Howard HANSON symphonies 1-2-3

La maison natale de Hanson à Wahoo

Sur la route nationale 77, près de l’entrée de la petite ville de Wahoo, Nebraska, un panneau indicateur signale « ville natale d’Howard Hanson ». Pour beaucoup de voyageurs et sans doute un certain nombre d’américains, cette indication reste sans doute une énigme. En effet, mal connu et mal aimé, Hanson comme Saint-Saëns, a vécu longtemps, et ne s’est volontairement jamais départi d’une écriture revendiquée comme romantique, tout en s’efforçant de promouvoir la musique de son temps. On lui doit les premiers enregistrements, et parfois les seuls, de nombre de ses contemporains, souvent au détriment de sa propre musique, regardée comme académique et d’arrière-garde par une critique sous l’influence des courants modernistes, adoptant le point de vue si répandu en Europe qu’il ne saurait exister une bizarrerie telle que des compositeurs américains indigènes.
Or, s’il est bien un qualité qu’on ne peut dénier à Hanson, c’est d’être le premier musicien à avoir suivi les encouragements de Dvorak en composant une musique à la fois compréhensible par tous et profondément américaine, même si ses références sont de son aveu-même les compositeurs nordiques Grieg et Sibélius, dont il se sentait proche par ses origines suédoises.


Paysage de Wahoo, Nebraska

Hanson est né le 28 octobre 1896 : sa mère (née Hilda Eckström) lui donna ses premières leçons de musique. En 1914 il acheva ses études à L’institut de Musique de New York (future Julliard School) sous la direction de Percy Goetschius avant d’entrer à la Northwestern University de Chicago, où il étudia le piano le violoncelle et le trombone et dont il sortit diplômé en 1916, se voyant immédiatement proposer un poste d’enseignement en tant que professeur de théorie musicale et de composition dans une seconde université, le Collège du Pacifique en Californie.
En 1920, sa musique incidentale pour The California forest play, et son poème symphonique Before the dawn attirent l’attention du jury du Prix de Rome Américain, nouvellement fondé, dont il est proclamé Lauréat en compagnie de Léo Sowerby.
Il est déjà l’auteur d’un Quintette avec piano, d’un concerto da camera (pour deux violons), de pièces de piano (Suite Norvégienne) et de pièces d’orchestres (Prélude, Rhapsodie, Légende) quand il est envoyé pour trois ans à Rome, où il perfectionne sa technique de direction d’orchestre. Il écrit à Rome ses premiers chef d’œuvre dont Lux Aeterna avec alto obligé, Lament for Beowulf, et en 1922 la première symphonie sous-titrée « Nordique », créée le 30 mai 1923 sous sa direction dans la Ville Eternelle.

La première symphonie en mi mineur, op 21, est une œuvre en trois mouvements : le matériel thématique qu’elle utilise sert à une élaboration cyclique, comme le retour des intervalles sur lesquelles est basée sa structure. On y trouve déjà les caractéristiques de la musique tardive d’Hanson, un goût pour les rythmes asymétriques, de brusques explosions juxtaposés à des déferlements de vagues de violons lyriques qui font irrésistiblement penser au style symphonique de Bernard Hermann, une tendance à la modalité avec de fréquents aller-retour entre les modes majeurs et mineurs ; selon l’auteur le premier mouvement « chante la solemmnité, l’austérité et la grandeur du Nord, ses houles agitées et ses luttes, sa mélancholie sombre » éclatant parfois en chorus de cuivres, et s’éloignant en appels sibéliens. L’adagio avec son thème exposé au hautbois, relayé par les cors, est un calme paysage de neige, jouant toujours des effets majeurs, comme des reflets de lumière, rappelant que la tempête n’est jamais loin, ni le printemps instable. Dans le final relancé par les appels de cuivres tourbillonant, après une sorte de scène de chasse aux sonorités russes, apparaît un thème folklorique, exposé aux violoncelles, imité en canon par le hautbois et la clarinette : l’atmosphère de déploration est interrompue par les bois moqueurs qui relancent le rondo. La réexposition du thème du premier mouvement mène à une apothéose dramatique, la procession funèbre reprend, un brusque accord ponctue l’ensemble, par surprise.

