Der Stein der Weisen-La Pierre Philosophale

La Pierre Philosophale ou l'Ile enchantée



Le premier enregistrement complet du singspiel Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel (La pierre philosophale ou l’Ile Enchantée) apporte un éclairage nouveau à l’histoire des derniers mois de la vie de Mozart, et peut-être à l’histoire de l’opéra allemand en général. En 1996, le musicologue américain David Busch découvre dans un lot de partitions rendus par la Russie à l’Allemagne une partition autographe de ce « nouveau grand opéra héroïco-comique » créé le 11 septembre 1790 par le théâtre d’Emmanuel Schikaneder, sans que l’affiche d’époque précise le nom de l’auteur de la musique. La plupart des musicologues en attribuaient la paternité à Benedikt Schack, créateur du rôle d’Astromonte, et tout juste un an plus tard de celui de Tamino dans la Flûte. On attribuait à Mozart l’orchestration du duo « Mann und Weib », duo des chats dans lequel la soprano miaule, en lui refusant en général la paternité de la ligne vocale, bien qu’il existe de ce duo un autographe complet conservé à Paris entièrement de la main de Mozart. La bibliothèque de Berlin possédait déjà une copie de Der Stein der Weisen, attribuée entièrement à Mozart, alors que l’autre autographe connu ne mentionnait pas de nom de compositeur. L’intérêt du nouveau manuscrit résidait dans le fait qu’il désignait une bonne moitié des auteurs des parties musicales, à savoir Henneberg principalement, chef de l’orchestre du théâtre auf der Wieden, mais aussi Schakt, Gerl (créateur du role de Sarastro) Schikaneder, et Mozart lui-même crédité non seulement du duo mais aussi de deux fragments du final de l’acte II.

L’excellent enregistrement réalisé par Martin Perlmann à la tête de l’ensemble Boston baroque permet de pénétrer plus avant dans l’analyse de cette œuvre, mais aussi de se rendre compte qu’elle constitue telle quelle, anonyme ou pas, une pièce par plusieurs aspects remarquables, et notamment par l’unité qu’elle affiche, surprenante pour un ouvrage collectif, même si l’acte II semble encore supérieur au début. Elle donne aussi une idée plus précise de ce que pouvait être l’activité d’une troupe de théâtre dans les dernières années du 18ème siècle, et comment certaines productions « maison » concurrenceraient aisément les opéras –majoritairement italiens- des contemporains. Elle montre aussi que la musique populaire, comme celle de Mozart lui-même, avait pénétré le répertoire. Ainsi, Schikaneder et sa troupe, à peine installés dans le théâtre auf der Wieden, avaient repris en avril et mai 1789 l’Enlèvement au Sérail auquel la guerre contre les Turcs avait redonné une actualité brûlante : Gerl y jouait Osmin, et la musique de L’Ile enchantée semble bien avoir quelques rapports, dans ses chœurs et marches (n°12 et 21 ouverture de l’acteII) avec celle de certains ensembles de l’Enlèvement. Curieusement, si l’on en connaît bien certaines pages on retrouvera aussi dans l’orchesration de certains airs des tournures qui semblent, comme un pastiche, issues directement d’Idoménée.
Rétrospectivement, on s’aperçoit également du rôle capital que la troupe de Schikaneder a joué dans la vie de Mozart durant les derniers mois de sa vie et l’on comprend mieux certains témoignages inexpliqués que les musicologues ont généralement balayé comme fantaisistes concernant les circonstances de composition des dernières œuvres de Mozart. On est aussi conduit à s’interroger sur l’influence de l’entourage direct sur la composition de la Flûte et sur ce qui dans cette partition relève moins de Mozart que de la tradition du théâtre auquel elle est destinée.

Je renvoie à l'article en français ceux qui souhaiteraient avoir un résumé du scénario
http://www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/zauberflote/steinderwesen.html

Pour mieux comprendre ce qui suit, le tableau qui résume les différentes attributions des numéros de l'ouvrage

Schikaneder



Le plus simple est peut-être de tenter de s’intéresser aux différents compositeurs de ce pot-pourri, en commençant par l’auteur seul crédité pour le livret, Schikaneder. Emmanuel Schikaneder a écrit plus d’une cinquantaine de pièces de théâtre et de nombreux livrets d’opéras et d’opérettes, ou faut-il plutôt dire de canevas, car une grande partie de son art de comédien semble reposer sur l’improvisation (et la personnification d’un Arlequin local, le « Hanswurst » des bouffonneries autrichiennes). Ses premiers succès sont dus à la popularité de son incarnation d’Hamlet, il semble s’être intéressé à la représentation majoritaire d’œuvres musicales vers 1778, et sa réputation de compositeur repose sur l’attribution de deux uniques œuvres, une opérette Die Lyranten jouée à Innsbruck (un seul document tardif affirme qu’il est l’auteur de la musique) et le singspiel Das Urianische Schloss, représenté à Salzbourg en 1786 .

