Influence de Chabrier

« Chabrier, nous faisions, un ami cher et moi,
Des paroles pour vous qui leur donniez des ailes.
Et tout trois frémissions quand, pour bénir nos zèles,
Passait l’Ecce Deus, ou le je ne sais quoi.

Chez ma mère charmante et divinement bonne,
Votre génie improvisait au piano
Et c’était tout autour comme un brillant anneau
De sympathie et d’aise aimable qui rayonne.

Hélas ! ma mère est morte et l’ami cher est mort,
Et me voici semblable au chrétien près du port
Qui surveille les tout derniers écueils du monde,
Non toutefois sans saluer à l’horizon
Comme une voile sur le large au blanc frisson
Le souvenir des frais instants de paix profonde . »

Verlaine écrit ce sonnet en juin 1887, à l’asile de Vincennes où l’ont conduit la passion et l’absinthe. L’ami cher qui écrivit avec lui le livret de Fich-Ton-Kan c’est Lucien Viotti, son ami du Lycée Bonaparte (aujourd’hui Condorcet).
Chabrier vivra sept ans encore, dont une bonne moitié dans un état végétatif consécutif aux évolutions de la syphillis et d’autres maladies opportunistes.

Chabrier est né au milieu du 19ème siècle, en 1841, en Auvergne, la même année que Berthe Morisot, Clemenceau, Dvorak, Catulle-Mendes, Renoir, Fallières, Bazille, si cela permet de situer, l’année où meurent Lermontov et Aloysius Bertrand.
Il viendra à la musique 20 ans plus tard et n’en laissera guère qu’une dizaine d’heures, à peine plus que Dukas, Boulanger ou Lekeu.
Quasi autodidacte, voire dilettante à la Borodin, il marque d’une empreinte indélébile toute la musique française de 1860 à 1950, même s’il est plus pratique de le ranger parfois dans le placard comme un aimable rigolo n’ayant composé que l’équivalant du Beau Danude Bleu, Espana, une petite pièce que les compilateurs enregistrent volontiers à côté de la Danse Macabre, de l’Apprenti et du Boléro. Son influence sur les élèves de Franck, comme sur les Six et l’Ecole d’Arcueil, dépasse nos frontières pour s’infiltrer jusqu’à Villa-Lobos, Rota, ou Strauss (Richard, cette fois). Sauf que, même sérieux, Chabrier a toujours le bon goût de ne faire que dans l’humour.
Je propose, en cette veille d’élection présidentielle, que chacun réécoute la Ballade des Gros Dindons afin d’avoir une vision plus réaliste de l’avenir.

