas. J’ai réussi à obtenir que Triton joue en mai l’Octuor de Chostakovich et si vous voulez m’envoyer autre chose je pense pouvoir me débrouiller pour faire jouer aussi d’autres auteurs ; j’ai déjà discuté de ce sujet avec les sociétés de musique de New York, Boston et Chicago, et j’entreprends actuellement des négociations avec l’Italie ».

Le Septuor contribua surtout à l’immédiate célébrité de Popov en Allemagne : ainsi, le 22 septembre 1933 , le chef d’orchestre Leo Ginsburg écrivit de Berlin à l’auteur : « nous venons de réussir à jouer à Stuttgart votre septuor où il a remporté un grand succès et où on m’a demandé ce que ce compositeur avait écrit d’autre ».
Le catalogue de Popov montre qu’il avait écrit par exemple une œuvre pour piano, la Grande suite opus 6 (Invention, Choral, Aria et Fugue). En l’absence de tout enregistrement et de la partition, on trouvera une analyse assez détaillée dans le livre de Larry Sitsky, "Musique réprimée de l'avant-garde russe". Divers commentateurs soulignent la parenté confinant à la citation de l’Invention initiale avec le premier thème de la 10ème symphonie de Chostakovich.

On apprend aussi qu’il existerait un Octuor en Mi bémol pour 2 violons, violoncelle, hautbois, clarinette, cor et basson opus 9 (parfois désigné comme opus 9b ?) contemporain du septuor et d’un « concertino » pour violon et piano. Il est difficile d’en savoir plus, certaines œuvres répertoriées étant parfois designées selon les sources comme des tentatives inachevées ou des états antérieurs d’autres compositions réutilisées ultérieurement. Les succès à venir, les seuls à avoir une visibilité durable, appartiennent désormais à la musique de cinéma, média devenu sonore en 1930 et pour lequel Popov produira 28 partitions.

Disccographie du septuor :

On peut écouter en ligne un extrait (les deux premières minutes du 1er mouvement) dans une version un peu trop rapide (concert 208) ICI

Les deux enregistrements existant au CD –ou ayant existé- sont





Le disque BMG (par Lazarev et l'ensemble du Bolchoï) est encore accessible sur les sites d'occasion, ce qui tombe bien puisque c'est, des deux, la meilleure version, plus poétique et moins rigide. De plus le programme permet d'entendre dans d'excellentes versions ces deux autres chef-d'oeuvres des années 20 que sont le Nocturne pour orchestre de chambre de Roslavets et les Fragments de Nonette opus 2 d'Alexei Zhivotov.

Le Komsomol, Chef de l’électrification

Le 5 février 1933, Popov reçut une lettre dithyrambique d’Eisenstein, au sujet de la musique qu’il venait d’écrire pour le documentaire d’Esfir Shub Le Komsomol, Chef de l’électrification. Cet enthousiasme ne devait pas durer très longtemps, Popov n’ayant collaboré avec Eisenstein que sur un seul film La Prairie de Bezhin (1937-39) inachevé, qui fut interdit avant sa sortie malgré l’acharnement à en produire des versions successives. Le documentaire contenant ce qu’il en reste (des photographies de plan fixe essentiellement), une reconstruction d’une trentaine de minutes, a été illustré, non pas par la musique originale, mais par des extraits de musique de… Prokofiev.

Esfir Shub (Choub), née en 1894, est restée célèbre pour son film de 1927 « La chute de la dynastie Romanov » qui devait établir un style documentaire fondé sur la juxtaposition (certains diront la manipulation à fin de propagande) d’images d’archives se commentant les unes les autres à la manière de Griffith. Au-delà de son sujet, ce film sur les Romanov a permis la conservation et la copie d’archives, interdites de consultation, et dont beaucoup ont été détruites depuis, provenant souvent directement des équipes de cameramen de Nicolas II.

Pour plus de renseignements sur Esfir Shub on consultera la page en anglais:
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr_17/JMfr17a.html

Esfir Shub (Esther pour le monde occidental) occupe une place singulière dans la production cinématographique soviétique, pour être parvenue à s’imposer dans un monde professionnel dominé par les hommes, mais aussi pour avoir échappé aux purges antisémites, même si son dernier film date de 1947 (elle mourut en 1959) : son second mari, Alexei Gan (éditeur des revues Kinofot, Architecture Contemporaine et membre du 1er groupe constructiviste fondé par Rodchenko en 1921) eut moins de chance. Il disparut durant un voyage dans l’Extrême Orient soviétique pour avoir « plaisanté » trop ouvertement sur Staline.
Après avoir été pendant deux ans la secrétaire particulière de Meyerhold, Esfir Shub est engagée en 1922 par les studio Goskino pour « éditer » les films occidentaux. Entre ses mains passent Independance de Griffith, Carmen de Chaplin, Dr Mabuse de Fritz Lang. Inspirée par Dziga Vertov, elle collabore au découpage et au scénario de plusieurs films d’Eisenstein dont Potemkine. Elle collabore à la rédaction du Manifeste du groupe Oktobr’ lors de sa fondation en 1928.

Le Komsomol, Chef de l’électrification est le premier documentaire sonore réalisé en URSS. Il diffère radicalement des expériences précédentes de Shub qui reposaient essentiellement sur le montage d’archive : dans ce film, elle invente des techniques qui ressemblent à celles du cinéma-vérité, incluant délibérément des personnages qui regardent la caméra, qui sont intimidés par la présence des micros ; elle montre les artifices de la création cinématographique, les arcs électriques, le matériel, l’équipe du film, créant un film dans le film qui décrit sa construction à mesure qu’il progresse. Elle apparaît elle-même au début, appuyant sur le commutateur électrique qui donne le signal du « rouge » de l’enregistrement de la musique. Suivant le fil du thème de l’électricité, elle filme l’orchestre et le theremin solo qui lance la partition, entrecoupé de plans qui montrent la ligne graphique de la piste sonore associée à la pellicule.
Dans cette séquence d’ouverture, apparaît brièvement le compositeur lui-même, tournant les pages de sa partition.


Ce documentaire sur l’électrification destiné à exalter les réalisations spectaculaires du plan quinquennal, et particulièrement la construction du barrage sur le Dniepr à inspiré au compositeur une musique d’une originalité aussi radicale que l’image, qui juxtapose à l’hyper-réalisme de séquences de chantier, des plans inspirés des recherches des constructivistes et des suprématistes : le matériel électrique, les turbines, sont filmés comme des éléments abstraits qui confinent parfois à des décors de science-fiction, mélangé de scènes de la vie quotidienne, comme celle de la plage au bord du lac (qui rappelle fortement Les Hommes le dimanche de Siodmak, qu’Esfir Shub connaissait sans doute ayant travaillé en Allemagne en 1929) où l’on danse en maillot de bain sur un phonographe étrangement muet. Car la musique n’illustre pas toujours l’image (de même la réalisatrice utilise des cartons plutôt que recourir à une voix-off de commentaire) mais elle construit un univers en parallèle, désynchronisé, qui fabrique un autre récit, décalé et puissamment onirique au milieu des discours officiels et des annonces proférées en quatre langues (allemand, anglais, français), mettant en avant –par l’intermédiaire d’un standard téléphonique- ce thème sous-jacent du film, la communication à destination des nations étrangères.

Au centre du film, une séquence empruntant au ballet de Glière « Le Pavot Rouge » (1926) la fameuse danse de la pomme accompagnée par l’accordéon, montre un marin russe exécutant des acrobaties lors d’une visite d’ouvriers chinois, avant que ne passe la fanfare jouant l’internationale. Cette partie du film rappelle très précisément l’acte II de l’opéra de Deshevov La Glace et l’acier (1930), utilisant le même type de mise en scène. La musique « industrielle » de Popov est beaucoup plus lyrique et recourt dans la description de la chaîne de montage des ampoules à une valse légèrement ironique dont on peut supposer qu’elle doit quelques motifs de basse à Ravel.

On peut visionner le film, découpé en 6 sections et dans un son très précaire qui ne rend pas vraiment justice à l’invention orchestrale ici :







Suite symphonique n°1 pour orchestre, soprano et baryton ad libitum (1933)

La Suite Symphonique n°1 (en trois mouvements, le dernier lui-même divisé en trois fragments enchaînés) est la reprise des quinze minutes de musique originale écrites par Popov pour la bande-son du film, dans une orchestration légèrement élargie, mais dans un ordre presque identique (à part l’inversion de la valse et de la musique du barrage).

Le dispositif requiert un grand orchestre auquel se joignent deux chanteurs, vocalisant sans texte, comme dans la quatrième symphonie d’Alfven, et qui n’apparaissent que dans le1er mouvement Largo-cantabile (Il se pourrait que l’idée dérive des deux Vocalises pour voix et piano écrites par Popov en 1926). Dans la version pour la salle de concert la partie du theremin est confiée à un violoncelle solo. Lors de la création américaine donnée par Léon Botstein (qui ne l’a malheureusement pas enregistrée officiellement, le chef a rétabli ce theremin dont l’utilisation au cinéma n’était pas tout à fait une première, Chostakovich l’ayant employé dans la musique d’Odna –Seule- tourné comme un film muet mais sonorisé en 1931). Après l’introduction, une brêve section rapide, dans le genre d’une ouverture festive stravinskyenne, avec trompette foraine, prépare le retour de la musique onirique, où les voix solistes s’éteignent dans des textures de cordes et de tintinabullement de clochettes.
Le second mouvement Grave (2’20), commence comme une procession lugubre, sur un rythme de bourrée : la musique enfle dans des grondements machinistes, utilisant les glissandis de trombone sur fond de déchaînement de timbales.
L’Intermezzo a déjà des contours de valse, avant de laisser place aux bois solos dont les mélismes introduisent une pointe d’orientalisme. La harpe et les frissonnements de cordes, puis un violon sur un accompagnement d’arpèges de flûtes répandent le flux de musique liquide, qui décrivait les flots lachés par le barrage, grossissant en tourbillons. La valse qui suit anticipe dans sa simplicité humoristique les scherzos de la 6ème symphonie de Chostakovich. Le Fugato débouche sur un motif obstiné de cavalcade avec répétition de gammes descendantes de cuivres, puis leur inversion, que Popov n’aurait de cesse de réutiliser (au point qu’ils deviennent une signature de sa musique de film) pour décrire les combats et la mort de Chapaev, ou la bataille du Grand tournant. La violence de ce tourbillon dissonant trace des parallèles avec la brutalité de certains passages de la 1ère symphonie dont la rédaction est commencée depuis quatre ans.
Tous les éléments du vocabulaire symphonique de Popov et les spécificités de son orchestration, les alliances de timbres transparents, les superpositions de textures de cordes divisées, l’effroi du pandemonium final qui laisse sans voix, sont trouvés d’emblée.

Là, l'image est fixe, mais le son est enfin audible, et c'est à mon avis, un choc si on ne l'a jamais entendue. La version est -a priori la seule existante- celle qui accompagne la 5ème symphonie dans le vieux pressage Olympia, Eduard Chivzey à la tête de l'orchestre radio symphonique de Moscou:

Gavriil Popov (1904-1972)
- Suite from "Komsomol is the Chief of Electrification" (Symphonic Suite No. 1).
· I. Largo cantabile
· II. Grave
· III. Intermezzo, valse and finale

Les liaisons dangereuses : Popov et l’avant-garde

La période de composition de la première symphonie correspond très exactement au repli qui conduit à la disparition des tendances les plus novatrices : les créations des œuvres musiciens étrangers ou exilés culminent en 1927 avec les représentations de Wozzeck en présence de Berg (mais aussi la programmation de Renard de Stravinsky, de Der sprung über den Schatten de Krenek, qui succédaient à Der ferne Klang de Schreker, l’année précédente). Depuis 1925 (date de création de la branche de Leningrad de l’Association pour la musique contemporaine, ASM) Hindemith et Schönberg sont joués au concert. Le voyage de Milhaud en 1926 est demeuré célèbre : Asafiev lui présenta à cette occasion Popov comme « le plus prometteur » des compositeurs soviétiques, même si c’est apparemment avec Deshevov que le compositeur français conserva les relations les plus durables.
En 1929, la deuxième tournée de Prokofiev en Union soviétique se passe également très mal, alors qu’il avait été accueilli en héros deux ans auparavant. Pour l’étranger Prokofiev est l’exemple-même du compositeur bolchévique, et ses œuvres des années 20 sont à l’origine d’une mode relancée par le parfum de scandale qu’elles suscitent. Son ballet Le Pas d’acier (1925) traduisant sa vision de l’industrialisation de la Russie est violemment attaqué par la Gauche radicale : la discussion qui suit l’audition au Bolchoï aboutit à sa non-programmation. Prokofiev, avec ses manières aristocratiques de parisien, est accusé de dilettantisme, dénoncé comme « ennemi de la culture soviétique » et son ballet traité de « composition contre-révolutionnaire confinant au Fascisme ». Chostakovich essuiera à peu près les mêmes critiques pour Le Nez et l’Age d’Or. Les premiers procès staliniens, dirigés contre l’intelligentsia (en commençant par les milieux scientifiques) ont commencé, la NEP est arrivée à son terme, la collectivisation des campagnes, et la famine, commencent. Dans le domaine des arts l’adjectif « meyerholdien » (et Popov, comme Chébaline et Chostakovich ont collaboré avec le théâtre de Meyerhold) devient une insulte menaçante, aggravation de popoutchyki ( « compagnon de route » terme inventé par Léon Tolstoy en 1923 pour qualifier tous les artistes qui ne se ralliaient pas au mouvement prolétarien et souhaitaient simplement vivre en paix). Le suicide de Mayakovsky en 1930 est le symbole de la fin de toute liberté d’opposition et de contestation (déjà en 1925 la police politique avait suicidé Essenine, comme aux premiers temps de la révolution Goumiliov, preuve sans doute que les poètes sont plus nuisibles que les musiciens).