C’est cette œuvre qui scelle le destin d’Hanson. A son retour aux Etat-Unis, en 1924, après avoir dirigé l’orchestre stmphonique de New-York dans son poème symphonique North and West, il joue la symphonie nordique à Rochester. George Eastman, l’inventeur de l’appareil et de la pellicule Kodak, riche à millions, assiste à ce concert. Aussitôt il demande à Hanson de prendre la direction de l’école de musique qu’il vient de fonder, l’Eastman-Rochester School of Music, qui sous la direction du compositeur deviendra la plus importante fondation musicale des Etats-Unis avec le Curtis Institute et Julliard. Hanson restera à la tête de cette école jusqu’en 1964, y fondera un orchestre et un brass-band de renommée internationale, et ne quittera jamais Rochester où il est mort le 26 février 1981.

L’Eastman Rochester school a été fondée en 1921, et dirigée à ses débuts par le pianiste Alfred Klingenberg. Dès 1922, Eastman a fait construire un théâtre destiné à accueillir les différents groupes orchestraux émanant de l’école, ainsi qu’à permettre la diffusion de films muets accompagnés en direct par l’orgue ou l’orchestre. La présence d’une fosse a rapidement permis qu’on y monte des spectacles d’opéras. Aujourd’hui il s’est adjoint aux bâtiments d’origine la collection de la Sibley music librairy (fondée en 1904) qui est la plus grande bibliothèque privée de manuscrits et de partitions musicale : elle abrite –trésor des trésors- l’holographe de La Mer de Debussy.

Dès 1925, Hanson fonde la société des concerts des Compositeurs Américains, qui deviendra plus tard l’Eastman-Rochester orchestra constitué des pupitres principaux de l’Orchestre symphonique de Rochester et d’étudiants choisis parmi les meilleurs de l’école. Cet orchestre devient l’un des piliers du Festival annuel de Musique Américaine, avec l’Eastman Band auquel Frederic Fennel donnera ses lettres de noblesses. Lorsqu’il prit sa retraite en 1964, Hanson estimait que l’orchestre avait créé en quarante ans environ 2000 œuvres de plus de 500 compositeurs américains différents.
Le premier festival de musique américaine commença en mai 1925 : il se composait de quatre concerts données au Killbourn Hall et à l’Eastmann Theatre, remplacés en 1935 par deux symposiums au printemps et à l’automne. Les manuscrits collectés par la bibliothèque montrent une extraordinaire variété et abondance de créations : ainsi durant les 4 premières années pour ne citer que les plus important, Randall Thompson, Bernard Rodgers, et William Grand Still (le premier compositeur noir américain) furent abondamment joués.
Les manuscrits des 4 premières symphonies d’Hanson font naturellement partie du fond de la Sibbley Librairy, et fournissent des renseignements importants sur les dates de composition et de création.

La deuxième symphonie porte ainsi la mention Symphony No. II, "Romantic," Opus 30, et en dernière page les dates "Begun April, 1928 - Finished July 6, 1930." Voici la notice qu’Hanson rédigea pour la première:

« Mon but, dans cette symphonie, était de créer une œuvre jeune dans l’esprit, de tempérament romantique, simple et directe dans son expresssion. On y trouve trois mouvements. Le premier Adagio-Allegro moderato, commence par une introduction aux bois qui fixe l’atmosphère. Les cors s’y joignent, puis les cordes et enfin le choeur des cuivres. Après un retour au silence, le thème principal est énoncé par les 4 cors accompagnés des bois et des cordes, imité tout à tour par les treompettes, les bois, les cordes. Un theme épisodique apparaît au hautbois, puis au cor solo. Une transition conduit à un thème secondaire dérivé, Lento, avec en contrepoint le thème principal aux cordes et un contre-sujet au cor solo. La section de développement s’ensuit, avec le thème principal annoncé dans une atmosphère différente par un solo de cor anglais, puis repris par les différents pupitres. Le theme secondaire, influencé par ce thème principal, joue aussi un rôle important dans cette section. Le climax du développement conduit directement à la réexposition du thème principal dans la clé d’origine, aux trompettes. Il est suivi du thème episodique, maintenant aux clarinettes, puis au premier cor, avec une imitation en canon du hautbois. Le theme dérivé revient alors et le mouvement s’achève dans une courte coda.

Le deuxième mouvement, Andante con tenerezza, commence par l’énonciation de son thème principal aux bois soutenus par un accompagnement de cordes. Un interlude emprunté à l’introduction du premier mouvement, aux cuivres, interrompu par des fioritures des bois, se transforme en thème secondaire, reprenant le motif du cor solo du premier mouvement. Une transition à nouveau interrompue par les bois, conduit à la réexposition du thème principal du mouvement.

Le troisième mouvement allegro con brio, commence par un motif d’accompagnement vigoureux confiés aux cordes et bois, le theme principal du mouvement –dérivé de celui du premier mouvement- apparaissant au 4 cors, pour se répéter dans le registre des basses. Le theme secondaire Meno molto mosso, est annoncé d’abord par les violoncelles, puis repris par le cor anglais. Ce développement mène à une section centrale, Piu mosso, qui commence par des pizzicatos d’alto, violoncelles et contrebasses, sur lesquels s’élève un appel de cor. Cet appel, repris par les trombones mène à une fanfare des trompettes, répétée par les cprs et les bois, puis de nouveau par les trompettes et les bois. Le développement de ce thème s’enchaîne à la reprise du thème secondaire du premier mouvement, fortissimo. Une brêve coda sur ce matériel conduit à la fin de la symphonie dans une fanfare finale. »

Cette description toute factuelle ne rend pas compte du charme de l’œuvre : le matériel musical est simple et se présente très directement. Dès l’introduction, le motif de tierce mineur ascendant se construit comme en accumulation jusqu’au coup de cymbale qui marque le début de l’épisode suivant. Ce type de construction en tension alterne avec des passages de lyrisme rhapsodique, soulignés par les appels à la woody-woodpecker qui contrastent avec la beauté formelle de la mélodie. (1930 est aussi l’année de la première apparition de Mickey à l’écran dans Steamboat Willy, film parlant et chantant). La coda du premier mouvement, entièrement confiée aux cordes a ce même lyrisme qu’on retrouve dans l’adagio de Gayaneh de Khatchaturian, curieusement écrit la même année, et dont la parenté thématique avec le motif secondaire est frappante.
Dans l’andante, Hanson crée des surprises harmoniques en maintenant les dissonances un peu plus longtemps qu’attendu, avant leur résolution. C’est dans les transitions qu’il flirte avec des tonalité plus éloignées : à la fin de l’épisode idyllique confié aux flutes il s’amuse à construire dans les basses un accord polytonal mencaçant, avant de réintroduire (inversé) le motif de tierce mineure qui ordonne toute l’œuvre dès l’introduction, créant un vocabulaire dont s’emparera la musique de cinéma pour évoquer le suspense ou l’inquiétude.
Dans le brillant finale, on se rend compte qu’Hanson a tout de même une oreille aiguisée pour la musique de son temps, même s’il la retranscrit dans un langage plus sage, la fanfare d’entrée évoque Petrushka, comme le pizzicato, l’ostinato et les rythmes affirmés des percussions semblent faire un clin d’œil au Sacre du Printemps. Il tire le meilleur de ces oppositions pour accentuer la thématique cyclique et mettre en lumière cette fameuse mélodie qui deviendra sa signature, dont on souhaiterait qu’elle soit répétée indéfiniment, et qui se grave facilement dans l’esprit de l’auditeur, comme le refrain d’une chanson à succès.