Schikaneder fut membre du chœur de la cathédrale de Regensburg dans sa jeunesse, et sa formation musicale semble s’arrêter à cela, puisqu’il fut un temps musicien de rue, puis danseur avant de diriger des compagnies de théâtre itinérantes comme celle qui passa toute une saison à Salzbourg en 1780, et dont la famille Mozart fréquenta assidument les représentations. Wolfgang et Nannerl tinrent à l’époque un journal détaillé de ce qu’ils y virent, dont une seule page fragmentaire nous est parvenue. On sait cependant que toute la famille avait ses entrées gratuitement au théâtre, en échange d’airs composés gracieusement pour les chanteurs de la troupe, mais aucuns de ces airs n’ont été identifiés ni conservés, à moins de penser qu’ils aient pu être recyclés dans le fond du répertoire que Schikaneder transporta finalement à Vienne, recueillant au passage à Regensburg (où il dirigea un temps le théâtre de la cour de Turm und Taxis), les chanteurs et compositeurs Schak et Gerl, à qui sont attribués le plus souvent alternativement et « avec d’autres » les musiques des singspiele à succès du théâtre Freihaus dans les faubourgs de Vienne, entre autres celles de la série des Anton (Le jardinier stupide ou les deux Anton, Anton à la cour, Anton n’est pas mort, Le Renégat ou Anton en Turquie). Il travaillera plus tard avec Sussmayr, Winter, et finira même par offrir, en vain, un logement à Beethoven dans son dernier théâtre…

Que Schikaneder eut des idées musicales, c’est certain, qu’il possédât les compétences pour les noter ou les développer paraît moins sûr. Dans la partition de La Pierre Philosophale, il est en une occurrence crédité seul (II-18 ) et partage d’autres numéros avec Schak et Henneberg. Une tradition voudrait qu’il ait réclamé à Mozart l’écriture de la Marche des prêtres de la Flûte (il y a aussi une marche dans l’acte II de L’Ile enchantée) et qu’il lui ait soufflé le commencement du duo bouffe Pa-pa-pa-pa, alors que Mozart aurait écrit dans une première version des cris de reconnaissance n’exprimant pas suffisamment la stupéfaction.
Dans la distribution de la flûte on retrouve son frère Urban Schikaneder (1er Prêtre) et sa nièce Anna (1er Garçon) qui sera plus tard dans la compagnie de son frère Karl la Reine de la Nuit en 1811 à Leopoldstadt, ce détail pour souligner que dans ces compagnies tenues par des familles de comédiens, il n’est pas exclu que des pans du répertoires puissent survivre, et peut-être parfois de façon orale, durant plusieurs dizaines d’années…

Les livrets de Schikaneder paraissent aujourd’hui souvent confus et absurdes. Il faut admettre qu’ils devaient exercer une attraction assez irrésistible sur le public. Plusieurs de ses trames ont d’ailleurs connu des mises en musiques différentes chez ses concurrents. Vers 1790, Schikaneder est en tout cas le promoteur d’une forme d’opéra féérique, avec machinerie qui recueille un succès durable dont on peut distinguer qu’il se prolonge chez Schubert, Weber et même Wagner. La source d’inspiration de ces « opéras enchantés » repose sur les contes de Wieland (Dschinnistan 3 volumes parus en 1776-77) lui-même traducteur de Shakespeare, et auteur d’un Oberon qui aura un retentissement mondial à travers la traduction qu’en fera à son tour John Quincy Adams, président des Etats-Unis.
En tant que traducteur de Shakespeare Wieland avait fait paraître une version allemande de La Tempête ou l’Ile enchantée : la coïncidence des sous-titres et des sources pourrait expliquer la mystérieuse phrase d’Albert Einstein, prétendant que Mozart aurait eu l’intention d’écrire un opéra sur La Tempête (de Shakespeare) après le passage de Schikaneder à Salzbourg. Néanmoins la thématique antique et égyptienne parcourt la littérature « féérique » avant Wieland, et Mozart a rencontré les récits initiatiques par deux fois en écrivant la musique de scène de Thamos pour la pièce du baron Gebler, à laquelle il tenait tant et qu’il citera à plusieurs reprises dans son dernier opéra.

La Pierre Philosophale est peut-être la première apparition d’une adaptation à l’opéra des contes de Wieland, mais de peu : il semblerait que Schikaneder se soit emparé du sujet, à cause du grand succès de la saison 1790 du théâtre concurrent, celui de Marinelli, installé dans le faubourg de Leopoldstadt, « La Fête du Soleil des Brahmanes » opéra exotique dont le scénario comprenait un grand prêtre noble, le triomphe du bien symbolisé par un temple solaire, et les aventures d’un couple comique de caractère « populaire », Barzalo et Mika chantant un duo « Ich werde dein Weibchen » et autres gimmicks lubanaro-papagenesques. En réaction à ce vol manifeste et au succès de L’Ile enchantée (qui tiendra pendant 25 ans la scène dans divers théâtres allemands), Marinelli mettra en chantier l’opéra « Gaspard le bassoniste ou la cithare magique » (texte Périnet, musique Wenzel Müller) adapté du conte de Wieland « Lulu ou la Flûte enchantée » qui ouvre le 8 juin 1891. Mozart qui assiste à la représentation le 11, écrit le lendemain : « Je m’en allai pour me distraire voir Kasperl dans le nouvel opéra « Le Basson » qui fait tant de bruit, mais il n’y a rien du tout là-dedans ».