En 1932, Staline dissout toutes les organisations à visée artistique, l’ASM disparaît ainsi que son adversaire principal, la RAPM (organisation prolétarienne prônant le chant de masse comme seule expression musicale ayant le droit de citer). Cette décision, au départ bien accueillie par les milieux artistiques semble permettre de composer à nouveau de la musique instrumentale non programmatique dans des formes regardées comme suspectes. Elle masque en fait la promulgation d’un nouvel objectif d’abord appliqué à la littérature, la doctrine du « réalisme soviétique » qui exige une démocratisation des arts rendus compréhensibles à tous et reflétant un sens politique conforme aux thèses du Parti.

Popov semble avoir entretenu des liens plus étroits avec les artistes de l’avant-garde russe que Chostakovich, dont la musique (2ème symphonie, Le Nez, Aphorismes) reflète plus directement les expériences avec l’atonalité. A travers ses relations avec Esfir Shub, Eisenstein, il s’est souvent tourné vers des réalisateurs dont les œuvres ont été assez rapidement interdites. Par son mariage avec le pianiste Irina Vladimirovna Kazantseva, apparentée à Kandinsky, et son travail pour le théâtre de Meyerhold, il a sans doute été en contact avec les représentants les plus radicaux du futurisme russe (Rodchenko sollicité pour plusieurs spectacles, qui vivait dans l’appartement laissé vacant par Kandinsky à son départ en 1921). En 1931, il écrit la musique pour la pièce de Yuri Olecha La liste des bienfaits (auteur d’un unique roman, L’envie (1927) salué comme une œuvre majeure de la littérature soviétique, Olecha sera aussi le malheureux scénariste du film Un jeune homme sérieux (1934), après quoi il cessera d’écrire). En 1937, succédant au refus de Chostakovich d’en composer la musique, c’est encore Popov qui s’attaque à la musique de scène destinée à l’illustration d’une version scénique du roman autobiographique de Nikolay Ostrovsky (décédé la même année) Comment l’Acier fut trempé. Ce dernier projet de Meyerhold, traitant sous forme de parabole néo-biblique, la destinée d’un martyre Rouge pendant la guerre civile, déplaît tellement à Staline qu’elle entraîne la fermeture du Théâtre, et dans la foulée de l’exécution du maréchal Tchoukatchevsky et de Jilaev, l’arrestation de Meyerhold tandis que de mystérieux cambrioleurs assassinent sa femme. C’est dire qu’il fallait un courage singulier ou une complète inconscience pour se lancer dans pareille entreprise !
Popov, qui eut toujours un goût prononcé pour la littérature collabora avec tous ces artistes qu’il vit disparaître l’un après l’autre, tels Isaak Babel, ou Daniil Harms.



Même si elle n’a conduit à aucune collaboration officielle, la rencontre entre Popov et Harms est mentionnée dans les carnets de Harms dès 1926. Leurs relations furent sans doute favorisées par le fait qu’il habitaient tous deux à Tsarskoye Selo (Pushkino), où Harms s’était installé dès 1919 dans l’appartement de sa tante. Comme Popov, Daniil Harms (de son vrai nom Yuvachov, mais pourvu d’une trentaine de pseudonymes, Kharms, Charman, Dandan etc) né en 1905 d’un père auteur de récits fantastiques, emprisonné par le régime impérial, apparaît sur la scène artistique de Léningrad en 1925. Il donne des récitals de poésie et participe à la création de plusieurs groupes d’avant-garde dans la descendance des futuristes, les Zaoumniks (« transrationnels » pour une poésie phonétique constituée de signaux sonores), le collectif théâtral RADIX, le groupe informel des Tchinari, et surtout en 1927 le groupe OBERIOU (pour un art réel: composé de Nikolai Oleinikov, poète et satyriste, Doyvber Levin, Igor Bahterev, metteur en scène et cinéaste; Nikolaï Zabolotsky, auteur principal du manifeste. Les peintres Kasimir Malevitch et Pavel Nikolaievitch Filonov vont se joindre au groupe, ainsi que le directeur de théâtre d'avant-garde Igor Terentev) précurseur du théâtre de l’Absurde. Les soirées qu’ils organisent constituées de spectacles de déclamation sur fond d’improvisation musicale se terminent fréquemment en pugilat. En décembre 1927, la pièce de Daniil Harms Elizaveta Bam, dans laquelle une jeune fille est poursuivie pendant deux heures par deux hommes en noirs venus l’arrêter pour un crime imaginaire, crée un scandale sans précédent qui aboutit au renvoi de l’union des Poètes de Harms et Vvediensky (en même temps qu’Ossip Mendelstam).

Les idées artistiques énoncées par les Obériout ne sont pas sans rapport avec celles que trace Popov dans son journal intime :

« Beaucoup de choses vous paraîtront peut-être absurdes. Nous prenons un sujet dramarturgique. Au début, il se développe simplement, puis il est soudain interrompu par des éléments accessoires, semble-t-il, et de toute évidence, absurdes. Vous vous étonnez. Vous chercher à trouver ces lois habituelles, logiques, que vous croyez voir dans la vie. Mais elles sont absentes. Pourquoi ? Mais parce que l’objet et le phénomène, transposés de la vie sur scène, perdent les lois qui les régissent dans la “vie” et en acquièrent d’autres, théâtrales celles-ci. Nous n’allons pas les expliquer. Nous pouvons seulement dire que notre objectif est de donner sur scène le monde des objets concrets dans leurs relations réciproques et dans leurs collisions. »(Manifeste Oberiou)
« Quand j’écris de la poésie, le plus important pour moi n’est pas l’idée, ni le contenu, ni la forme, ni l’obscure notion de « qualité », mais quelque chose de plus obscur et d’inintelligible à l’esprit rationnel, mais compréhensible pour moi… L’art véritable se tient côte-à-côte avec la réalité première. Il créée le monde et il en est le premier reflet. » (Harms Correspondance)
« Ne rien conserver du passé, ni les formes, ni la vie », « il faut rendre l'art créatif et non pas reproductif », « Libérer l'art de l'esclavage envers les formes toutes faites de la réalité » (Popov)

En 1930, une violente campagne de presse accuse les Oberiout d’être des « ennemis de classe » qui détournent les ouvriers –car, en plus de la littérature enfantine où ils ont trouvé un refuge, ils interviennent dans les usines et font circuler sous le manteau leurs textes impubliables- de la construction du socialisme par la production de poésie trans-rationnelle. Harms et Vvédiensky sont arrêtés une première fois en 1931, et condamnés à l’exil. Harms revient à Léningrad en décembre 1932. Il réussit à réintégrer l’union des écrivains en 1936 et continue à écrire dans les journaux pour enfants. L’arrestation de ses anciens collègues, Zabolotsky en 1937, l’exécution d’Oleïnikov en 1938 ne l’empêchent pas de continuer à tenir des concerts-performances dans son appartement de Pushkino : une affiche sur sa porte d’entrée recense parmi la liste des « Personnes respectées dans cette maison » Bach, Glinka, Gogol et Knut Hamsun.

A quelques pas de là, Popov et Irina Kasantseva vivent dans un petit apprtement en rez-de-chaussée, encombré de deux pianos à queue. Le bureau de Popov, où il compose, est situé en mezzanine, à laquelle on accède par une échelle instable. Il aime aussi donner des soirées de concerts durant lesquelles il joue à deux pianos, en plus des œuvres modernes, essentiellement le répertoire de Bach et Haydn.

Popov et Harms cultivent dans la vie les mêmes contradictions : avant-gardiste dans l’âme et proche des milieux les plus à gauche, Popov affiche un conservatisme vestimentaire que le « hooligan » Harms pousse jusqu’au dandysme. Leur courage artistique égale leur comportement timoré dans la vie quotidienne. Popov est connu de ses amis pour un mélange de prodigalité (quand il devait se rendre à Léningrad, il avait coutume de louer un taxi pour la journée) et de parcimonie excessive (il n’apportait jamais de cadeaux). Leur sens du grotesque et de la disharmonie sociale masque un sentiment tragique et sert à dénoncer l’hypocrisie de la société dans laquelle ils vivent, quitte à oublier toute prudence.

En 1939 Harms écrivit La vieille, la nouvelle qui assurera sa postérité quand ses textes seront publiés vers 1965. En 1937, dans la série des « Incidents » il publie au plus fort de la Terreur, l’histoire d’un homme qui descend chercher des allumettes et disparaît à jamais. C’est à peu près ce qui lui arriva. Arrêté en robe de chambre et pantoufles en bas de chez lui en août 1941, Daniil Harms fut interné en asile psychiatrique, où il mourut, l’année suivante, de faim pense-t-on. Profitant du blocus de Leningrad, Iakov Drouskine (philosophe qui fut en 1926 membre des Tchinari) s’introduisit dans son appartement en 1942 et sauva ses manuscrits d’une destruction certaine.

1ère symphonie : 1928-1935

Le 24 février 1930, Popov écrivit dans son journal :
« A mon cher Père, le travailleur et le champion du Front prolétarien pour la culture (et l’éducation des jeunes travailleurs) je dédie cette symphonie qui décrit
1- le combat et l’échec
2- l’humanité
3- l’énergie, la volonté et la joie de qui se rend victorieux après un dur labeur »


En 1932, le Bolchoï de Moscou et le journal Komskomlskaya Pravda lancèrent un concours destiné à récompenser une œuvre symphonique célébrant le quinzième anniversaire de la révolution d’octobre. Le jury de ce concours était composé parmi d’autres de Gnessin, Miaskovsky, Golovanov, et Goldenweiser, tous considérés comme plutôt favorables à la musique moderne. L’orchestration n’étant pas entièrement terminée, Popov joua une réduction de sa symphonie au piano. Le jury délibéra longtemps, très longtemps, plus d’un an (le verdict tomba la 14 octobre 1933) pour n’attribuer finalement aucun premier prix, mais un second prix ex-aequo que se partagèrent Popov, Shaporin et Shebalin : quoiqu’ils aient souligné la profondeur des thèmes et l’habileté de leur conduite, ils émirent aussi certaines critiques, visant la trop grande complexité de la musique, et son pessimisme, qui conduisirent Popov à entreprendre une révision de sa partition. Il se refusa néanmoins à en chasser les éléments les plus avant-gardistes malgré les conseils de ses amis plus timorés qui lui faisaient remarquer que les temps avaient bien changé.
1932 est l’année où le dogme du Réalisme Soviétique, imposé aux écrivains depuis 1929 se répand sur tous les autres arts. Il faudra encore quelques années pour que s’impose le modèle d’une symphonie au contenu idéologique conforme. Néanmoins, une fois encore, et malgré le flou détaché d’une sens purement politique, le programme de la première symphonie de Popov tend déjà vers ce modèle. Boris Arapov résume l’oeuve de la façon suivante : « chute ; lutte, chute, une autre lutte ; victoire finale et la confirmation d’un nouveau commencement dans la vie ». Miaskovsky, s’il en a connu la dédicace, a dû trouver dans le prétexte de cette première symphonie un écho à celui de sa propre 6ème (1923) dédiée à la révolution, mais inspirée par la mort de son père « assasiné par erreur » par les insurgés de la guerre civile. Le ton, très sombre, tournant autour d’ut mineur qui n’est pas la tonalité principale, l’effort héroïque aboutissant à une coda ambiguë qui se réfère plus à l’espoir en Dieu qu’à celui dans les actes de l’homme, peut apparaître comme un précédent, même si du point de vue formel l’œuvre en trois mouvements (comme beaucoup de symphonies d’examen des élèves de Miaskovsky, qui tendra lui-même à partir de la 10ème vers ce schéma tripartite) se rattache plus directement à la première symphonie de Shebalin (1928).
La grande maîtrise formelle et la tendance à l’abstraction purement instrumentale s’oppose au concept en vogue au début des années 30 de symphonie-oratorio dramatique (avec récitant comme la Lénine-symphonie de Shebalin) et de Song-symphonie dont Knipper représente avec ses troisième et quatrième symphonies, l’exemple le plus clair.