Cette deuxième symphonie avait été commandée à Hanson pour célébrer le cinquantième anniversaire de l’orchestre de Boston, où elle sera crée le 28 novembre 1930 par Koussevitzky. Elle rejoint un groupe d’œuvres célèbres destinées au même anniversaire : la symphonie de psaumes de Stravinsky (programmée lors du même concert), la première symphonie d’Honegger, la 3ème de Roussel, la 4ème de Prokofiev, le concerto en sol de Ravel, la seconde rhapsody de Gershwin, la Concert music for strings and brass d’Hindemith et Bostoniana de Jacques Ibert (une saison de rêve !)

L’enthousiasme suscité par la 2ème symphonie de Hanson ne s’est jamais vraiment tari : avant son utilisation dans la BO d’Alien elle n’a certes pas atteint l’Europe mais elle a été fréquemment jouée en Asie. En 1933, la création new-yorkaise eut lieu sous la baguette de Toscanini. La partition d’origine porte encore ses annotations au crayon bleu. A part une exécution isolée de la 3ème symphonie de Chadwick, c’est la seule œuvre américaine que Toscanini dirigea avant l’adagio de Barber.
Le thème de la 2ème symphonie est connu de tous les jeunes musiciens américains (de 8 à 18 ans) qui ont participé aux camps d’été d’Interlochen dans le Michigan. On l’appelle même « le thème d’Interlochen ». Il est de tradition à Interlochen que ce thème soit joué à la fin de chaque concert, dirigé par le premier violon (ou le premier hautbois lors des concerts de Brass-bands) et qu’ensuite l’assistance se disperse, sans avoir applaudi, pour méditer en silence. Evidemment il se trouve toujours un novice pour applaudir, ce à quoi les étudiants avertis répondent par des « ssshhh ». Au cours des ans il est devenu habituel parmi les initiés d’applaudir discrètement tout en faissant «chut » en tournant la tête vers son voisin.

En 1957, Hanson fut sollicité pour l’écriture d’une œuvre chorale, à l’invitation de l’Association Nationale de l’Education et du Congrès des Educateurs Musicaux. Il choisit de mettre en musique deux fragments de Walt Whitman (dont l’un écrit à l’occasion de l’inauguration d’une école publique). Voici la traduction du texte de Song of Democracy.

Citation :

Pensées d’un vieil homme sur l’école,
Un vieil homme qui rassemble les souvenirs juvéniles et les inflorescences que le jeune âge lui-même ne peut atteindre.

Maintenant seulement je vous connais.
O beaux cieux d’aurores –O rosée perlant dans l’heerbe.

Et je vois tout cela, ces yeux plein d’étincelles,
Ces échafaudages de significations mystiques, ces jeunes vies
Construisant, s’armant comme une flotte de nefs, vaisseaux immortels
Bientôt lancés toutes voiles dehors sur les mers infinies.
Sur le voyage de l’âme.

Seulement un groupe de garçon et de filles ?
Seulement l’apprentissage libératoire qu’est épeler, écrire, chiffrer et déchiffrer ?
Seulement une école publique ?
Ah plus, infiniment plus.

Et toi Amérique.
Tiens-tu compte de ton vrai présent ?
Les ombres et les clartés de ton avenir, bien ou mal ?
A l’enfant, fille ou garçon, à l’enseignant, à l’école.