Le scénario de La Pierre Philosophale présente le même renversement des bons en méchants que la Flûte Enchantée : cette similitude confirme bien que l’idée du coup de théâtre entre les deux actes est une composante de base du livret et non une réfection tardive comme certains « témoins » d’époque commenceront à en faire courir le bruit après la mort de Mozart. On a consciencieusement cherché à taxer le livret de ravaudage absurde conçu dans l’urgence pour pour éviter d’en comprendre le sens, ce qui n’a pas trompé le public qui s’est précipité aux 35 premières représentations de la Flûte pour en apprécier autant la musique que le message.
On pourrait même aller plus loin et reconnaître dans ce brouillage des perspectives (l’identité interchangeable des dieux bons et mauvais), l’écho de théories gnostiques effectivement héritées de l’Egypte et du Mazdéïsme et bien antérieures aux religions chrétiennes européennes. Mais cela dépasse Schikaneder qui, vétu des plumes de Papageno saura transmettre la fable morale par le biais de la farce… Notons qu’en tant que librettiste Schikaneder, et particulièrement lorsqu’on sort de la prose allemande, n’est pas non plus livré à lui-même, sa femme écrit également, et la troupe bénéficie de la présence d’un personnage singulier, acteur de rôles parlés, le mystérieux Karl-Ludwig Gieseke (plus tard Sir Charles Lewis). Selon Seyfried (futur chef d’orchestre du théâtre), il n’est pas jusqu’au souffleur (Haselbeck) qui ne soit mis à contribution pour transcrire en vers les inspirations brutes de Schikaneder. En 1798, l’ennemi d’alors, Joachim Perinet, rejoindra à son tour l’écurie du théâtre auf der Wieden, où, comme la majorité de la troupe, il élira domicile.

Henneberg




On sait beaucoup moins de choses concernant l’activité en tant que compositeur de Johan-Baptist Henneberg (né Henneberger 1768-1822) et il est assez surprenant de constater que le manuscrit retrouvé de Der Stein der Weisen l’identifie comme l’auteur d’une bonne partie de l’acte I alors que son nom n’apparaît plus que pour le numéro 4 de l’acte II. Fils d’un organiste viennois, Henneberg reprit à sa mort la charge de son père. Il occupe le poste de chef d’orchestre du théâtre de Schikaneder de 1790 à 1802 ; d’abord connu comme pianiste, c’est dans cet emploi de directeur musical qu’Henneberg semble s’être particulièrement distingué. Une légende tenace voudrait que les représentations du théâtre aud der Wieden eussent été d’un niveau très moyen. Ces critiques semblent s’adresser plutôt à l’ère Friedel (prédécesseur de Schikaneder) les journaux du temps attribuant le manque d’ensemble des musiciens et des chanteurs à l’absence d’un Kappelmeister : au contraire les commentateurs d’après 1790 soulignent tous unanimement la qualité des interprêtes, certains des membres de l’orchestre, dont le premier violon Josef Suche, ayant été recrutés parmi les instrumentistes du Kärntnertochtheater qui ferma en 1788.
Henneberg est resté célèbre pour avoir fait répéter la Flûte pendant le voyage de Mozart à Prague puis repris la baguette après la troisième représentation de l’opéra. Il est crédité aussi pour la réduction au piano des partitions des singspiele joués après 1792. On sait qu’il donna des Académies au bénéfice de Schikaneder (lors de l’une des premières en avril 1791, il joua un concerto de Kozeluch sur le fortepiano) et par le témoignage de son futur adjoint Seyfried –élève de Mozart- qu’il était toujours « tiré à 4 épingles » et coiffé à la dernière mode, semblant « commander du piano, tel un général en chef une armée de musiciens ».
En tant que compositeur son grand succès fut l’opéra comique « Die Wäldmänner » en 1793, précédé de Johanna von Weimar (1792) et Die Eisen-Königin. Curieusement son nom n’apparaît pas parmi les auteurs de Schikaneder à l’exception du singspiel collectif Der Wohltätige Derwisch (1791), une turquerie dont des bribes sont explicitement citées dans le rôle de Sarastro. Collaborateur d’Hoffmeister et de Sussmayr vers la fin de son engagement, il semble avoir complètement cessé d’écrire pour le théâtre après 1802, et occupera divers postes d’organiste et de maître de Chapelle (successeur d’Hummel chez les Esterhazy), n’écrivant en plus de quelques danses que de la musique religieuse.
L’ouverture de La Pierre Philosophale montre un talent honnête, qui fait songer à celles de Salieri par son côté légèrement archaïsant, mais la plupart des parties du premier acte attribuées à Henneberg comme l’air de basse n°4 ou le chœur des chasseurs n°14 ne font tendre l’oreille que parce qu’elle semble décalquer l’Enlèvement au sérail. Les autres arie ont un caractère de musique populaire, dans une orchestration agréable mettant en relief les bois.
En fait, malgré un effort d’intégration de l’action dans un discours continu, rien de très original avant le final du I, ce qui tendrait à faire penser que le rôle joué par Henneberg serait plutôt celui d’un arrangeur, et qu’il aurait peut-être été essentiellement la plume chargée de mettre en forme les idées de ses co-auteurs.
Détail troublant : pour sa belle-sœur Josepha Hofer future créatrice du rôle de La Reine de Nuit, Mozart aurait écrit en 1789 un air allemand perdu, et le 17 septembre 1789 un air qui ne nous est parvenu que sous la forme d’esquisse, qu’on dit destiné à la reprise en allemand du Barbier de Paisiello, « Schon lacht der holde Frühling » k 580 ; or, dans le coin supérieur droit du manuscrit de la main de Mozart, quelqu’un (Schikaneder? un copiste? Mozart lui-même ?) a écrit : « Henneberg ».