Alors que le Septuor est d’une conception classique, les nécessités expressives de la première symphonie poussent Popov à l’invention d’une forme appropriée qui n’apparaît que superficiellement comme dérivant du modèle de César Franck (ou tel qu’illustré par la 2ème symphonie de Krenek).
Le premier mouvement est une ample forme sonate, utilisant dès l’entrée un immense orchestre mahlérien, mais dont le premier thème, se rattachant à la tonalité dramatique de ré mineur est pratiquement un motif sériel.
Le Largo est en fait techniquement, de façon très inhabituelle, un rondo amputé de son refrain central (ABCA), dont les trois thèmes sont apparentés aux sections lyriques du mouvement précédent.
Comme souvent dans les sections lentes de ses œuvres en plusieurs mouvements, c’est dans le largo que se révèle l’originalité de l’orchestration et le désir de créer un univers totalement neuf aux timbres inouïs, au sens premier du mot : le 16 novembre 1929, Popov note dans son journal : « Hier j’ai travaillé sur la symphonie –magnifiquement. Pour laborieux que ce soit le travail j’ai avancé dans le deuxième mouvement. Les trompettes bouchées ont commencé à chanter, les violoncelles ont délivré leurs pizzicati, et le hautbois a énoncé sa remarque expressive… Je ne me tiens plus d’impatience d’entendre tout cela à l’orchestre ».
L’épisode C du Largo comprend une vaste mélodie aux cordes qui servira de socle à la Coda du finale, lui-même non-conforme, adoptant la structure d’un Scherzo. Cette coda d’une tension stupéfiante n’est pas, comme on pourrait le croire, un rajout tardif répondant aux critiques des comités de censure (lesquels commencèrent à compter à partir de 1934 le nombre de mesures en majeur pour évaluer le degré de pessimisme d’une œuvre donnée), il est conçu dès le départ comme l’apothéose nécessaire, un tocsin dont la joie excessivement triomphale renverse en la renforçant la description des horreurs de la lutte.
Dès le 8 août 1931, Popov note dans son journal : « D’une certaine façon, j’ai le profond désir de mettre en évidence le début élémentaire et turbulent (de la première section du premier mouvement) et le caractère chantant, grandiose et joyeux de la Coda, et de les unir ».

Qui a entendu le cri initial peut difficilement l’oublier, comme l’introduction où se pourchassent les piccolos et le xylophone, sur des déclarations inquiètes des cuivres, bâtissant un premier crescendo en montée de gammes chromatiques que concluent de sourds roulements de timbales mélés aux cordes al arco : deux thèmes s’opposent dans le développement l’un nostalgique et funèbre, rythmé par de discrètes cymbales et snare-drums, dont l’épanchement lyrique conduit à un second motif en ut, à la modalité indécise, dans un balancement typiquement russe, une sorte de danse d’ours, déchirante et ravageuse, soutenue par des polyrythmies de triolets, de quintuplets, et de septuplets. Un appel de cuivres (presque une citation directe de la trompette d’ouverture de la 5ème de Mahler) repris en récitatif par les trombones et les tubas basse conduit à un fugato sur fond de vol du bourdon sur lequel se détachent vers les neuf minutes les figures rythmiques en triolets descendants et les exclamations de piccolos qui reviendront si souvent dans les œuvres ultérieures de Chotakovich, alors que le thème initial survole la mêlée. Mais l’expansion des cordes, les hurlements de fanfares disonnantes emportent le discours dans un maelström qui débouche sur des déserts interrogatifs, une alternance théâtrale d’agitations et d’épuisements qui évoquent des épisodes de fièvres et de crises froides, dans un dialogue de percussions et de vents. Les scènes de guerre et d’assaut relancées par les déclamations des cuivres qui ne parviennent jamais tout à fait juste qu’au mode majeur, mènent à une transformation grimaçante du thème lyrique (une oreille attentive notera que le motif d’ouverture en sauts de quinte de la 5ème de Chostakovich apparaît discrètement aux cuivres) créant une tension permanente par l’empilement des thèmes. Tout semble se calmer dans un solo de violon sur fond d’harmoniques de cordes ; mais la récapitulation succède à cet instant de rêve, des sirènes d’ambulance au loin se déforment sur des clarinettes jazzizantes, l’ostinato de ré se mue en rythme bancal et s’éteint graduellement aux contrebasses...

Sur les pizzicati, un hautbois, puis une flûte énoncent un thème à la couleur et à la tonalité indéterminées, une étude en grisaille rehaussé de quelques clous d’or du xylo. Si c’est là « l’humanité » elle est orante et plongée dans une noirceur qu’un trait de harpe illumine à peine. L’intensité de la musique, dont la progression organique repose sur la variété des timbres orchestraux, provoque un profond désarroi, fait d’espoirs déçus, tronqués, de détours orientalisants, un choral s’élève, énigmatique, se déforme, devient progressivement sinistre, culmine dans une marche funèbre polytonale sur fond de tenue de sonnerie aux morts. De nouveau sur les pizzicati, un violon seul égrène le refrain d’origine. Basson et flûte assombrissent la phrase, une faible étincelle de triangle et de xylophone conclut.

Le finale est un torrent furieux, non par ses rythmes (les triolets chromatiques du premier mouvement) dont les superstructures sont une ponctuation de marche lente –et presque à la fin de pavane-, mais par la dynamique qui sort rarement du fortissimo. Dès le début on y entend la pulsation régulière des machines, le roulement de batterie des canons, tous les rythmes urbains des moteurs et des engrenages. Les premiers motifs qui échappent aux cris de trompette bouchée sont déjà en majeur avant même que ne s’élève un cancan de bastringue dont les irrégularités imitent les rythmes heurtés des danses russes. Les bois sifflent un motif très proche de celui du finale de la Kammermusik 1 d’Hindemith mais au lieu de revenir en arrière et de se réanimer par bouffées, le mélange de valses et de javas, de menuets et de galops criards sur fond de vagues de musique militaire outrancière donne la sensation d’un mouvement ascendant continu, une tornade en formation qui débouche sur l’hymne outrageusement maquillé de cloches à la volée annonçant la victoire paradoxale qui semble proclamer dans la violence d’un ut majeur enfin trouvé la possibilité d’une rédemption par la douleur, sèche apothéose dont l’accord parfait demeure perturbé par une pédale de la qui ajoute à l’illumination ultime des rougeoiements d’incendie.

On chercherait en vain une œuvre comparable, par l’envergure et l’ambition dans la production des jeunes compositeurs soviétiques : il n’y a guère que la 2ème symphonie de Prokofiev, mais, écrite et créée à Paris, elle manifeste un caractère démonstratif un peu forcé (« J’ai poussé à un tel point la complexité de la musique que quand je l’entends j’ai moi-même du mal à en cerner l’essence, alors que puis-je exiger des autres ? » Prokofiev à Miaskovsky). A proprement parler on peu s’interroger sur l’existence d’une véritable symphonie dans la production de Chostakovich avant l’écriture de la 4ème . La première, très réussie mais célébrée surtout hors de l’URSS est presque une sinfonietta pour orchestre de chambre, la deuxième, en un mouvement, atonale, est d’abord conçue comme un poème symphonique, la troisième, expérience de musique à deux voix quasi monodique ne brille pas par la fermeté de sa structure. C’est que sans doute le véritable modèle, et le patron dont s’inspireront la plupart des grands symphonistes est là.

Tandis qu’à Berlin et à Prague, Malko, Scherchen, Klemperer, Kleiber, Leo Ginsburg attendaient la partition dont ils espéraient assurer la création, la symphonie devint rapidement l’objet de luttes idéologiques acharnées, alors que pratiquement personne ne l’avait encore lue. Obnorsky, directeur du bureau pour le « Contrôle des événement culturels de du répertoire » à Leningrad, émit un décret en interdisant l’exécution : « L'oeuvre de Popov reflète l'idéologie des classes ennemies du prolétariat... », « l'auteur n'a pas réussi à souligner l'essence optimiste du changement de la conception de l'intelligentsia soviétique ... », « notre organisation des compositeurs ne s'est pas montrée assez vigileante, en acceptant que certains fassent la propagande d'une oeuvre dont l'idéologie nous est étrangère. Il faut en tirer les conséquences politiques immédiatement. Dans notre pays on a toutes les possibilités pour la rééducation des compositeurs d'arrière-garde »...

Avant même sa création, les organismes prolétariens décidèrent qu’il s’agissait d’une œuvre « formaliste, et idéologiquement étrangère à l’ordre soviétique » (c’est ainsi que le quotidien du soir Les Nouvelles Rouges expliqua la condamnation); l’interdiction ne fut pas totalement suivie d’effets, le « comité pricipal du répertoire » (Glavrepertkom) décida d’outrepasser le véto et de renverser la décision du bureau de Léningrad. Les Frères Tur (célèbres journalistes de l’époque) condamnèrent dans les Isvestia les effets désastreux des dictats du pouvoir « un net exemple d’exercice superflu et dommageable du pouvoir administratif… Dans toute cette affaire atroce, on ne pas se satisfaire d’une simple révocation du ban. Notre pays compte déjà assez peu de compositeurs, et encore moins d’importants ». Popov ne s’inquiéta pas au début des divergences des dirigeants : on dit qu’il bénéficiait du soutien de KlimentVorochilov, promu maréchal en 1935, proche de Staline et engagé dans une lutte politique contre la modernisation de l’Armée Rouge, prônée par Toukhachevsky (protecteur de Chostakovich, exécuté en 1936). Ippolitov-Ivanov (artiste du peuple en 1922) avait dédié quelques années plus tôt sa Marche Vorochilov op 67 au « héros de la guerre civile ».


La symphonie fut donc répétée et créée, sous la baguette de Fritz Stiedry, le 22 mars 1935 : Stiedry avait quitté l’Autriche en 1933. Devenu chef principal de l’orchestre de Léningrad, Stiedry, lui-même compositeur, accepta à plusieurs reprises la mission dangereuse de créer des œuvres condamnées par avance: le 15 octobre 1933, il accompagna la création du concerto pour piano avec trompette de Chostakovich qui offensa Staline. Bien qu’on dise pis que pendre de ce chef (qui avait tout de même participé à la création de Die glükliche Hand en Allemagne) c’est encore Stiedry qui déchiffra la 4ème symphonie de Chostakovich à l’automne 1936, avant que l’auteur ne retire sa partition : Stiedry quitta l’URSS quelques jours après cette première avortée. Il allait devenir l’un des chefs les plus réputés du Metropolitan après la guerre.


Pochette de l'enregistrement de la 1ère symphonie de Popov, par Leon Bolstein (Telarc)

Gavriil Popov (1904-1972) - Symphony No. 1, Op. 7. 1935.

I. Allegro energico
II. Largo con moto e molto cantabile
III. Finale. Scherzo e coda

Moscow Symphony Orchestra - Gennadi Provatorov

Pochette du CD Olympia (enregistrement juin 1988 pour la 1ère symphonie) qui révéla l'oeuvre: le tableau qui l'illustre est Petit déjeuner à Suuk-Su de Konstantin Chebotarev (1918)

Grâce aux souvenirs rapportés par Viktor Tsaritsine, qui cite lui-même le témoignage direct de son oncle Edouard Krimmer, il nous reste un récit de ce que fut la création sans lendemain de la 1ère symphonie (article paru dans la revue Neva n°9 en 2004, s’appuyant sur un texte recueilli en 1974 : Tsaritsine, à l’âge de 9 ans, avait lui-même fait la connaissance de Popov, dans les années 50) :
« La première symphonie de Popov a été exécutée en 1935. Il habitait alors à Tsarskoïé Selo. Assez souvent, surtout en été, j'allais leur rendre visite, quelquefois, j'y restais durant plusieurs jours. Popov se consacrait entièrement à l'écriture de sa symphonie. Où qu'il soit, quelles que soient ses occupations du moment, le travail sur la symphonie continuait.
Souvent, Popov et sa femme Irina Nikolaïevna interprétaient les fragments de la symphonie dernièrement composés au piano, à 4 mains. Il arrivait que les 4 mains ne suffisaient pas, et Popov chantait la partie d'un groupe d'instruments, il s'arrêtait et tentait de compléter, décrire, expliquer les choses que l'exécution au piano ne pouvait rendre.
Lorsque la symphonie a été terminée, Fritz Stiedry était le chef d'orchestre principal de la Philharmonie de Léningrad. D'après Popov il a hautement apprécié la partition et a décidé de la faire exécuter en concert. Je n'avais jamais assisté aux répétitions d’ oeuvres symphoniques et j'ai demandé à Popov de me faire avoir un laisser-passer.
J'essayais de me rendre invisible et me mettais dans les derniers rangs du parterre. Je crois qu'en tout, il y a eu 8 séances de répétitions. Popov a assisté à toutes les séances et a activement participé au travail, en expliquant ses idées, les tempi et le caractère de l'interprétation qu'il souhaitait. Pendant les répétitions, je reconnaissais aisément les fragments que j'avais entendus au piano, mais avant d'avoir écouté l'oeuvre en entier, je ne pouvais pas imaginer la façon dont ces fragments formaient un tout en s'enchevêtrant. La générale s'est tenue le jour de la première, le 22 mars 1935. La symphonie de Popov a été exécutée après l'entr'acte. Parmi le public, je me souviens avoir vu Shostakovich, Sollertinski, Arapov et Kochourov. Ce à quoi j'ai été sensible, étant déjà familiarisé avec l'oeuvre, n'a pas trouvé d'écho chez les auditeurs. Après l'exécution de la symphonie, - un silence de plomb, ensuite, quelques vagues applaudissements ... Les musiciens ont entouré Popov. Où et comment il a passé cette soirée d'un échec aussi flagrant qu'immérité ? je ne le sais pas.