Influence sur Debussy et Ravel

L’influence de Chabrier sur la musique du 20è siècle est considérable ; elle est néanmoins sous-terraine et d’une telle discrétion qu’on pourrait presque croire qu’elle n’a pas existé. Même Debussy reconnaît qu’il était « merveilleusement doué pour la Muse comique », la « Marche Joyeuse , certaines mélodies sont des chefs-d’œuvre de haute fantaisie dus à la seule musique ». Ce faisant, il semble ne considérer chez Chabrier que la veine drôlatique (et de nombreux témoins se souviennent effectivement de ses fou-rires lorsqu’il interprétait le « duo de la Chartreuse » de L’Etoile), ce qui permet selon la mauvaise foi habituelle de Debussy, de gommer tous les emprunts qu’il fait à ses prédécesseurs : placer Chabrier sur le terrain du rigolo permet d’affirmer qu’ils ne jouent pas dans la même catégorie. Pourtant lorsqu’on écoute La Demoiselle Elue, on est frappé de constater qu’il décalque presque mesure par mesure l’instrumentation de la version pour orchestre de l’Ode à la musique, qui constitue pour la jeune génération, une sorte de Talisman comparable à la petite ébauche de Gauguin que vénéraient les Nabis. Les critiques soulignent assez souvent que même dans Le Roi malgré Lui, l’entrée de Minka préfigure certaines tournures de Pélléas, et l’on trouverait maintes ressemblances dans divers fragments isolés des Pièces Pittoresques avec La Plus que lente, les Arabesques ou la Suite Bergamasque. Franck, sans doute plus honnête, ne disait-il pas lors de la première audition des Pièces pittoresques « Nous venons d’entendre quelque chose d’extraordinaire. Cette musique relie notre temps à celui de Couperin et de Rameau. » On prétendra souvent la même chose de la musique pour piano, si « tradition française » de Debussy. L’influence de Chabrier sur Debussy passe aussi par ces intermédiaires que sont Wagner et Ravel, et le côté « musique liquide » des deux « impressionistes » français (même s’ils rejetaient avec véhémence cette qualification) descend tout autant des Jeux d’eau de la Villa d’Este de Liszt que des atmosphères des scènes chorales qui ouvrent les opéras sérieux complètement oubliés de Chabrier. La musique de Debussy comme la peinture de Monet tend à se perdre dans la forêt obscure des sensations ébauchées, celle de Chabrier, comme la peinture de son ami Manet, est tournée vers l’affirmation franche et lumineuse : à son éditeur, il écrivait : « C’est très clair , cette musique-là [la sienne] : ne vous y trompez pas et ça paie comptant: c’est certainement de la musique d’aujourd’hui ou de demain, mais pas d’hier ... Ce qu’il ne faut pas, c’est de la musique malade ; ils sont là quelques-uns, et des plus jeunes, qui se tourmentent tout le temps pour lâcher trois pauvres bougres d’accords altérés, toujours les mêmes, du reste; ça ne vit pas, ça ne chante pas, ça ne pète pas.»
Au contraire de Debussy qui cherche plutôt à l’enterrer, Ravel (auteur d’un célèbre à la manière de), comme Poulenc (lequel se décrivait musicalement comme son petit-fils) ont martelé ce thème de l’influence de Chabrier, « le véritable inventeur de la musique française moderne » selon les mots-mêmes de Florent Schmitt. La Sérénade grotesque comme toutes les premières œuvres de Ravel en sont issues en droite ligne, et cette influence est tellement évidente qu’elle a joué un rôle important dans le reniement de Ravel au sujet de la Pavane et de nombre de ses essais de jeunesse. L’importation des gammes modales ou défectives, les polyrythmies révélées par Espana (qui est aussi l’acte de naissance de l’école ibérique, Albeniz, Falla, Granados), sont responsables des bouleversements attribués généralement au séjour parisien de Stravinsky, sauf que tout cela se fait toujours sans avoir l’air d’y toucher, avec le sourire, par plaisanterie. « Les partitions de Chabrier sont un véritable répertoire d’effets nouveaux qui n’appartiennent qu’à lui et constituent sa physionomie artistique plus que ne le fait sa conception particulière du drame chanté, adaptation au goût français du système wagnérien » écrivait Dukas, qui n’était pas le plus conciliant des critiques.
Bien sûr en faisant référence à Debussy, Schmitt et Ravel, on a sauté une génération, celle de Chausson et d’Indy, qui, plus éduqués que le petit auvergnat auront appris beaucoup de ses facilités, comme de Lalo et Delibes.

Chabrier chez Wagner (ou plutôt chez sa femme)