Gerl

Franz-Xaver Gerl (ou Görl) est né bavarois en 1762. Comme ses frères il a été enfant alto dans le chœur de la cathédrale de Salzbourg où il fit ses études et fut probablement selon le Groove l’élève de Léopold Mozart. Sa carrière de basse bouffe commence en 1785, et deux ans plus tard il entre dans la compagnie de Schikaneder à Regensburg. Son activité de compositeur est peu documentée, on le cite en collaboration avec Schack, et on attribue parfois à l’un les airs composés par l’autre, comme celui tiré des deux Anton sur lequel Mozart écrit en avril 1791 des variations (k613) qui se trouvent être sa dernière composition pour piano. Il semble avoir collaboré à l’écriture de la plupart des épisodes d’Anton, et au wohltätiger Derwisch : deux opéra lui sont entièrement attribués, dont le Don Quichotte de Gieseke donné en mars1790. Gerl devait posséder une voix tout à fait extraordinaire, descendant très bas dans les graves, comme le montre les parties de Sarastro dont il est le créateur, et l’air « Per questa bella mano » k612, dernier air de concert écrit par Mozart présentant un obligato de contrebasse destiné à faire valoir en duo avec Gerl, Pischlberger, virtuose de l’orchestre d’Henneberg.
Faut-il relever que le prénom de Gerl était Franz-Xaver ? prénom sans doute très à la mode tout au long de la deuxième moitié du 18ème siècle en Autriche puisque c’est aussi celui de Süssmayr, et que l’enfant que porte Constance en 1791 sera également prénommé ainsi.
Le 2 septembre 1789, Gerl épouse la soprano Barbara Reisinger qu’il a connue à Regensburg, qui tient le rôle de Lubanara dans La Pierre Philosophale et créera celui de Papagena. La rumeur (relancée par les confidences tardives de Gieseke) prétend que madame Gerl aurait été l’instrument du rapprochement viennois de Mozart et Schikaneder et qu’elle aurait été sa maîtresse jusqu’à ce que Anna-Maria Gottlieb la remplace dans le cœur de Mozart.
Dans La Pierre Philosophale Gerl est désigné comme l’auteur du n°10 de l’acte 1, « Trallalera » tout à fait dans le ton des bouffonneries à la Schikaneder, sauf qu’il est ici destiné au couple Gerl, et de l’air n°12 de l’acte II, grand air de bravoure à coloratures d’Astromonte (chanté par Schak) qui ne peut manquer d’évoquer les vocalises de la Reine de la nuit : cet air, l’un des sommets de la partition se caractérise par un accompagnement de timbale et une contrebasse très présente.
Le fait que l’air à coloratures soit confié au ténor ne s’explique pas par des préoccupations de structure mais par le fait que Josepha Hofer est indisponible à l’époque des représentations de la Pierre Philosophale. Elle est enceinte. Si la Flûte n’a pas connu de remaniement dans l’urgence de son livret, ce n’est peut-être pas le cas de L’Ile enchantée : cela expliquerait-il que l’équipe de Schikaneder ait eu recours à un joker, capable d’opérer rapidement des changements à vue dans une partition restée en plan ?
On sait par une entrée du journal de Backhaus que Gerl, à défaut de sa femme, fréquentait quotidiennement Mozart durant les deux dernières années de sa vie, et qu’ils avaient pour habitude de jouer aux cartes ensemble. Dans ses une lettre sollicité par Treischke (collecteur de mémoires sur Bach, Mozart et beethoven) Seyfried précise que certaines parties de la Flûte auraient été écrites « dans les quartiers de Gerl, ou dans le jardin de Schikaneder, à quelques pas du théâtre », et qu’il le sait pour avoir été présent à de nombreux repas en compagnie de Mozart et Schikaneder « et avoir pris part à de nombreuses répétitions dans le même salon, ou pour être plus exact, dans la même hutte en bois ». N’y a-t-il pas encore confusion ici entre deux époques, et n’attribue-t-il pas à La Flûte des faits en rapport avec La Pierre dont Mozart aurait pu superviser chez Gerl des airs écrits par l’un ou l’autre ?