Le lendemain matin, il est venu me voir à mon atelier, totalement démonté. Ses premières paroles étaient : « Edouard, ma symphonie a été interdite ». Il est resté chez moi toute la journée, en tempêtant et en se désolant. Compte tenu de son tempérament violent et emporté, le malheur qui venait de la frapper n'était pas facile à surmonter.
Depuis, il s'est écoulé beaucoup d'années, on s'est souvent rencontrés et on a beaucoup discuté mais jamais on n'a mentionné le jour de l'exécution de sa Première Symphonie. »

Chostakovich eut beau écrire qu’il était un « admirateur et ardent défenseur de cette symphonie », rien n’y fit, pas plus que les protestations de Meyerhold, Asafiev, Golovanov. La symphonie avait été réintégrée au répertoire, mais l’exécution en était proscrite.
Prokofiev écrivit une lettre de consolation où il disait notamment : " Vous savez que j'ai recommandé votre symphonie pour être exécutée ce qui signifie que votre symphonie m'intéresse beaucoup et, d'après moi, doit aussi intéresser Paris". A ce jour (décembre 2009) il semble qu’on attende toujours de l’entendre en France pour la première fois.

Moins de six mois plus tard, Popov décrit en détail dans son journal une deuxième symphonie qui ne verra jamais le jour :
19 août 1935 : « Avec ma deuxième symphonie, je veux tailler en lambeaux la banalité des goûts du public en matière de musique, tonner avec la violence forcenée de la passion. Je veux décrire, dans la proximité de cette puissance et du rugissement collosal de défi de cette Pensée aiguisée, une image de la plus grande, la plus subtile et la plus sincère tendresse… Ils diront que c’est incompréhensible ! Oui, peut-être est-ce qu’aujourd’hui ce sera incompréhensible. Mais demain ce sera si évident et nécessaire qu’ils reconnaîtront qu’il ne pouvait pas en être autrement ».
Cette symphonie jamais écrite, qu’il imagine comme un « saut vers l’avenir » Gavriil Popov la voit naître, dans la descendance de sa première symphonie, sous la plume d’un autre. Le 31 octobre 1935, il écrit : « La 4ème symphonie de Chostakovich (j’ai entendu le premier mouvement au piano jusqu’à la reprise et lu la partition de la moitié du premier mouvement) est très caustique, forte, et noble. »
Dans les journaux, il continue à polémiquer avec les autorités : « L'art véritable, s'il convainc, ne connaît pas de notion de « simplicité » et de complexité. Peu m'importe par quels moyens un compositeur m'a convaincu, - pourvu que sa musique soit dense, imagée, attrayante. Personne ne me forcerait à abaisser mes exigences, à réaliser une idée qui m'émeut par des moyens « simplifiés », juste pour que cette musique soit exécutée ... Peut-on dire que les messes de Bach, les quatuors de Beethoven, les oeuvres de Hindemith et Stravinski soient simples ? Malheureusement, ces dernières années, entre le compositeur et les auditeurs il s'est trouvé plusieurs chaînons supplémentaires. Les fonctionnaires ès-musique, guidés par leurs propres goûts qui étaient loin d'être infaillibles, donnaient seuls le droit de communiquer avec les auditeurs... » (cité in Neva n°9)

19 décembre 1936 : « Ma deuxième symphonie a maintenant commencé à sonner très clairement dans ma tête, en détails, avec une urgence passionnée. La forme en est radicalement inhabituelle. Premier thème, abrupt, rugissant, un accord titanesque frappé par le tutti, puis un puissant fortissimo (à l’unisson) d’une mélodie aux cordes (le 1er thème) qui en jaillit, sans harmonie, sans le moindre accompagnement ».
Au cours de l’année 1937, il n’est plus question pour Popov de se risquer publiquement à écrire de la musique symphonique « sérieuse ». Les deux œuvres auxquelles il travaille sont un premier opéra d’après Le Cavalier de Bronze de Pushkine (sujet polémique car les exégètes soviétiques sont partagés sur la signification du poème ; pour certains elle glorifie le héros qui choisit le bien commun au lieu du bien-être individuel –et devient un possible panégyrique du Chef suprème-, pour d’autres elle constitue à travers la figure de la statue de Pierre Ier, une attaque contre l’autocratie et le totalitarisme) et un Concerto pour violon, qui restera inachevé.
Lors de la première triomphale de la 5ème symphonie de Chostakovich (21 novembre 1937, au cours d’un concert qui vit aussi la création par Oborine du concerto pour piano de Khachaturian), Lyubov Shaporin rapporte dans son journal qu’elle rencontre Popov dans les coulisses et note cette phrase terrible : « Vous savez, je suis devenu lâche. J’ai peur de tout. J’ai même brûlé vos lettres ».


Chebotarev La cantine (1932)

Je signale un évènement colossal: un amateur propose sur YT le premier enregistrement de la Grande suite pour piano opus 6 une des partitions les plus importantes de Popov (totalement inédite mais dont on trouve encore difficilement la partition). C'est un peu raide quoique mécaniquement très exact. On reconnaitra à la reprise de l'invention le thème cité dans la 10ème symphonie de Chostakovich une trentaine d'années plus tard.

Lien vers la partition:
http://www.scorage.ru/view.aspx?id=5FDB90C4EC2C824464553098F7C14E00

pour lire une partie de l'analyse de Larry Sitsky (anglais)
http://books.google.fr/books?id=WNfpClVLAasC&pg=PA310&lpg=PA310&dq=larry+sitsky+russian+avant+garde+popov&source=bl&ots=j9Me-Qck6y&sig=ThYdOsatKF7SZsMT_SVK8ZHYmRk&hl=fr&ei=n__MTsilFcj0-gb7y_jkDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCMQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false

Gavril Popov: Grand Piano Suite(1927) - YouTube

(on trouve aussi par un autre amateur un petit bout de l'opus 1 dédié à Schönberg, sous le titre Expression -trouvable dans la colonne de droite sur le même page-: attention, si la prestation est moins mécanique, le piano est cette fois complètement désacordé :no . Pourquoi n'avoir pas poursuivi avec l'autre pièce op1n°2 Mélodie, beaucoup plus courte et beaucoup plus facile reste un mystère.)

Popov - Expression - YouTube

à l'occasion de la parution en marge de la série Wartime music de Northern Flowers de la première symphonie par Aleander Titov et du Septuor, une critique non publiée:

Les deux chefs-d’œuvre de Gavriil Popov, enfin réunis en un seul disque

Comment ne pas distinguer ce disque ? il réunit les deux œuvres les plus importantes de toute la musique soviétique, et les plus influentes même si l’une, le Septuor est tombée dans l’oubli, et l’autre, la première symphonie, après plus de cinquante ans d’interdiction d’exécution, n’a circulé qu’en manuscrit jusqu’en 1989, dix-sept ans après la mort de Popov qui ne l’a donc jamais réentendue. Voici, comme on retrouverait la mémoire après une amnésie prolongée, un disque à ranger dans la discothèque de base de tout mélomane portant un intérêt à la musique du vingtième siècle.

En décembre 1927, après la première de son Septuor dirigé par son dédicataire (et principal professeur de Popov en cycle de perfectionnement), Vladimir Scherbatchov, Gavriil Popov devint le compositeur proéminent de sa génération, joué dans tous les centre culturels en Allemagne et plus tard à Paris grâce à l’insistance de Prokofiev. Popov s’attela immédiatement à la composition de sa première symphonie –un travail qui allait durer sept ans- et que les chefs d’orchestre étrangers ne cessèrent de lui réclamer (Malko, Scherchen, Klemperer, Kleiber, Leo Ginsburg lui écrivirent à plusieurs reprises s’offrant à la créer à Prague et Berlin). Présentée en 1932 au concours organisé par le Bolchoï et la Pravda pour la création d’une œuvre symphonique en hommage aux quinze ans de la révolution d’octobre, elle partagea le second prix ex-aecquo (il n’y en eut pas de premier) avec les symphonies de Shaporin (non enregistrée) et de Shebalin devant un jury où figurait Miaskovsky, Gnessin et Golovanov. Il fallut encore deux ans à Popov pour en terminer l’orchestration ; il refusa d’en altérer les traits les plus modernes, l’inoubliable accord dissonant d’ouverture, le thème dodécaphonique qui le suit, ainsi que le pessimisme et la complexité déjà pointés par le jury dans les deux premiers tiers de l’œuvre, persuadé qu’il était d’avoir en effet produit une œuvre conforme aux idéaux révolutionnaires, comme il l’avait écrit dans son journal dès 1930 ; « A mon cher Père, le travailleur et le champion du Front prolétarien pour la culture (et l’éducation des jeunes travailleurs) je dédie cette symphonie qui décrit 1- le combat et l’échec 2- l’humanité 3- l’énergie, la volonté et la joie de qui se rend victorieux après un dur labeur ». Créée à Léningrad le 22 mars 1935 en présence de Chostakovitch, Aparov et Kochurov par Fritz Stiedry, émigré autrichien qui quitta l’URSS l’année suivante quelques jours après le retrait de la quatrième symphonie de Chostakovitch qui s’en inspire directement, la première symphonie fut interdite le lendemain, première condamnation sans appel, un an avant celle de Lady Macbeth de Minsk, le quotidien Les Nouvelles Rouges la désignant comme « formaliste, et idéologiquement étrangère à l’ordre soviétique ». Comme toutes les œuvres antérieures de Popov, elle contenait effectivement une fugue. A l’écouter attentivement, on distingue nettement que le thème d’ouverture de la cinquième symphonie de Chostakovitch, sans doute la plus connue des symphonies soviétiques, et le prétexte à la première réhabilitation inespérée de son auteur, est une citation d’un motif secondaire du premier mouvement de la symphonie de Popov, et que le virage forcé in extremis du finale vers un accord parfait d’ut majeur y est utilisé exactement de la même façon.

La révélation vint en 1989 (et non en 2008 comme le prétend le livret) lorsque Provatorov enregistra cette première symphonie avec l’Orchestre d’Etat de Moscou, précédent la création américaine de Botstein en 2001, symbolisée par un disque Teldec qui était jusqu’alors la seule version encore accessible de ce chef d’œuvre. Par chance, la nouvelle version de Titov est supérieure aux deux autres, ne serait-ce que par la reproduction sonore inégalée de son enregistrement. On incitera néanmoins fortement les amateurs à fréquenter la version Provatorov pour se donner une chance supplémentaire de comprendre la progression du premier mouvement qui dépasse les vingt minutes tant Titov, occupé à en montrer le caractère novateur procède à une dissection analytique qui en atténue la structure et écrase le lyrisme romantique du thème secondaire, tentant de couper tout lien avec la tradition romantique dont il procède pourtant aussi, même si l’on entend chez lui des détails dans les frissonnements de cordes que personne n’avait réussi à dégager. Botstein, qui paraît étriqué dans cette gigantesque forme sonate soutiendrait mieux la comparaison pour le second mouvement, ici vraiment très décharné. C’est dans le troisième mouvement (construit sur une forme scherzo) que Titov balaye aisément les versions existantes, seul à rendre avec exactitude le déluge orchestral inouï qui cloue l’auditeur sur place.

Il a existé aux disques deux autres versions du Septuor opus 2, l’une par le Moscow Chamber Ensemble (direction Korneyev, couplée avec la sixième symphonie « Festive » opus 99 chez Olympia) en 1971, trop brouillonne, avec des vents criards, l’autre, celle de l’Ensemble des Solistes du Bolshoï dirigée par Alexander Lazarev en 1986 ( republiée –mais indisponible- par BMG Musica non Grata avec les Fragments de Nonette de Zhivotov, le Nocturne pour petit orchestre de Roslavets, Rails de Deshevov et la Suite pour deux pianos de Polovinkin, disque indispensable), que l’enregistrement de Titov, malgré une qualité sonore supérieure, ne parvient pas tout à fait à faire oublier. Les tempi sont pourtant bien observés, et la trompette de Druzhinin est parfaite, mais il ne se dégage pas la même poésie mystérieuse du « blues » du troisième mouvement, et le finale ne distingue pas avec la même évidence la reprise des thèmes des mouvements antérieurs dans la structure cyclique. La musique reste cependant merveilleusement descriptive et abstraite à la fois, bande son parfaite pour le film muet de Dziga Vertov The Camera Eye, dont elle paraît épouser la profession de foi artistique : « A mesure que passe le temps je pense de plus en plus à une forme (symphonique) théâtrale de la structure musicale... Je suis à la recherche d’un scénario et d’une forme » confiait Popov à son Journal, recevant dès 1927 en écho les louanges d’Asafiev (Boris Glebov) « Son talent énergique masculin cherche à créer des formes précises, claires et bien définies. Ses mélodies sont évidentes et flexibles. » Contrairement à beaucoup de ses œuvres, le Septuor de Popov fut republié de son vivant, en 1971 : c’est à cette occasion qu’il reçut le titre de Symphonie de Chambre, peut-être pour combler le trou dans son catalogue que constituait l’éradication de la première symphonie. Mikhaïl Chulaki (condisciple de Popov dans la classe de composition de Scherbachov déclara :
« Connaissant son talent et sa nature magnifique, il aurait dû créer les chefs-d’œuvre suprêmes de la musique soviétique. Mais il fut brisé, il s’étiola. » Ces chefs-d’œuvres, Popov les a portant créés, la preuve : les voilà !