Parler de l’influence et de la réception de Wagner en France est une chose difficile, on risque sans cesse de se heurter à des présupposés politiques : donc on essayera de parler essentiellement ici de musique. Wagner a été assez mal reçu lors de ses visites en France, en 1860 il a dirigé trois concerts au cours desquels on a pu entendre l’ouverture du Vaisseau fantôme, le prélude de Tristan, des extraits de Lohengrin, avant que l’opéra de Paris n’accepte de monter Tanhauser qui, victime des cabales, ne fut guère défendu que par Baudelaire et Catulle-Mendès. Dans le langage de la critique, wagnérisme, « musique de l’avenir » deviennent synonymes d’orchestration lourde, à effets, cuivrée, dissonnances, bruit, récitatifs interminables et bizarreries harmoniques, on taxe aussi bien Massenet que Berlioz de ce défaut repoussant, si étranger trouve-t-on au « génie français ». Chabrier a été durablement fasciné par Wagner, il est même devenu peu à peu le vecteur principal de l’importation du dernier Wagner en France. Dès 1862, il a appris l’orchestration dans Wagner, en recopiant la partition de Tanhauser : il a été le premier français à pleurer à l’écoute de Tristan, se désespérant longtemps que Wagner et lui fussent « du même métier ».
A partir de 1869, il est au centre du premier cercle wagnérien de Paris, celui initié par Antoine Lascoux, juge de profession et chef d’orchestre amateur. Chez Lascoux comme au sein d’autres salons bourgeois, Chabrier au piano, Lamoureux à l’alto et d’Indy aux timbales donnent des concerts privés où ils jouent en réduction les grands moments des partitions du Maître. Quand Lamoureux crée les « nouveaux concerts » destinés à la promotion de la musique nouvelle, Chabrier quitte son emploi au ministère pour devenir répétiteur à ses côté et préparer les premières auditions de Tristan ; il y voit en effet le moyen d’entrer en contact avec la partition et de l’apprendre par cœur.
Une grande amitié lie Chabrier à d’Indy et surtout à Duparc, son cadet de huit ans, extrêmement actif dans la défense de Wagner, et qui serait sans doute devenu le plus important musicien français s’il n’avait été frappé très jeune par une maladie nerveuse et une cessité totale qui lui interdisent de composer à partir de 1885. Duparc a joué devant Liszt en 1869, chez qui il a rencontré Wagner : accompagné de Chabrier ils sont les premiers français à assister aux représentations de Tristan en Allemagne en 1880 (Duparc y séjournera de nouveau de 1883 à 1886, alors qu’il sombre dans l’aboulie et la neurasthénie, avant les fatales crises mystiques qui auront définitivement raison de sa santé mentale au tournant du siècle).
En 1889, Chabrier pénêtre dans le saint des saints, il est invité à goûter à Wahnfried et reçu par Cosima Wagner, qui vit dans le culte idolâtre de son défunt mari. S’il est bien accueilli, c’est sans doute grâce aux rapports qu’il entretient depuis quelques années avec le grand chef d’orchestre Félix Mottl, celui que Cosima a choisi pour remplacer Levy (mis en place par Wagner lui-même) à Bayreuth, principalement parce qu’elle trouve incongru de laisser ce chef juif diriger Parsifal, œuvre éminemment chrétienne. Mottl gardera une si grande estime pour Chabrier, qu’il réalisera l’orchestration de nombre de ses pièces de piano, la Bourrée Fantasque, les trois valses romantiques : ses talents d’orchestrateur sont malheureusement bien moins grands que ceux de Chabrier lui-même, et ses versions ne se maintiendront qu’un temps au concert.