Gerl était présent au chevet de Mozart la veille de sa mort. Après 1792 il sera le créateur en allemand de Figaro et Don Giovanni, il quittera le théâtre de Schikaneder en 1793 pour tenter l’aventure à Brno avec sa femme. Après le décès de celle-ci il épousera en seconde noces sa belle sœur, veuve elle-même d’un directeur de théâtre. Sa dernière partition recensée est en 1796 l’opéra La mort de Rollas ou l’Espagnol au Pérou.

Schack

Avec Benedikt Schack, l’Astromonte de la Pierre et le Tamino de la flûte, on a l’impression de se trouver en présence d’un compositeur d’une toute autre envergure. Pourtant trois numéros seulement de l’Ile enchantée lui sont nommément attribués, le finale ultimo, l’air de Nadir de l’acte I avec cor obligé qu’on confondrait facilement avec le style de Mozart et le n°14 de l’acte II, une sorte de fausse déploration funèbre pour chœur d’hommes avec cuivres et timbale, dans un style qui évoque les rituels maçonniques. La présence d’un soliste au cor dans l’air composé par Schack pour le rôle de Nadir soulève aussi diverses questions : quand au rôle très exigeant de Nadir, on peut se demander si Schack ne l’aurait pas dans un premier temps pensé pour son propre usage avant que le livret ne soit remanié, par suite par exemple de la défection de Josepha Hofer, ce qui expliquerait que Nadir ait été créé par Kistler qui n’est que le second prêtre de la Flûte. La présence du corniste suppose que l’orchestre comptait un virtuose de cet instrument et l’on sait maintenant que le « 1er concerto pour cor » inachevé de Mozart (sans andante) a probablement été rédigé en 1791. Ne serait-ce pas une nouvelle preuve de la proximité de Mozart avec les musiciens de l’orchestre ?

Né en Bohème en 1758 (donc de deux ans seulement le cadet de Mozart), fils d’organiste et flûtiste de formation, choriste à la cathédrale de Prague dans ses jeunes années, Schack arriva à Vienne en 1775 pour y étudier la médecine, la philosophie et le chant. Encore étudiant il aurait composé ses premiers singspiele avant d’occuper pendant quelques années le poste de Maître de Chapelle du Prince Heinrich von Schönaich-Carolath en Silésie. En 1786 il se serait enfui avec le théâtre itinérant de Schikaneder dont il devint rapidement le ténor vedette et le premier compositeur attitré.
Les relations entre Mozart et Schack sont devenues intimes dès le moment où il revient à Vienne avec la troupe de Schikaneder, mais il est probable que leur rencontre remonte à plusieurs années et qu’ils se sont cotoyés à l’occasion de la réorganisation des loges maçonniques en 1786 (lorsque Gebler, l’auteur de Thamos devient Grand Maître de l’Espérance nouvellement couronnée, ou l’année précédente lors de l’initiation de Haydn ou de Leopold). En 1786, Leopold tout du moins a entendu Schack à Salzbourg comme il le rapporte à sa fille le 26 mai : « Il chante excellemment, possède une très belle voix, une gorge flexible et agile, et une bonne technique… Cet homme chante remarquablement bien ». D’autres critiques après l’avoir entendu en 1791 dans l’Oberon de Wranitzky lui reprochent son « accent autrichien » et sa « déclamation de faubourg ».

Le 20 février 1790, la mort de l’empereur Leopold II provoque la fermeture des théâtres jusqu’en avril, ce qui met en danger la Freihaus. Courant toujours après la concurrence et prenant acte du triomphe de la Leopoldstadt dû à la reprise en allemand de Cosa Rara de Martin y Soler, Schikaneder profite du deuil pour produire le livret de Der Fall ist noch weit seltner (Le cas est encore plus étrange) présenté comme la suite de l’opéra de Soler, et dont la mise en musique est confiée à Schack, déjà auteur (ou co-auteur avec Gerl) en 1789 du grand succès évoqué Le jardinier stupide des montagnes ou les deux Anton. Mozart qui assiste à l’une des représentations écrit à Constance : « J’ai vu hier la deuxième partie de Cosa Rara, ça ne m’a pas autant plu que les Anton ». Les commentateurs se méprennent en général sur cette phrase, croyant que Mozart déclare estimer la musique de Schack comme meilleure que celle de Soler, alors qu’il parle non pas de l’opéra qui avait éclipsé le succès des Noces de Figaro, mais de la « suite » concoctée par Schikaneder et Schack. Il se pourrait même que cette phrase recèle un autre indice…


Toutes les biographies de Schack citent la phrase du Baierisches Musik-Lexicon de Lipowsky paru à Munich en 1811:
« Mozart passait souvent chercher Schack pour la promenade; pendant que Schack s’habillait, il avait pour habitude de s’asseoir à son bureau et de composer ça et là une pièce dans un des opéras de Schack. Ainsi plusieurs passages des opéras de Schack proviennent de la main de Mozart et dérivent de son génie. »
Raconté ainsi on a l’impression que Mozart le plaisantin écrivait quelques notes en passant pour faire une farce à son ami, et les éxégètes traduisent “Schack demandait à Mozart des conseils pour la composition de ses propres oeuvres”. Il faut noter que « Mozart passait chercher Schack » implique qu’il s’agit d’une période antérieure à celle de la rédaction du livret de la Flûte, puisque durant le printemps et l’été 1791, tandis que Constance est à Baden, enceinte de son sixième enfant, Mozart réside sur place, dans une cabane au fond du jardin de la Freihaus, mise à disposition par Schikaneder. Le théâtre auf der Wieden était naturellement sur son chemin puisque Mozart rendait fréquemment visite à sa belle-mère, lui apportant des douceurs exotiques, du café et du sucre.