Durant l’époque sombre des années trente, Popov connut d’autre déboires : sa première suite symphonique (tirée du film d’Esfir Schub Le komsomol est le maître de l’électrification) fut retirée de l’impression alors qu’elle était sous presse. Le film {Un jeune homme sévère} (1936) pour lequel il avait produit une partition follement originale fut interdit de diffusion jusqu’en 1974. Il y eut ensuite quelques années de gloire, avec Chapaev (film préféré de Staline jusqu’après la guerre d’Espagne) et le prix d’Etat décerné à sa {deuxième symphonie} en 1941. En 1948, le ciel lui tomba de nouveau sur la tête, son nom ayant été ajouté à la liste des « formalistes » de Jdanov aux côtés de Chostakovich, Prokofiev, Khachaturian et Miaskovsky (ce qui montrait qu’il était toujours bien l’un des cinq compositeurs soviétiques les plus importants). Cela n’empêcha pas qu’il produise encore quelques partitions magistrales, la {cinquième symphonie « Pastorale »}, peut-être la plus belle des six achevées, et d’autres partitions réputées majeures mais toujours inédites. Si, sortant à nouveau du cadre des symphonies de guerre, Alexander Titov voulait bien nous révéler la quatrième symphonie, toujours inconnue, ce serait sans doute un bonheur supérieur encore à celui qu’il nous offrit avec le présent disque.
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Gavriil Nikolaeich Popov (1904-1972)
Septuor en ut majeur opus 2 (Symphonie de Chambre)
Natalia Danilova (flûte), Oleg Chastikov (clarinette), Andreï Simonov (basson), Mikhaïl Druzhinin (trompette), Natalia Malkova (violon), Julia Molchamova (violoncelle) Lyudmila Khoteeva (contrebasse)
Symphonie n°1 opus 7
Orchestre symphonique Académique d’Etat de Saint-Petersbourg
Direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9996 DDD 73’33
Enregistré à l’Eglise luthérienne Sainte-Catherine de Saint-Petersbourg du 1er au 4 octobre 2009
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et quelques échanges qui suivirent sur MQCD (http://www.mqcd-musique-classique.com/forum/showthread.php?t=2450 )

Pierre: C'est un bon signe après l'enregistrement des 2 & 3 dans le cadre de la collection "Wartime Music". J'espère que Titov prend le chemin d'une intégrale et qu'on entendra enfin la n°4 !
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Sud: j'espère aussi, mais si mes renseignements sont bons la symphonie 4 est une symphonie chorale a capella, donc ce n'est peut-être pas tout à fait le domaine de Titov. J'attends aussi la symphonie pour quatuor à cordes avec impatience, que joue Danel mais toujours ni disque ni bande des concerts.
Le nouveau disque est très bien, un peu perturbant quand on a dans l'oreille les autres versions car c'est très différent. Je ne pensais pas que j'allais écouter tant de fois cette première symphonie à nouveau! je n'ai même pas encore jeté une oreille sur la 9ème de Polovinkin reçue en même temps!

Titov donne une version très analytique et donc passionnante, même si parfois on a l'impression de ne pas entendre la même oeuvre (que la version Provatorov, la version Botstein ayant également ses atouts même s'il me semble que la symphonie paraît moins ambitieuse sous sa baguette, mais les structures sont clairement définies chez Botstein, peut-être trop clairement).

D'une part on a la curieuse impression que Titov est moins rapide que ses prédécesseurs, ce qui est une illusion car le minutage montre qu'il est à peu près une minute en dessous de Provatorov (pour le 1er mouvement) et plus de 3 en avance sur Botstein.
Il me semble que l'essentiel de la démonstration vise à tirer l'oeuvre vers ce qu'elle contient de plus moderne: Titov insiste sur les voix médianes (quitte à noyer le splendide thème tonal de cuivres vers 10'30), les percussions -splendides-, les polytonalités et les polythmies (vers la fin après la reprise de l'intro, on entend un flottement rythmique qu'il est le premier à souligner). Contrairement aux autres, la musique ne crie jamais, et pourtant les déchirements sont beaucoup plus présents.
J'entends dans le premier mouvement des allusions à Berg (l'introduction est-elle orthodoxement dodécaphonique? il faudrait avoir la partition pour le savoir, -on rappelle que l'opus 1 de Popov est dédié à Schönberg-) une citation de la trompette de la 5ème de Mahler, qui est peut-être la citation du thème "du destin" de la 5ème de Beethoven, des effets de percussions directement empruntés à la 1ère Kammermusik d'Hindemith (mais c'est peut-être moi parce que je la voie partout cette oeuvre), des motifs proches de certaines tournures de Stravinsky. Or je n'avais jamais entendu tout cela précédemment.
Je me demande aussi si le thème secondaire du 2ème mouvement n'est pas directement repris dans la 5ème de Prokofiev?
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Pierre: Merci pour toutes ces précisions, j'allais justement te demander d'éclairer ma lanterne (cf. "très bien... un peu perturbant... très différent")

Je ne connais que la version Provatorov de cette symphonie, je me méfie toujours un peu de Botstein même s'il a le mérite de s'intéresser à des oeuvres très intéressantes et rarement, voire jamais, enregistrées (sa Herbstsymphonie de Marx est vraiment ratée et j'ai lu des critiques très négatives sur son "Ilya Muromets", j'ai bien aimé son Ariane et Barbe Bleue mais je n'avais pas de point de comparaison à l'époque)

J'ai reçu le disque hier et j'ai aussitôt écouté la première symphonie. Titov souligne en effet la modernité de l'oeuvre, les dissonances et les aspects agressifs sont particulièrement mis en valeur. La prise de son est moins chaleureuse que chez Provatorov et j'ai eu l'impression que la symphonie m'était plus distante. Mais bien des passages sont bluffants et l'apothéose finale est proprement cataclysmique, plus que chez Provatorov (les xylophones sonnent un peu de manière ridicule chez ce dernier).
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Popov et le cinéma: Chapaev

Même s’il se plaint dans sa correspondance que son travail pour le cinéma l’empêche de se consacrer à la composition d’œuvres de plus grande importance, c’est pourtant par ce biais que Popov connaît son plus grand succès populaire. Loin de ne constituer qu’un travail alimentaire, la musique de cinéma va petit à petit se placer au cœur-même de la création de Popov, et finira par lui inspirer l’affirmation que « Pour moi, personnellement, composer de la musique de film est un grand délice ». Beaucoup d’autres compositeurs trouvent dans le cinéma un moyen d’échapper à la censure politique. S’il reste de nombreux films dont la production est arrêtée ou la sortie interdite, ce n’est pas à cause de la musique, et certaines partitions survivent au concert alors que le support qu’elles illustrent a disparu des écrans.

C’est l’inverse qui s’est produit avec l’immense succès international de Chapaev (Tchapaev
http://www.kinoglaz.fr/u_fiche_film.php?num=852 ) : la musique, pourtant restée célèbre, n’a pas connu de version de concert, la partition originale est perdue, et il a fallu la retranscrire d’après la bande son quand Piotr Loutsik a voulu la réutiliser pour son film Okraïna (1998) parodie de cinéma des années 30. Lorsqu’on voit le film on est surpris du peu de musique qu’il contient : les deux séquences les plus développées sont constituées par un arrangement (piano avec adjonction de cordes) du premier mouvement de la sonate au Clair de Lune de Beethoven, censé caractériser le personnage du général Blanc, et par un ensemble choral construit sur la chanson traditionnelle Le corbeau noir, à la veille de la bataille décisive.

La séquence du Clair de lune


La séquence du Corbeau Noir


La charge de cavalerie, dont le thème est repris dans la séquence finale est de plus empruntée à la séquence finale de la suite du Komsomol, et sera elle-même reprise comme une citation, ou une signature, dans la bataille du Grand Tournant (1943). La seule partie véritablement originale est, au milieu du film, la séquence romantique entre une paysanne et le soldat qui lui apprend à se servir de la mitrailleuse, débouchant sur une évocation du coucher de soleil sur la rivière, où les images prennent soudain une poésie inattendue.
L’utilisation parcimonieuse de la musique d’orchestre répond cependant à une syntaxe assez particulière, les séquences importantes se terminant toutes de façon abrupte, soit par un coup de fusil, soit comme à la fin par une série d’explosions qui forment une conclusion abstraite et décalée par rapport au propos, comme si Popov avait suivi les recommandations du manifeste d’Eisenstein, stipulant que la narration sonore ne devait pas être un commentaire des images, mais plutôt une autre forme de récit, désynchronisé par rapport à l’action.

On estime que le film des frères Vassiliev (qui n’étaient frères que par commodité publicitaire et cinématographique) eut en URSS plus de huit millions de spectateurs avant 1941, date à laquelle il fut récompensé d’un prix Staline : c’était aussi dit-on le film préféré de Staline, qui y voyait le modèle absolu de la réussite du « réalisme soviétique », avant que les critiques ne se rendent compte qu’il glorifiait des partisans, utiles dans la lutte contre les Armées Blanches mais que le pouvoir central avait dû éliminer à leur tour après 1921. Chapaev avait le double avantage de glorifier un héros mort, et de démontrer que ses succès étaient dus essentiellement à la rééducation politique que le commissaire bolchévique aux armées Furmanov (l’auteur de l’hommage romancé dont est tiré le film) avait su imposer en douceur au bataillon désorganisé de paysans incultes qui constituaient les troupes de Chapaev.
Quoiqu’il en soit, le film eut un retentissement international considérable, notamment en Espagne où les Républicains le projetèrent en boucle sur les places de village, coupant parfois la dernière séquence, afin de ne pas désespérer leurs propres partisans par le spectacle de la mort du héros.



à défaut de voir le film en entier, voici la musique extraite de la bande son
Music to Chapaev (ripped from film) 1934
http://www.mediafire.com/?ucygt1qwjnm

Si le succès de Chapaev pût apporter quelque consolation à Popov, concernant l’échec de sa première symphonie, le cinéma devait également lui apporter rapidement son lot de déboires. Suivant l’interdiction d’exécution de la première symphonie, la partition de la Suite n°1 qui semble s’être taillé un beau succès en concert, est retirée de l’impression, en 1936 alors qu’elle était sous presse.

Le 3 décembre 1939, dans un article qu’il signe pour le journal de Rostov sur le Don, Znamya Communy, Popov écrit, définissant son rapport à la musique de cinéma qui se trouvera désormais à la source de la plupart de ses œuvres :
« Le travail d’un compositeur sur la musique de films lui ouvre immédiatement les portes vers l’appréciation sincère et spontanée des masses et du public d’auditeurs-spectateurs. La musique de cinéma apprend au compositeur à coopérer avec la narration et un scenario… et de l’autre côté, il apprend à un vaste public à s’accoutumer à des modes de perception musicale divers et variés. A travers l’interaction avec les éléments visuels et dramatiques, le spectateur peut comprendre et pénétrer sans peine les images musicales spécifiques les plus surprenantes et les plus complexes, but qu’il est beaucoup plus complexe d’atteindre, en écrivant par exemple une symphonie, plus substantielle et informative, mais en général plus abstraite dans ses méthodes d’énonciation musicale. »

Un jeune homme sévère

Entre temps avait eu lieu la tragique affaire du Jeune homme sévère d'après la pièce de Iouri Olecha. Le 22 juillet 1936, dans le journal "Le Cinéma", il y eut un oukaze sur l'interdiction de distribuer le film, à qui on reprochait le formalisme, l’absence de clarté de conception etc.

Le drame du Jeune homme sévère, c’est que sa musique, toujours inconnue, contient quelques unes des plus belles pages de Popov, de l’introduction rêveuse à la fantastique scène du rêve à mi-chemin entre Chaplin et Cocteau, à l’embryon de concerto pour piano que comporte la séquence finale.

A ce propos, quelques mois après l'interdiction, Popov écrivit à un metteur en scène : "Il est des auteurs précurseurs, ils donnent des réponses aux questions qui n'ont pas encore été posées. Aujourd'hui, on les néglige, mais l'avenir est à eux. Entre les générations d'aujourd'hui et celles qui viendront les remplacer, ces écrivains constituent un pont, ils perpétuent la tradition, ce qui est un objectif important, quoi que souvent incompris, de la littérature".