La rencontre historique avec Cosima tient de la farce la plus totale : Cosima déteste la musique de Chabrier, on le sait par sa correspondance : à propos du Roi Malgré Lui elle parle des « trivialités de café-concert », et là, elle n’a certainement pas tort, quelque chose dans le Roi relève bien du comique qu’un autre allemand a imposé dans la France du second empire, Offenbach, promoteur du café concert : ces trivialités sont justement la marque de fabrique de Chabrier, ce sont les mêmes qu’on peut retrouver dans Mahler et Petrushka, « elle avait une jambe de bois » et autres citations rigolardes qui se mêlent à un discours des plus sérieux. Mais Cosima avait sans doute encore moins d’humour que ses mari et père, elle était de plus aveuglée par la haine, influencée par l’autre courant des théoriciens français (post Gobineau) et déjà prête à jeter dans les bras du national-socialisme son héritage bavaro-hongrois (les deux musiciens concernés n’y pouvant mais, triste emprise des familles sans talent sur les cendres des génies statufiés…)
On lit sous la plume de la dame : « Samedi j’ai vu à Dresde le Roi malgré Lui. C’est tout simplement de la camelote de A à Z ! Grands dieux ! Quelle vulgarité et quel manque d’idée ». Mais c’est pire lorsque Chabrier tente de s’approcher de la veine sérieuse : « J’ai revu Gwendoline que j’ai trouvé moins mauvaise qu’à Karlsruhe, quoique encore assez lamentable » et le mot est enfin lâché : « Gwendoline de Chabrier, que j’ai vu à Karlsruhe, m’a semblé faire partie de ces mauvaises œuvres. Le texte était tout simplement infect et un tel mélange juif, que le sujet naïf de Fra Diavolo (Auber sans doute, autre compositeur français encore célèbre en Allemagne), donné le lendemain, me semblait d’un génie florissant.»
Sa méfiance a sans doute été renforcée par le passage de Chabrier dans le sanctuaire : au goûter de Wahnfried, on servit à Chabrier une pâtisserie au chocolat si indigeste qu’il chercha en vain le moyen de s’en débarrasser sans offenser l’hôtesse. Pendant qu’elle tournait le dos, il la fourra dans un tiroir, lequel contenait les dernières chemises blanches portées par le grand homme (nul doute que les bonnes eurent du mal à les ravoir !) Pire encore, dans son enthousiasme, Chabrier joua pour une version si endiablée d’Espana qu’il cassa le mécanisme de diverses touches du piano de l’idole !.. Il aurait cherché à le faire exprès qu’il n’eut pas fait pire.
Même s’il considère Wagner comme le plus grand musicien de son temps, Chabrier, lui, n’est pas totalement aveuglé par son génie : de Bayreuth il rapporte un quadrille (« Souvenirs de Munich ») sur les thèmes de la Tétralogie (lequel ne sera créé qu’en 1911), et sa vision diffère sensiblement de ce que les musiciens de la génération suivante puiseront dans Wagner : dans la correspondance de Chabrier en juillet 1887 : « Sous prétexte d’unité, j’allais dire d’uniformité, il y a dans Wagner des quart d’heures de musique ou récit absolu dont tout être sincère, sans parti pris, dépourvu de fétichisme, doit trouver chaque minute longue d’un siècle. Ça, je le prouverai, la partition à la main, quand on voudra. On s’en fout !!! Ce sont des soudures, comme sous l’ancien régime, pour arriver à des passages plus intéressants, et pas toujours. Moi, je veux que ce soit beau partout. » (17 juillet 1887). L’année suivante, à propos de Briséis, au ténor Ernest Van Dyck, également maltraîté par la virago : « je n’ai pas besoin de te dire que ce sera d’un moderne à tout casser et qu’il n’y aura ni choeur de baigneuses, ni marches triomphales. Naturellement, je fais de la musique à moi, bien à moi : j’ignore si cette musique sera française, mais à coup sûr elle ne sera pas allemande ; tant pis, mais je veux être de mon pays, c’est mon premier devoir. Je cherche à m’inoculer l’esthétique de l’autre, de l’homme de bronze [Wagner], mais sa musique, jamais, car elle est à lui et l’on ne doit voler personne, quitte à rester pauvre (mais honnête). » Dans la dernière extrémité Chabrier confiera encore, « je n’aime plus que deux musiciens, Offenbach et Wagner », c’est précisément au milieu de ces deux extrêmes qu’il se situe. Et Ravel ne s’y trompera pas, en faisant cette déclaration provoquante : « Je préfèrerais cent fois avoir composé Le Roi Malgré Lui que L’anneau des Nibelungen. »