En 1826 Constance qui projetait une nouvelle édition révisée de la biographie rédigée par Nissen son second mari, écrivit à Schack qui vivait à Munich retiré depuis 13 ans : « Je ne peux songer à quelqu’un qui l’eut mieux connu que vous ou à qui il fut plus dévoué… Il serait d’un grand intérêt pour tous que vous puissiez désigner quelles sont les rares compositions de Mozart dans vos opéras » . La réponse à la requête ne lui parvint jamais Schack étant mort le 10 décembre 1826. Constance ne parle pas de La Pierre Philosophale uniquement mais de « vos opéras » en général, ce qui pourrait faire penser que l’Ile Enchantée n’était pas l’unique collaboration de Mozart à un singspiel de Schikaneder.

Pourquoi Constance se serait-elle réveillée aussi tardivement ? Parce qu’à l’évidence une collaboration plus étroite et de plus longue date de Mozart avec ses compagnons de loge à une entreprise de propagande suspecte de jacobinisme ne servait pas ses intérêts à l’époque de la mort de son mari déjà en disgrâce auprès de la cour, ni la légende dorée d’un Mozart amendé, mort chrétien en traçant les dernières phrases du lacrymosa de son Requiem. Car, on le verra il s’agit bien d’une légende…

Un élément néanmoins aurait pu aller dans le sens de ses mensonges rédempteurs. En 1830, Constance reçut la visite de l’éditeur anglais Vincent Novello, lequel avait entendu à Munich l’année précédente une messe inconnue dont il lui sembla immédiatement qu’elle ne pouvait être que de Mozart. Quand il s’informa de l’identité du compositeur on lui répondit qu’elle était de Benedetto Schack ! Constance répéta consciencieusement à Novello ce que Nissen avait écrit dans sa première version de la biographie de Mozart : « Schack avait coutume de montrer ses productions musicales à son ami, de lui demander son opinion et de solliciter des conseils; et Mozart non seulement les corrigeait à l’occasion, mais avec sa générosité et sa gentillesse coutumière, il y apportait parfois des changements considérables, des additions et des améliorations ». Novello publia la messe en 1831, écrivant « j’ai peu de doutes maintenant et pratiquement la certitude qu’une grande partie de cette Messe fut en réalité composée par Mozart, particulièrement le Kyrie, le Crucifixus, le Sanctus et la première partie de l’Agnus Dei ».
La Messe en sol de Benedikt Schackt “avec des additions de Mozart” entra en 1947 au supplément du catalogue Köchel (K3-Anh 235f/ K6 C1.02).
Le dernier Singspiel de Schack semble avoir été le 7ème épisode d’Anton, Le retour d’Anton dans sa patrie en 1795, après quoi il quitta Vienne pour Munich. Il semble avoir alors composé de nombreux oratorios, cantates, et de la musique religieuse dont au moins deux requiem. Tout cela est réputé perdu… ou bien est-ce qu’on ne se serait pas donné la peine de bien chercher ?

Les universitaires s’affrontent encore afin de réfuter la théorie selon laquelle, Schack, flutiste de formation jouait lui-même les parties de flûte en scène : quoique Groove le pense vraisemblable, il faut remarquer que l’orchestre de la Freihaus possédait un flutiste virtuose, Anton Dreyssing, créateur de nombreux concertos et plus tard membre de l’orchestre qui donna les premières des symphonies 3 à 6 de Beethoven. On peut également signaler que La Pierre Philosophale contient aussi des interventions de flûte solo liées à la présence d’un oiseau magique. La femme de Schack, Elisabeth Weinhold apparaît également dans la distribution de la Flûte où elle est la 3ème dame. Elle jouait sans doute une utilité comparable dans l’opéra précédent.
On peut s’étonner encore étant donné les l’amitié qui liait Schack et Mozart que ce dernier n’ait rien écrit de vocal à son intention dans La Pierre philosophale, où l’air le plus marquant du rôle du ténor est attribué à Gerl, ni aucun air de concert comme il le fit pourtant pour Josefa Hofer (par deux fois, mais c’était la sœur de Constance) ou pour Gerl lui-même. Ou bien faut-il en conclure qu’il avait déjà en plusieurs occasions écrit à l’intention de Schalk, voire à sa place ? Les variations k613 (dernière œuvre pour clavier de Mozart) ne mentionnent pas dans leur titre le nom de l’auteur du thème alors que Mozart répertoriait avec précision les noms des compositeurs des opéras pour lesquels il composait des interpolations, précisant seulement « 8 variations sur l’air « Ein weib is ein herrlichste Ding » extrait du singspiel « Der dummer Anton » -et la notation n’est pas des plus précises puisque l’air parait tiré du deuxième épisode d’Anton et non du premier. On serait tenté d’émettre l’hypothèse que ces variations sont peut-être finalement des variations sur un thème original, et que la collaboration de Mozart avec l’équipe du théâtre auf der Wieden puisse remonter plus loin dans le temps, mettons aux tout débuts de l’arrivée de Schikaneder à Vienne, vers juin 1789, au moment où Mozart rentre de Berlin et Prague. La phrase «J’ai vu hier la deuxième partie de Cosa Rara, ça ne m’a pas autant plu que les Anton » prendrait alors un sens tout différent, bien représentatif de l’humour épistolaire de Mozart, « ça ne m’a pas autant plu » et pour cause, comprenez : «cette fois-ci ce pauvre Schack a dû se débrouiller seul ».