Cet extrait donne une idée de l'étrangeté du film


Extraits de la fiche du Jeune homme sévère sur Kinoglaz ( http://www.kinoglaz.fr/u_fiche_film.php?lang=fr&num=2582 )
Les textes et les images ci-dessous sont extraits du dossier consacré au film L’Homme sévère dans le livre Gels et dégels, une autre histoire du cinéma soviétique sous la direction de Bernard Eisenschitz, Centre Pompidou, Mazzotta, 2002

Présentation de la pièce Le Jeune Homme sévère, première pièce pour le cinéma de Youri Olecha à la Maison de l'Ecrivain soviétique le 3 juillet 1934

A. Fadeev, P. Judin, V.Kirpotin, V. Sklovski, G. Korabelnikov, Vs. Meyerhold, D. Mirskij, A. Surkov, Katinov (Sojuzfil'm), le réalisateur Abram Room et bien d'autres ont unanimement souligné la valeur de cette œuvre où Olecha pose le premier le problème de l'homme nouveau, des nouveaux sentiments et des nouvelles relations socialistes, ce qui en fait une œuvre littéraire d'une profonde signification philosophique. Meyerhold a reproché à l'écrivain d'avoir choisi la forme d'un scénario. Cette œuvre aurait gagné à être une nouvelle facile à adapter au cinéma. « Mon rôle en tant que réalisateur », dit Abram Room, « est de faire de ce merveilleux scénario un grand film.

Intervention d'Olecha au premier Congrès des écrivains soviétiques (17/8-1/9.1934)

« Je veux créer un type déjeune être humain, en le pourvoyant du meilleur de ce qui fut dans ma jeunesse. (...) Je me suis personnellement assigné pour mission d'écrire à propos des jeunes. J'écrirai des pièces et des récits dont les personnages devront résoudre des problèmes de caractère moral. Quelque part en moi existe la conviction que le communisme n'est pas seulement un système économique, mais aussi un système moral, et les premiers à incarner cet aspect du communisme seront les jeunes gens et les jeunes filles.
Youri Olecha, Nouvelles et récits, l'Age d'homme, Lausanne 1995

Télégramme de Room à Olecha

« Cher Youri Karlovitch, le montage du Jeune Homme sévère a été montré hier pour la première fois. Les dirigeants du studio l'ont vu avec attention, intensité et intérêt. Ils ont souvent ri et soudain, les larmes ont jailli. »
Publié par Vladimir Zabrodine in Abram Matveevic Room 1894-1976, Musei Kino, Moscou 1994

Résolution de la compagnie Ukrainfilm sur l'interdiction du film Le Jeune Homme sévère 10 juin 1936

Après avoir visionné le premier montage du film le Jeune Homme sévère (pratiquement terminé), nous sommes arrivés à la conclusion que son réalisateur, Abram Room, non seulement n'a pas tenté de combattre le caractère idéologique et artistique pernicieux du scénario, mais a ouvertement mis en valeur son fondement « philosophique » qui nous est étranger et son système mensonger de symboles. Par sa conception idéologique, son traitement des images, son esthétique et son style, le film est un modèle de pénétration des influences étrangères dans l'art soviétique. Cela se reflète avant tout dans ce qui suit :
1. Le pivot idéologique du film - un nouveau code de morale, des réflexions sur l'égalité et le nivellement - est un mélange de sentences prétentieuses («La générosité, pour anéantir le sens de la propriété ») et de lieux communs abstraits, auxquels sont mécaniquement ajoutés, dans le but évident de donner au film une meilleure chance de «passer», des paroles du camarade Staline sur la clarté de l'objectif du bolchevisme, nouveau trait de caractère des Soviétiques.
2. Les personnages du film déclinent sur tous les tons l'idée bourgeoise de technocratie. Par la bouche de jeunes Soviétiques, de «bons komsomols», les auteurs affirment que c'est à l'élite de l'intelligentsia qu'appartiendra le pouvoir «dans la future société sans classe» (pouvoir personnifié ici par l'antipathique docteur Stepanov).
3. Les ratiocinations des auteurs (le monologue du docteur Stepanov, entièrement approuvé par les héros positifs) sur la damnation éternelle de l'homme, sur le fait que - quelle que soit la société, communiste ou capitaliste - le destin de l'homme sera toujours marqué par la souffrance et la peur de la mort, et que seule l'alternance de joies et de souffrances donne à l'existence sa beauté et son sens, tout cela constitue le refrain d'un pessimisme philosophique dont les idées sont dirigées contre les idéaux communistes du prolétariat révolutionnaire.
4. Les komsomols sont représentés de telle manière que le film donne l'impression d'une caricature. En faisant énoncer au principal personnage positif - Grisa Fokin - les idées exposées plus haut, Room dépeint la jeunesse soviétique, les komsomols, comme dépourvus de volonté, incapables de faire obstacle à l'ennemi de classe (Citronov et ce qu'il représente), et esclaves du «génie» de Stepanov.
5. Celui-ci, entouré de l'attention exclusive du pouvoir soviétique (là encore, le réalisateur grossit le trait), ce savant que révère la jeunesse, doit être perçu comme un représentant typique de l'intelligentsia scientifique soviétique. Mais en fait, Stepanov est un être vaniteux, limité et vulgaire, hautain et arrogant, totalement étranger à la réalité soviétique.
6. La réalisation du film comporte de graves écarts de style par rapport au réalisme socialiste. Des fioritures formalistes, une stylisation de mauvais goût, une volonté de joliesse -tout cela marque fortement le film, en particulier les scènes au stade, le rêve de Grisa, les scènes dans les coulisses du théâtre, etc. L'opérateur Ekeltchik, entièrement soumis au style choisi par Room, a adopté la même esthétisation et stylisation, cette stérilité mystique des formes.

Au vu de tout cela, Ukramfilm a décidé :
a) d'interdire la sortie du Jeune Homme sévère. Le studio doit faire cesser les travaux sur le film.
b) Sur décision du GUKF, le réalisateur du film, Abram Room, déjà licencié de Mosfilm pour indiscipline et désorganisation du travail, est privé de son droit à travailler comme réalisateur de cinéma.
c) L'opérateur, le camarade Ekeltchik, pour les graves erreurs qu'il a commises, pour son absence de résistance et de principes, reçoit un blâme.
d) Le directeur du studio de Kiev, le camarade Netches, et le chef de la direction artistique et de production d'Ukrainfirm, le camarade Levit, n'ont pas fait preuve d'assez de vigilance et ont laissé à Room la liberté totale d'appliquer ses idées nuisibles à l'orientation idéologique et stylistique du film. Une discipline financière et organisationnelle insuffisante a entraîné de graves dépassements budgétaires, des périodes d'arrêt du travail et un laisser-aller qui ont fait monter le coût du film à plus de 1 800 000 roubles. La question de la responsabilité des camarades Netches et Levit doit être posée devant les organes dirigeants. Le directeur adjoint du studio de Kiev chargé des problèmes artistiques et de production, le camarade Lajourine, qui était personnellement chargé du film le Jeune Homme sévère (et qui porte déjà la responsabilité de la sortie de films comme l'Intrigant et Prométhée) est démis de ses fonctions à la direction du studio.
Le Directeur d'Ukrainfilm Tkac Kino, 28 juillet 1936

Room se consacre au théâtre pendant plusieurs années et réalise des films de commande, jusqu 'à ce que l'écrivain Leonid Leonov l'impose pour Invasion (Nachestvie), 1944.
Après la guerre, il réalise Dans les montagnes de Yougoslavie (V gorah Jugoslavi), 1946 et travaille irrégulièrement pour le cinéma jusqu 'en 1972.

La première projection publique du Jeune Homme sévère a lieu en août 1974, à l'occasion d'une rétrospective de Room pour ses quatre-vingts ans.

Le scénario est publié en français dans Nouvelles et récits de Iouri Olecha, l'Age d'homme, Lausanne 1995.

voici la musique extraite:
http://www.mediafire.com/?qg2vc5iscir2uj5
le film, retiré de youtube est visible ici
http://film.arjlover.net/film/strogij.junosha.avi
Extrait:

2ème Symphonie (1943)

La deuxième symphonie op 39 de Popov est vue comme une œuvre de guerre, un pur produit du nationalisme soviétique, elle est d’ailleurs sous titrée « Mère Patrie ». Ironie suprême, en 1946, elle reçoit même le Prix Staline (encore nommé à l’époque prix d’Etat) et le grand musicologue V. Bogadanov-Berezovsky commente : « La Mère-Patrie a été composée au temps des batailles les plus sanglantes qui aient eu lieu sur notre territoire. Elle est emplie d’une énergie interne, d’une puissance massive et fondamentale. Ce fut un grand succès pour le compositeur, qui parvint à la faire naître d’un climat dominé par l’angoisse… »
Oui, bien sûr, sauf que si on la compare à la 7ème de Chostakovitch ou à la deuxième de Khatchatourian, toutes deux regardées avec une certaine méfiance par le pouvoir, parce que peut-être trop tôt passées à l’ouest (l’une est d’abord crée aux Etats-Unis, l’autre ne connaîtra d’enregistrement qu’avec l’orchestre de Vienne) l’ambiance est radicalement différente.
Et pour cause, le matériel de base de la 2ème symphonie date de 1932, d’une époque où la précédente n’est même pas achevée dans sa version finale, où le pacte germano-soviétique n’est pas encore signé. Et le commentaire de Berezovsky, s’il a quelque pertinence vis-à vis de la coda finale (où résonne à nouveau le thème sombre de l’introduction dérivé de chansons populaires) néglige complètement le côté festif, forain, légèrement ironique et très souriant du scherzo.

Avant que la 2ème symphonie ne soit révélée au public, Popov a écrit deux opéras, Le cavalier de Bronze d’après Pushkine (thème que reprendra Glière pour son dernier ballet) et King Lear. En 1941, il en même mis en chantier un troisième, Alexandre Nevsky qui restera inachevé. Il a aussi commencé un concerto pour violon, accompagné d’un Poème, et rédigé les 7 fragments d’Hispania qui serviront de socle à sa Troisième symphonie.

La 2ème symphonie épouse une coupe classique, 4 mouvements, avec scherzo inversé, elle se rapproche de la structure du septuor op 2. Elle réclame un effectif de cordes très important pour bien rendre compte des mouvements impairs où les pupitres sont très divisés. A la base le matériel thématique dérive d’une partition écrite pour le cinéma, un mélodrame de Friedrich Ermler « Elle défend la Mère-Patrie » dont l’œuvre finale conservera le titre ainsi que les références au folklore à travers les citations de thèmes de danses et de bylinas (les chansons de conte de fées qui nourrissent déjà les tableaux de Moussorgsky entre autres).

Le premier mouvement pour cordes et timbales énonce un thème « folklorique » qui servira à la conclusion. On est typiquement dans la musique russe de nostalgie et de déploration ; structurellement, un long fugato en crescendo, parcouru de tierces mineures résolues en octaves. Ce mouvement se rapproche étrangement de ce que certains américains peuvent proposer en matière de musique dérivée des hymnes protestants, on pense à Ives, à Harris, les parentés de certaines symphonies russes avec la musique américaine sont troublantes, il faut réécouter la musique de western du finale de la 2ème de Borodin pour bien s’en convaincre. Une musique sans aspérité, compréhensible dès l’abord qui s’éteint en silence, comme certains passages de la 11ème de Chostakovitch.
Ne seraient les irrégularités rythmiques, le scherzo donne l’impression de se trouver dans la scène de marché de Petrushka, ou dans l’ouverture de Germaine Tailleferre. Virtuosité de l’orchestration, harmoniques de cordes sur lesquelles le violon solo place une mélodie nostalgique aux scintillements hivernaux, c’est aussi adorable que la boîte à musique ou le lac gelé de Liadov. Là, il semble qu’on soit loin des horreurs de la guerre et du patriotisme exacerbé, plutôt une délicate danse de marionnettes à fil…

Tout cela débouche sur un largo de 13 minutes, en forme d’arche dont la progression inquiète retourne à la structure à la Bach du mouvement initial, l’hésitation modale est de nouveau à son comble, les cordes construisent un adagio digne de certains moments hitchcokien de Bernard Hermann, jusqu’à ce que l’accélération s’épanouisse en un radieux accord de ré majeur, s’évanouissant dans des brumes impressionnistes.

Sur un ostinato instable, le finale presto inquieto retourne à la tonalité de la mineur, engageant tout l’orchestre dans une course polyrythmique qui réénonce des fragments des thèmes précédemment traités. Il y a bien là une teinte russe, comparable encore aux feux d’artifice légers de Stavinsky. Nouveau fugato, dans lequel les bois relaient les cordes, pause, puis réénonciation majestueuse du premier matériel dans une coda qui semble trouver la voie vers la modulation finale en majeur.

Cette œuvre passionnante a fini par connaître l’enregistrement six ans après le prix qui la couronna, et malgré la condamnation du Congrès des musiciens de 1948, en Allemagne de l’est, sous la baguette d’Abendroth.




Gavriil Popov : « Libérer l'art de l'esclavage envers les formes toutes faites de la réalité »

On dit que de même qu’il n’y a pas d’artiste en chambre, il n’existe pas de chef d’œuvre inconnu : le tout est d’évaluer le laps de temps nécessaire pour que le public puisse se saisir de l’opportunité de leur révélation. Entre la générale et la création publique de la 1ère symphonie de Gavriil Popov, il s’écoula un peu plus d’un demi siècle. La 4ème n’a jamais été enregistrée. Les 5ème et 6ème ont disparu des catalogues avant que les éventuels amateurs aient pu juger de leur intérêt. Il ne faut pas rater l’occasion de se procurer la 2ème dans la meilleure interprétation à ce jour, accompagnée de deux partitions inédites.