….
Vogue, vogue au mieux, voilier Démocratie,
Ta charge est de valeur, ce n’est pas que présent,
Tout le Passé aussi repose dans tes soutes.
Tu n’es pas le porteur de ta seule entreprise.
Ni du seul continent de l’Ouest
Sur ta quille se règlent les flottes de la Terre, arrimées aux espars
Avec Toi le Temps voyage en confiance, les nations antérieures sombrent ou s’élèvent avec Toi,
Avec toutes les luttes, les martyrs, les héros, les épopées, les guerres,
Tu portes tous les continents.
Tout cela qui est eux comme Toi-même jusqu’à destination – port triomphant.
Barre avec des mains fortes, l’œil avisé,
O timonier tu conduis de fiers compagnons,
La Venerable Asie sacerdotale vogue de conserve
La royale Europe féodale t’escorte.

« Le problème, écrit Hanson, était non seulement de tenter de mettre en musique les mots inspirants de Walt Whitman, mais de le faire, si possible, de façon à ce que le résultat soir suffisament simple à éxécuter pour des chœurs et des orchestres d’établissements scolaires. Sachant que la jeunesse réclame toujours le meilleur de ce qu’on peut offrir, je donnai à la mise en musique de ces mots tout l’impact dramatique qu’il était en mon pouvoir de leur conférer, utilisant comme cellule germinale de l’œuvre la progression harmonique de la symphonie « Romantique », depuis si longtemps associée au National Music Camp d’Interlochen, là où la symphonie fut écrite.
Dans quelle mesure ai-je réussi, c’est aux jeunes gens qui jouent cette œuvre d’en décider. Elle a été écrite pour eux en témoignage d’affection et pour les récompenser de tout ce qu’ils m’ont appris. »

Entre 1930 et 1936, on ne trouve pas grand-chose au catalogue d’Hanson : jusqu’en 1934 il est occupé par Merry Mount, son opéra, qui n’est qu’un demi-succès (un succès de province pourrait-on dire, les critiques nationaux s’acharnant contre l’œuvre). Pour l’année 1935, on ne peut guère citer que Three songs for drum taps, cantate pour baryton et orchestre sur des textes de Whitman, qu’Hanson enregistre effectivement, mais dont les bandes originales n’ont pas été rééditées à ce jour. Parallèlement il reçoit diverses distinctions honorifiques qui affirment son importance de premier plan dans le système éducatif : il est élu à l’Académie Nationale des Arts et Lettres, et préside de 1935 à 1939 l’Association Nationale des Ecoles de musique.

La commande de la troisième symphonie émane de la CBS Broadcasting corporation, elle est donc destinée au premier chef à une création radio, qui aura lieu le 17 septembre 1937 sous la direction d’Hanson, mais dans une forme tronquée, car il n’a pas encore rédigé le finale de l’œuvre, en 4 mouvements, qui est donc la seule symphonie d’Hanson de coupe viennoise classique avec scherzo indépendant.
Hanson écrit que « par son tempérament » cette symphonie est étroitement liée à la première (la « nordique ») : « La 3ème symphonie vient assurément du Nord, et trouve son inspiration initiale dans le respect de l’auteur pour la contribution spirituelle faite à l’Amérique par les valeureux pionniers nordiques, qui fondèrent dès 1968 la première colonie suédoise sur le Delaware, et qui, dans les siècles suivants constituèrent une force majeure dans la conquête de l’Ouest. » Il s’agit non seulement d’un hommage à ses ancêtres mais aussi d’une sorte de commentaire final sur les événements qui se trouvent au cœur du livret de Merry Mount. D’une certaine façon cette symphonie nordique est aussi une symphonie du Nouveau Monde, et se réfère à la fois à Sibélius et à Dvorak.
Cette vaste symphonie est le couronnement du premier style d’Hanson, elle semble prétendre à la fois à une démonstration technique de toutes les possibilités mises en jeu dans le œuvres précédentes, avec peut-être un plus grand sérieux, et une austérité protestante caractérisée par l’utilisation de thèmes imitant ceux des hymnes religieux. Certains ont prétendu y voir une sorte d’autoportrait du compositeur (comme on a pu le prétendre des dernières symphonies de Tchaïkovsky), arguant qu’il avait à une époque pensé faire carrière de pasteur.