Mozart




Fin 1789 l’horizon s’éclaircit subitement pour Mozart. La reprise des Noces de Figaro en août et la commande qui s’ensuit par Joseph II de Cosi fan tutte ont été comme une sorte de retour en grâce, avec l’espoir de lendemains meilleurs. Pendant les trois mois qui suivent, Mozart est occupé à la composition de Cosi, il n’a plus le temps de songer à autre chose qu’à l’opéra italien. Créé le 26 janvier 1790 (anniversaire de Mozart) l’opéra connaît un succès honnête, il est encore joué quatre fois en février. La mort de Joseph II signe la disparition de Cosi fan tutte de la scène. Pendant le trimestre suivant Mozart croit encore à ses chances d’obtenir un poste important auprès de Léopold qui avait autrefois songé à le nommer maître de Chapelle quand il rêgnait en Toscane. Il est donc obligé pendant quelques temps encore de ménager les apparences et de garder le plus grand secret vis-à-vis de ses rapports avec les loges maçonniques car les deux pouvoirs (l’église et l’état) vont le considérer désormais comme un ennemi en disgrâce.
Parallèlement, les dix dernières années du siècle verront la mort de l’opéra en langue italienne dans les cours allemandes et autrichiennes, la Clémence de Titus n’en étant que la dernière convulsion. Après l’échec de sa création l’opéra connaîtra une grande vogue, mais en langue allemande dans les années 1810, et sera le premier opéra de Mozart à atteindre Londres. Schack (Gonsalvo, c'est-à-dire Octavio, et Almaviva) et Gerl, par la création des versions allemandes de Don Giovanni et des Noces contribueront à populariser les opéras de Mozart, dont les versions originales tombent peu à peu en désuétude.

Dans la Pierre Philosophale Mozart est désigné comme l’auteur de l’irrésistible « Nun liebes Weibchen » (n°8 acte II) qui figurait depuis longtemps à son catalogue ainsi que des fragments (n°20 et 24 du finale), le premier s’inscrivant logiquement dans la prolongation du duo puisqu’il fait miauler les deux partenaires. En gros il serait responsable des passages comiques les plus conformes à ce qu’on connaît de Schikaneder, une scène complète et sa résolution divisée en trois parties, ce qui nous fait trois minutes de sa main complètement inédites. A l’évidence il n’est pas l’auteur de l’ensemble du final de l’acte II, précisément parce que ce final manque d’ensemble et de cohésion, il apparaît comme un ravaudage de parties disparates et les coutures se voient trop ou craquent un peu. Mais certains moments font irrésistiblement penser à son style, le début du n°22 « Fühl meine Macht du Bösewicht » ressemble comme deux gouttes d’eau à une réplique de la Reine de la nuit, et dans le numéro suivant, dès que commence le solo imitatif de flûte on est frappé de la parenté entre une brêve phrase de liaison avec le balancement initial de l’Introït du Requiem, puis l’attention retombe jusqu’à l’entrée du chœur où l’on plonge de nouveau dans les atmosphères de la Flûte ; l’impression se poursuit sans rupture de ton dans le chœur initial du numéro suivant. L’avant dernier numero qui précède le chœur final de Schack contient aussi d’étrange imitations de cris de chat, et une écriture pour les bois plus complexe que dans tout le reste de la partition. Si Mozart n’a pas participé à l’écriture de quelques mesures ça et là, il faut alors penser qu’il a remarquablement assimilé le style de ce qu’écrivaient ses co-auteurs, et qu’ils ont considérablement contribué à l’ambiance générale de la Flûte.
Mais le passage le plus remarquable et qu’on imagine volontiers le dernier écrit est l’ouverture de ce deuxième acte et la scène chorale qui s’y enchaîne dans un style « effrayant » à la Gluck (ou dans le genre des imitations de Gluck du Salieri des Danaïdes). De même la marche, et particulièrement son trio avec basson présente des similitudes avec les danses allemandes que Mozart écrivait à la même époque. Or ces passages ne sont pas nécessaires à l’action, le ton en est même assez surprenant pour une œuvre de pur divertissement. Un compositeur qui n’a plus d’espoir d’écrire de symphonie ni de musique d’opéra aurait-il résisté à l’envie de faire sonner un orchestre et de hisser soudain le niveau d’une petite opérette à celui de « grand opéra » comme l’annoncera finalement l’affiche ? car la situation de Mozart en ce qui concerne les œuvres dont il peut avouer la paternité ne lui laisse guère d’espoir de dénicher des commandes valorisantes. Il en est réduit à fournir –à reculons et avec force retard- des pièces pour les instruments mécaniques et les horloges du comte Deym : « s’il s’agissait d’une grande horloge, si la mécanique devait donner des sons d’orgue, cela m’amuserait ; mais l’instrument n’est qu’un simple petit chalumeau, dont les sons sont aigus, et pour moi, trop enfantins ».