Comme Chostakovitch, dont il fut le condisciple dans la classe de piano de Leonid Nikolayev et pendant quelques années le partenaire de concert, Gavriil Popov connut une célébrité internationale avec l’œuvre qui couronnait ses études, en 1926, le Septuor opus 2 (rebaptisé Symphonie de Chambre), et fut considéré durant une dizaine d’années comme le talent le plus prometteur de la musique soviétique. Ses relations avec le théâtre de Meyerhold, et avec Daniil Harms (chef de file des Oberiout, courant humoristique surréaliste et contestataire) le rendirent rapidement suspect auprès des organisations prolétariennes. Contraint de renoncer à l’écriture d’une deuxième symphonie de facture contemporaine, qu’il décrit pourtant en détail dans son journal, il se tourna, après deux opéras (Le cavalier de bronze et King Lear), vers la musique de cinéma, dans l’espoir de pouvoir imposer un style proche de l’avant-garde que les images rendraient accessible au plus grand public : la musique qu’il écrivit pour le film Tchapaev fut un succès remarqué en 1936, avant que tombe une nouvelle interdiction en condamnant la projection. On trouve des citations des partitions de jeunesse de Popov dans de nombreuses œuvres de Chostakovitch (la 4è symphonie, la 5è et l’introduction de la 10è qui reprend le thème principal de la Grande suite pour piano opus 6 de Popov) ; ce ne sont probablement pas des réminiscences involontaires, puisque les deux compositeurs continuèrent à entretenir des relations après la résolution de 1948 où ils figuraient (avec Prokofiev, Khachatourian, Chébaline et Miaskovsky) sur la liste de Jdanov des compositeurs « formalistes » proscrits : à Moscou dans les années 50 ils habitèrent longtemps le même immeuble sur la perspective Koutousov.

Comme pour beaucoup de compositeurs soviétiques, les années de guerre, et particulièrement la période 1942-45 représentèrent pour Popov une période de relative liberté artistique, et l’apogée d’une carrière publique tournée vers la célébration patriotique, impliquant une apparente simplification de style.

C’est en 1943, à Alma-Ata que Popov écrivit la musique du film de Friedrich Ermler Elle défend la Mère Patrie qu’il entreprit de transformer aussitôt en une Suite russe à laquelle il envisagea un temps de donner le titre dangereux de Cantique symphonique, avant d’opter pour une forme finale en 4 mouvements (lent-scherzo-largo et finale cyclique) épousant une structure proche de celle de son Septuor, et qui allait devenir le modèle de nombreuses symphonies ultérieures. Pour Popov, dont la clarté de structure est une des caractéristiques premières (il était aussi diplômé d’architecture et de mathématiques), chaque œuvre doit inventer sa forme. Les principes artistiques qu’il énonce en tant que chef de file de l’avant-garde donnent à réfléchir sur l’art contemporain : "Ne rien conserver du passé, ni les formes, ni la vie", "Il faut rendre l'art créatif et non pas reproductif", "Libérer l'art de l'esclavage envers les formes toutes faites de la réalité". Selon l’auteur lui-même la symphonie est divisée en deux « sphères » décrivant la Paix et la Guerre, le premier mouvement (passacaille pour cordes seules et timbales) évoquant l’âme russe éternelle à l’aide d’un mélange de thèmes originaux et de chants traditionnels « peu connus » des Cosaques du Don (Popov était originaire des environs de Rostov) ainsi que du cantique Christ s’est levé d’entre les morts (attitude comparable à celle de Miaskovsky dans sa 6è symphonie qui ajoute un chant religieux aux thèmes révolutionnaires empruntés aux communards. Prenant les devants vis-à-vis des critiques potentielles, Chostakovitch écrivit à propos de la 2è symphonie de Popov que certains comparèrent à sa propre 8ème : « C'est une œuvre remarquable. L'auteur ne cite pas les chants populaires, mais la thématique de l’œuvre est développée à partir du chant populaire russe ».

Le Presto giocoso est une joyeuse « ronde à la russe » aux rythmes délicieusement irréguliers, à l’orchestration brillante et raffinée qui transporte l’auditeur sur le marché de Petrushka avec dans le trio central un violon et un violoncelle solo d’une délicatesse et d’une tendresse à pleurer. La version d’Alexandre Titov joue la carte de la précision et du détail, on aurait pu imaginer un tempo légèrement plus rapide. Les images de « douleur et de souffrance » envahissent le somptueux Largo de plus de 13 minutes dans une développement en tension constante : on se trouve ici au cœur du monde harmonique si original de Popov, lyrique et déchirant, d’une folle inventivité mélodique : une section où les cordes graves ont à nouveau la vedette rappelle assez précisément avec un demi-siècle d’avance la bande originale paisible d’In the Mood for Love conduisant à une résignation provisoire que balaiera bientôt l’agitation contrapuntique du finale, remarquablement rendue dans la version de Titov, qui prépare mieux que personne le retour du thème initial, en gloire cette fois, symbole « de la grandeur et du pouvoir de notre Patrie » (La 2è symphonie de Popov a, comme les symphonies de guerre de Chostakovich, circulé à l’étranger, notamment grâce à l’enregistrement inespéré d’Hermann Abendroth réalisé en 1952 sous le label Urania, couplé avec Amirov, avant de réapparaître en 1961 sous la baguette de Gennady Provatorov, tel que republié par Olympia où elle passait presque inaperçue, éclipsée par la révélation de la première discographique de la symphonie n°1. C’est bien ainsi que le pouvoir feignit de comprendre les intentions de l’auteur, puisqu’il se vit décerner pour cette deuxième symphonie un des nombreux Prix Staline de 1946, avant d’être deux ans plus tard relégué de nouveau au rang des « ennemis du peuple ».

La Charge de la Cavalerie Rouge (terminée dix jours avant l’invasion allemande, le 2 juillet 1941, qui obligea Popov et sa femme à quitter Pushkino où ils résidaient) dérive aussi d’une musique de film. Cette marche de cirque, patriotique, pompeuse et grandiloquente, horrifiera évidemment les tenants du bon goût. Elle est tellement russe qu’on pourrait croire entendre un morceau de John Philip Sousa, n’était la présence d’un chœur d’hommes typiquement soviétique. Faute de place, on en dira seulement qu’elle mérite mieux qu’une écoute de premier degré : attention cependant, le souvenir de cette expérience traumatique ne s’efface pas facilement de la mémoire.

La même difficulté risque d’affecter l’audition du générique de fin de la musique du film Le général d’armée devenu The Turning Point (Le Virage crucial) sur la bataille de Stalingrad : on s’apercevra que ce rajout de deux minutes est en réalité une fausse apothéose, deux autres fins successives ayant déjà conclu de façon cohérente les quinze minutes précédentes, de très haute volée, une musique mystérieuse et lyrique au caractère fantastique et menaçant, dans la veine de Roslavets et de Zhivotov. En 1945, ni le thème atonal d’ouverture à la clarinette qui traverse ce poème symphonique, ni les heurts des cuivres dépressifs, ni l’harmonie déchiquetée du « requiem » central, ni les divagations impressionnistes de la flûte dans la section intitulée Silence n’auraient pu trouver leur place dans une salle de concert. Ceux qui ont dans l’oreille la musique de la Suite d’orchestre n°1 (adaptée du documentaire Le Komsomol est le patron de l’électrification) auront la surprise de reconnaître dans l’Offensive allemande une citation textuelle d’une quinzaine de mesures de ces pages inoubliables écrites treize ans plus tôt dans l’euphorie de bâtir un nouveau monde par la seule puissance du génie créateur.
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Gavriil Nikolaevvich Popov (1904-1972)
Symphonie n°2 opus 39 « Mère Patrie »
Musique pour le film « The turning Point » opus 44
La Charge de la Cavalerie Rouge
Orchestre symphonique et Académique d’Etat de Saint-Pétersbourg
Chœur d’hommes du Chœur de chambre de la Cathédrale de Smolny
Direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9977 DDD 60’10
Enregistré en l’Eglise Luthérienne Sainte-Catherine de Saint-Pétersbourg les 6 et 7 septembre 2008 et le 25 mars 2009

Gavriil Popov : Révélation et Ravissement pour cordes seules

La 3è symphonie de Gavriil Popov est unique en son genre, non seulement parce qu’elle est conçue pour cordes seules, mais aussi par sa durée qui atteint presque l’heure. Elle peut surprendre par sa texture dense et touffue. De l’Aria symphonique pour violoncelle et cordes qui complète le programme de ce disque exceptionnellement riche se dégage en revanche une séduction immédiate sous le charme magique de laquelle on ne peut manquer de tomber.

La musique pour cordes seules a connu un développement particulièrement important au 20ème siècle en Angleterre et en Russie, que ce soit sous l’appellation sinfonietta ou sérénade, qui semblent sous-entendre qu’il s’agirait d’une sorte de forme symphonique diminuée. La 3è symphonie de Popov recherche au contraire un élargissement des cadres, avec un découpage de type mahlérien en cinq mouvements, le Largo étant à lui seul pratiquement aussi long que les trois sections qui le précèdent. Avant de revenir en 1956 au grand orchestre, Popov produira en 1949 une symphonie (n°4 « Honneur de la Patrie, inédite) pour chœur mixte et solistes a capella et une autre pour quatuor à cordes (1951, non numérotée).

De l’aveu-même de l’auteur, l’idée d’une symphonie pour grand orchestre de cordes lui serait venue à la lecture de La Nuit Transfigurée de Schoenberg et de sa « grande habileté à créer des formes émotionnelles prégnantes » et des mélodies chaudement expressives. Pendant quelques années (car la composition de la symphonie occupa Popov épisodiquement de 1939 à 1946) il songea à ressusciter la forme du Concerto grosso, ce qui explique la présence de dialogues et d’oppositions entre des groupes solistes dans certains passages du premier mouvement dont l’introduction fait explicitement référence à la forme baroque de l’Intrada. Dans son journal, le 20 mai 1939, Popov nota qu’il venait d’écrire 35 minutes de musique pour le film Espagne d’Esfir Schub, basé sur des rushs tournés en 1936 et 1937 pendant les combats des républicains, images accompagnées en dehors de sa musique originale par des chants révolutionnaires. Devant l’unanimité des critiques, il tira immédiatement de la bande originale une suite pour grand orchestre Hispania, sept fragments symphoniques opus 28, qui furent joués à Baku en 1940. Il ne devait y revenir qu’en 1944, multipliant les partitions pour le cinéma afin de gagner l’argent nécessaire pour la composition d’un concerto pour violon (resté inachevé) et de son troisième opéra Alexandre Newsky, qui, bien que célèbre déjà sous sa forme fragmentaire durant la guerre, demeura incomplet.

« Le 21 septembre [1946], j’ai fini ma 3è symphonie pour grand orchestre à cordes… Scherbatchov [son professeur de composition au conservatoire de Leningrad] pense que c’est mon œuvre la plus aboutie ». Sur la page de garde de la partition, Popov dédia l’œuvre à Chostakovitch et ajouta le sous-titre Héroïque. Beaucoup de ses collègues qui le pressèrent de l’étendre au grand orchestre continuèrent à la surnommer l’Espagnole, à cause des rythmes de danses castillanes qui animent les deuxième et troisième mouvements, la partie médiane de l’allegro con fuoco citant intégralement un chant basque (Argizagi ederra), le prestissimo suivant (qu’il décrivait comme un « scherzo tarentella ») un contrapas noté par Glinka. Le vaste Largo est le sommet dramatique et lyrique de l’œuvre. L’écriture des cordes divisées lui donne une ampleur originale où l’on reconnaîtrait, en plus de l’influence de Schönberg, celle de Sibélius (Rakastava). Ce magnifique mouvement est une véritable symphonie à l’intérieur de la symphonie et pourrait très bien trouver sa place tout seul au concert. Il se termine par une intervention du violoncelle solo et s’éteint dans d’impressionnants pizzicati. Comme pour sa 2è symphonie, Popov conçoit un final bouillant qui reprend le thème de l’{Intrada}, l’amenant à travers une accumulation de phrases volontaires et de chants d’espérance, à une apothéose en majeur qui n’évite pas les frottements harmoniques et dont les dissonances firent sans doute froncer les sourcils aux tenants de l’académisme. La commission qui devait décider de la présentation de la symphonie pour l’attribution d’un prix d’Etat fut d’ailleurs ajournée sine die.

Le 21 mars 1945, Popov mit de côté la composition de sa 3è symphonie en apprenant la nouvelle de la mort de l’écrivain Alexey Nikolaevich Tolstoï. Descendant d’une autre branche de la famille Tolstoï que Leon et son homonyme, Alexey Konstantinovich, Alexey Nikolaevich Tolstoï était également apparenté à Tourgueniev par sa mère : célèbre dès les années 1910 pour ses nouvelles naturalistes, il émigra à la révolution. D’abord violemment anti-communiste, il retourna en Union Soviétique en 1923 pour échapper à la vie misérable d’émigré qu’il fut contraint de mener à Paris et Berlin. Il se tourna vers la littérature enfantine, devenant un des pionniers de la Science-Fiction (Aelita, reine de Mars, puis le Rayon de la Mort de l’ingénieur Garin, ainsi qu’une adaptation de Pinocchio assirent sa renommée) avant de figurer parmi les chantres actifs du stalinisme. Détesté de ses anciens amis et affublé du surnom de Comte Rouge, il obtint le privilège de conserver dans la russie soviétique son titre nobiliaire et un train de vie aristocratique, tout en produisant des romans historiques tardivement récompensés par plusieurs prix Staline.