L’introduction du premier mouvement et son motif répété de tierce mineure prolongé en gamme montante a été réutilisé par tous des compositeurs minimalistes. Il semble que vienne s’y greffer un motif secondaire qui ressemble à la cellule thématique du finale de la symphonie Jupiter, transposé en mineur. Sur un ostinato de timbale assourdie, les chorus de cuivres mènent à un tutti aussitôt brisé comme on peut en entendre dans la deuxième symphonie de Sibélius, ouvrant sur un épisode scherzando évocateur de tempête. Arrive alors le thème principal aux bois, une sorte de ronde sautillante relancée par des pizzicatis de cordes qui suggère autant d’explorations maritimes que de paysages de grandes plaines.
Les cuivres étouffés chantent le thème hymnique qui conduit à une fin piano.
Le deuxième mouvement commence comme une ballade (la mélodie confiée au cor) au rythme dissymétrique (mélangeant les accents binaires et ternaires sur un doux balancement de bois. Lorsque le cordes (altos et violoncelles) le reprennent on distingue une certaine parenté du matériel avec celui de l’andante radieux de la deuxième symphonie. Des fragments de ce thème initial passent en mineur, deviennent un motif d’accompagnement sur un rappel des timbales dans le lointain, un mélange atmosphérique de levers et de couchers de soleil dirait-on. De grands crescendos de cordes soutiennent l’incertitude modale aboutissant à d’inquiétants silences, avant une réexposition en majeur uniquement perturbée par l’accord final.
Le scherzo est bâti sur un ostinato de timbales comme on en trouve chez Peterson-Berger et d’autres compositeurs suédois, et un thème aux bois qui rappelle ceux des scherzi des dernières symphonies de Dvorak Mais ces percussions au loin évoquent aussi la tension dramatique des danses de Maypole, et l’on imagine un groupe d’indiens préparant une danse de guerre dans la forêt proche. Borodin, avec ses prémonitions de musique de Western est sollicité aussi. On peut noter l’originalité des ponctuations en intervalle de secondes qui, en renversement surgissent au début du finale.
L’ample finale, terminé le 15 mars 1938, commence par des appels dramatiques avant la reprise de l’introduction de la symphonie dans un crescendo qui gagne tout l’orchestre. Hanson reprend tous les thèmes exposés précédemment, par vagues successives, comme un difficile périple sinueux vers la lumière et l’affirmation d’une tonalité majeure, dans laquelle rayonne enfin le motif spirituel de l’adagio.

Dès le 26 mars 1938, la première de la symphonie complète est donnée avec l’orchestre de la NBC. L’accueil est réservé de la part des critiques. Koussevitzky, qui croit fermement au talent d’Hanson, emporte la partition en tournée, après l’avoir jouée une première fois en salle avec l’orchestre de Boston, le 11 décembre 1939. Il enregistre la partition sur 78 tours, comme il fera d’ailleurs avec la troisième symphonie de Roy Harris, deux ans avant qu’il finisse lui-même par obtenir la nationalité américaine. Koussevitzky aimait à répéter que l’année 1924 était le véritable début de la musique américaine « l’année, disait-il à Hanson, où vous êtes arrivé à Rochester, et moi à Boston ».
La troisième symphonie marque le sommet de la période purement néo-romantique de la musique d’Hanson, qui se rapproche ensuite d’un néo-clacissisme plus stravinskien, et d’un modernisme moins sentimental, influencé sans doute par ses pairs dont il commence à enregistrer les œuvres : « je reconnais bien sûr que le le romantisme est, pour le temps présent, un pauvre enfant d’adoption, qui n’a pas le statut social de sa grande sœur, le néo-clacissisme. Je l’embrasse néanmoins avec d’autant plus de ferveur que je pense que le romantisme finira par trouver dans ce pays un sol fertile et propice à sa croissance et à l’expression d’une nouvelle et vigoureuse jeunesse. »