Popov entretenait avec Alexei Tolstoï des relations confidentielles mais suffisamment profondes pour qu’ils aient envisagé ensemble la création d’une nouvelle forme d’opéra russe : il décida d’écrire en sa mémoire une pièce élégiaque basée sur une Aria symphonique rédigée en 1936 pour le film d’Eisenstein Le village de Bezhin, dont la production fut arrêté en 1937 sur ordre des comités de censure à cause de la confusion entre héroïsme révolutionnaire et symbolisme religieux. Quelles que soient les origines du morceau et le caractère du personnage à qui la nouvelle mouture de la pièce rendait hommage, Popov trouva dans l’événement le prétexte à écrire un concertino d’une quinzaine de minutes qui s’inscrit parmi ses plus belles réussites.

D’une forme tripartite complexe, l’Aria Symphonique commence comme un sarabande, reliée à l’exposition par un récitatif dramatique : la sublime mélodie qui s’élève est transportée par des jeux de pizzicati vers des zones harmoniquement instables dont les fondements majeurs se dissolvent jusqu’au cri dans une atonalité aussi radicale que celle du Concerto à la Mémoire d’un Ange de Berg exactement contemporain, créant une perte complète des repères qui fait sonner la reprise du thème élégiaque comme une fervente prière d’espérance à laquelle s’enchaîne une coda nostalgique baignée de la lumière de la consolation.

L’enregistrement de cette pièce permet de découvrir le violoncelliste Dmitri Krychov (soliste du Philharmonique de Saint-Petersbourg et membre du Quatuor Nevsky) au son d’une merveilleuse rondeur et d’une puissance rare. Ces quinze minutes finales suffisent, tant par l’interprétation que par le répertoire à faire de ce disque un des événements de la décennie.
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Gavriil Nikolaevvich Popov (1904-1972)
Symphonie n°3 opus 45 « Héroïque » pour grand orchestre à cordes
Aria Symphonique pour violoncelle et orchestre à cordes opus 43
Dmitry Krychov, violoncelle
Orchestre symphonique et Académique d’Etat de Saint-Pétersbourg
Direction Alexander Titov
1CD Northern Flowers NF/PMA 9972 DDD 69’54
Enregistré en l’Eglise Luthérienne Sainte-Catherine de Saint-Pétersbourg du 28 au 30 décembre

L’épuration de 1948 mit fin à la carrière publique de Popov. C’est l’opéra de Chostakovitch Lady Macbeth de Minskh qui avait servi en 1936 à la première condamnation de la musique « formaliste », considérée comme anti-nationale et –c’était toujours plus ou moins sous-entendu - cosmopolite, c'est-à-dire promue par le complot juif mondial.

Au fait, qu’était-ce exactement que le formalisme ? Selon les textes officiels « Le formalisme en art est une idéologie bourgeoise hostile au peuple soviétique. Le Parti n’a pas cessé de lutter contre les moindres manifestations de formalisme ». Le mot pouvait s’appliquer indifféremment à toute tendance artistique à toute personnalité, en fonction des goûts personnels ou de la ligne politique des dirigeants de l’URSS. C'est-à-dire que personne ne savait ce que c’était, mais qu’au mieux l’accusation pouvait vous empêcher à jamais de travailler, et au pire vous envoyer directement devant un peloton d’exécution.

En 1947 c’est l’opéra de Vano Mouradeli « La grande amitié » qui fut à l’origine du déclenchement du déluge. Cette œuvre montée en grand pompe dans une douzaine de théâtre dont le Bolchoï et racontant la lutte des peuples du Caucase contre les « ennemis du peuple » aurait dû satisfaire aux exigences idéologiques, mais Mouradeli avait eu le malheur de composer une Legzinkha (danse populaire géorgienne) de son cru qui déplut fortement à Staline, géorgien d’origine (qu’elle était censé flatter).


On convoqua une congrès extraordinaire des musiciens, au cour duquel furent condamnés, comme « formalistes » et « anti-nationaux », les camarades Chostakovitch, Prokofiev, Khatchaturian, Shebalin, Popov et Miaskovsky (dont le nom avait in extremis remplacé celui de Kabalevsky), « et d’autres, dont la musique traduit de manière particulièrement nette des aspirations formalistes et des tendances antidémocratiques, étrangères au peuple soviétique et à son goût artistique. Cette musique se caractérise notamment par le rejet des principes fondamentaux du classicisme, par l’apologie de l’atonalité, de la dissonance et de l’absence d’harmonie, présentées comme l’expression de « l’innovation » et du « progrès » dans l’évolution formelle de la musique, par l’abandon d’éléments musicaux aussi essentiels que la mélodie, et par une prédilection, en revanche, pour les combinaisons sonores chaotiques et névrotiques, qui transforment la musique en cacophonie. Cette musique est étroitement liée à l’esprit de la musique actuelle, moderniste et bourgeoise, d’Europe et d’Amérique, qui reflète le marasme culturel de ces pays et la négation totale de l’art musical ».

La résolution fut discutée partout, dans les usines et les kolkhozes on siffla les noms des coupables, sous la direction d’un Mouradeli repenti, promettant de ne plus composer de Lezinkha fantaisiste, et ne ratant pas une occasion de se mettre au piano pour improviser les œuvres orthodoxement réalistes qu’il comptait désormais écrire, et qui ne virent pas le jour.
L’union des compositeurs de Moscou se réunit pour exiger que les coupables fissent leur autocritique, on leur glissa des discours tout faits dans lesquels ils se repentaient de leurs erreurs passées. A cet occasion Khrennikov (moscovite dans l’âme), nouveau président de l’union, se répandit en horreurs sur ses collègues les plus célèbres. Quelques uns refusèrent de se rendre au confessionnal, livrant des lettres ouvertes en place de repentance publique ; parmi ceux-ci Popov, hué pour ne s’être pas accusé avec suffisamment de véhémence.
Il faut bien comprendre que c’était une question de vie ou de mort. Si Chostakovitch, et dans une moindre mesure Prokofiev, avaient reçu l’assurance personnelle du Maître que s’ils s’amendaient, ils ne seraient pas poursuivi outre mesure, et pourraient continuer à composer de la musique de film afin de ne pas mourir de faim, les autres s’attendaient à ce qu’on vienne les chercher au milieu de la nuit pour les déporter, au mieux, sur les chantiers de Sibérie.
Les gens ne vous parlaient plus, on brûlait sa correspondance, les photos où l’on apparaissait aux côtés des proscrits ou des victimes des purges précédentes, et beaucoup cessèrent pendant longtemps d’écrire, ne trouvant que dans l’alcool le moyen de soulager leurs angoisses permanentes.

Pour Popov ce fut un enterrement provisoire. Même s’il ne rentra jamais en grâce et n’entendit guère sa musique jusqu’à sa mort.

Pour une vue d’ensemble, voici la liste de ses œuvres (non exhaustive):

Deux Pieces pour piano opus 1 (1925) 1. Expression; 2. Melodie
Septuor en Ut pour flute, clarinette, basson, trompette, violon, cello et clavier "Chamber Symphony" opus 2 (1927)
Deux Vocalises pour voix et piano opus 3 (1926-1927)
Concertino pour violin and piano opus 4 (1926-1927)
Obrazy pour piano (1925)
Grande suite pour piano opus 6 (1927) 1. Invention; 2. Chorus; 3. Song; 4. Fugue
Octuor en Mi b pour 2 violins, cello, htb, clarinette, cor et basson opus 9 (1927)
Chanson pour violin and piano (1927)
Musique pour La liste des bienfaits (pièce d’Olecha) (1931)
Le Komsomol est le chef de l’électrification (1933) suite pour orch n°1 avec sop et tenor ad lib

Symphony No. 1 opus 7 (1928-1935)
Un jeune homme sérieux (1935) musique de film
Tchapev (1936) musique et partiellement scénario du film
Musique pour la pièce d’Ostrovsky Une vie (1937)
"Le cavalier de Bronze", opera d’après Pushkin (1937)
Concerto-Poeme pour violin et orchestre, opus 17 (1937)
Concerto pour violon (1937) inachevé
Deux chansons lyriques d’après Pushkin (1938)
Divertimento pour orchestre (1938)
Hispania, sept fragments pour orchestre (1940)
Melodie for cello and piano (1941)

"Alexandre Nevsky", opera after Pushkin (1941) inachevé

"King Lear", opera d’après Shakespeare (1942)
Elle défend la mère patrie (1942) musique de film reprise dans
Symphonie No. 2 en sol mineur "La mère Patrie" opus 39 (1943)
A la victoire, cantate pour solistes, choeur et orchestre (1944)
Deux Mazurka-Capriccios for piano (1944)
Symphonique Aria in memoriam Alexei Tolstoi pour cello et cordes opus 43 (1946) reprise de la musique de La prairie de Bezhin d’Einsenstein (film non réalisé)
Symphonie No. 3 "Espagnole" for cordes opus 45 (1946)
Deux pieces for piano (1947)
Deux Marches for piano opus 51 (1948)
Deux Romances d’après Levashov for tenor (1948)
"Moscou", chanson d’après Levashov (1948)
"Notre patrie", suite pour enfants (1948)
Symphonie No. 4 "Honneur de la Patrie" d’après Selvinski avec solistes (1949) créée 18 ans plus tard
"Paix pour le peuple " d’après Filatov pour choeur(1950)
Poème héroïque pour Lenine, solistes, choeurs et orchestre opus 58 (1950)
Quartet-Symphonie pour quatuor à cordes opus 61 (1951)

Symphonie No. 5 "Pastorale" opus 77 (1956)
Trois Poèmes lyriques pour piano opus 80 (1957)
Quintette pour flute, clarinette, trompette, cello et contrebasse (1958)
Poème sur la mer (1958) musique de film
"Le Communiste, quelqu’un comme vous et moi" d’après Rustam pour choeur (1959)
Cinq choeurs cosaques d’après Tolstoi (1961)

Symphonie No. 6 "Festive" opus 99 (1969)
Concerto pour orgue (1970)
Ouverture (1970)
Symphonie No. 7 (1970) inachevée

Le quartet-symphony est au répertoire du Quatuor Danel qui en a donné la première en Angleterre le 14 février 2008 à l’université de Manchester où ils sont en résidence, lors d’un concert gratuit

Liste (partielle) des musiques de film

• Skazka o tsare Saltane (1966)
... aka Сказка о царе Салтане (Soviet Union: Russian title)
... aka Story About Czar Saltan (International: English title: informal literal title)
... aka The Tale of Tsar Saltan (USA)
• Zacharovannaya desna (1964)
... aka The Enchanted Desna (International: English title: informal literal title)
... aka The Magic Desna (International: English title: informal literal title)
• Dinner Time (1962)
• Kazaki (1961)
... aka The Cossacks (USA: literal English title)
• Povest plamennykh let (1961)
... aka Повесть пламенных лет (Soviet Union: Russian title)
... aka Chronicle of Flaming Years
... aka The Story of the Flaming Years (International: English title)
• Poema o more (1959)
... aka Poem of the Sea Поэма о море
• Baltiyskaya slava (1957)
... aka Baltic Glory
• Neokonchennaya povest (1955)
... aka Unfinished Story (literal English title)
• Deti partizana (1954)
• Zvanyy uzhin (1953)
• Velikaya sila (1949)
... aka The Great Force (USA)
• Velikiy perelom (1945)
... aka Великий перелом (Soviet Union: Russian title)
... aka The Turning Point (USA)
• Front (1943) Vassiliev
... aka The Front
• Ona zashchishchayet rodinu (1943)
... aka No Greater Love (USA)
... aka She Defends Her Country (literal English title)
... aka She Defends the Motherland (literal English title)
• La défense de Tsaritsyn (frères Vassiliev) et Vorochilov’s campaign (1942)
• Odnazhdy nochyu (1941) (as G. Popov)
... aka Dark Is the Night (International: English title)
• Vent d’est (Ветер с Востока) (1941) Veter s Vostoka
• Espagne (1939) Esfir Shub
• Tanker Derbent (le pétrolier Derbent) (1940)
• Bezhin lug (1937)
... aka Бежин луг (Soviet Union: Russian title)
... aka Bezhin Meadow
• Rodina zovyot (1936)
... aka Call to Arms (International: English title)
• Chapaev (1934)
... aka Чапаев (Soviet Union: Russian title)
... aka Chapayev (International: English title)
• Strogiy yunosha (1934)
... aka A Severe Young Man
• Moscou construit le métro (Esfir Schub 1934)

• Zhit (1933)
... aka Island of Doom (USA)
• Moya rodina (1933)
... aka My Motherland (International: English title: informal literal title)
• Le komsomol, patron de l’électrification (1932) documentaire