Aussitôt arrivé au pouvoir Léopold II, confronté aux suites de la révolution française doit faire face à la révolte des Pays-Bas autrichiens (la Belgique) et aux velléités d’indépendance de la Hongrie. Le durcissement autoritaire qui retourne à la ligne politique de Marie-Thérèse se manifeste également dans la reprise en main de la chapelle impériale. L’intendant général des théâtres, Rosenberg est disgracié, Salieri démissionne pour placer à la tête de l’opéra son élève Weigl, Da Ponte et sa maîtresse (la soprano Ferrarese, la Suzanne de 1789 et créatrice de Fiordiligi) embarquent pour l’Angleterre : ils tentent de convaincre Mozart de les suivre. Mais Mozart, malgré l’insistance des Storace déjà installés à Londres n’a aucune intention de quitter Vienne, il en est d’ailleurs empêché par son emploi (qu’il conserve) de « Compositeur officiel de la Chambre impériale et royale », poste où il a succédé à Gluck en 1788, voyant passer la rémunération annuelle de 2000 à 800 florins et qui lui impose, outre la composition de musique de danse pour les bals de la cour, de ne pas quitter le territoire sans les démarches interminables de demande de congé exceptionnel. Paradoxalement, Mozart, qui avait reçu cet honneur avec amertume, semble faire servir cette contrainte comme prétexte à ne pas s’éloigner, malgré les propositions alléchantes qu’il reçoit de l’étranger et en particulier des théâtres d’opéra anglais.

En mai 1790, Mozart songe à solliciter un poste de maître de Chapelle à la Cour (on possède un brouillon de supplique en ce sens adressée à l’archiduc Franz, héritier du trône) et essaye de faire intervenir van Swieten, dont la situation précaire ne lui permet pas de défendre un co-religionnaire aussi mal considéré : courant septembre, lorsque le roi de Naples et sa femme (Marie-Caroline, sœur de Léopold) sont invités à Vienne, Mozart (au contraire de Salieri) n’est pas invité à prendre part aux festivités officielles comme son titre devrait l’y obliger. Plus grave il ne fait pas partie des 17 musiciens que l’empereur convoque pour son couronnement, fixé le 9 octobre à Francfort. Il fera le voyage à ses frais en compagnie de son beau-frère Hofer, un voyage qui ne rapporte rien puisque la seule académie qu’il donne à Francfort n’arrive même pas au terme du programme prévu. Celle envisagée pour le 15 octobre est carrément annulée. Bien qu’il sache à l’avance qu’il n’y a plus rien à espérer de Francfort, Mozart ne quitte la ville que le 16. On sait peu de choses du voyage de retour car la plupart des lettres de cette période ont été détruites.
Ce qui est certain, c’est que le 15 octobre au soir, la compagnie de Schikaneder se produit à Francfort, donnant la création, avec Schack dans le rôle-titre, de L’Oberon de Wranitzky sur un livret de Gieseke.

Gieseke



Il y a quelques années sir Charles Lewis Gieseke (1761-1833) était essentiellement connu comme l’un des professeurs de minéralogie de l’université de Dublin, et pionnier de l’exploration géologique du Groenland et des îles Feroe, où il découvrit de nouvelles espèces minérales, agrandissant par ses dons les collections des musées de Dublin, Copenhague, Vienne et Graz. On a souvent eu du mal à l’identifier avec le comédien et auteur Karl Ludwig Gieseke qui exerça jusqu’en 1799 ses talents dans diverses compagnies théâtrales.
Né Johann Georg Metzler en 1761 à Augsburg, fils d’un tailleur, Gieseke fit des études de droit avant d’entrer comme comédien dans la compagnie de Karl Friedrich Abt à Brême, en partie soupçonne-t-on à cause de sa fascination pour Felizia, la femme de son employeur. Le 12 décembre 1781, cette compagnie représenta l’opérette « L’alchimiste ou le faiseur d’or » de Meissner. De 1784 à 1786, il fut membre de la compagnie Block à Regensburg. En 1787 c’est à Salzbourg que fut représentée sa première pièce de théâtre Die Muttersohnchen auf der Galeere, dédiée à son patron, Siegmund Hafner (le même que celui de la sérénade) et adaptée du Père de famille de Goldoni.
Gieseke arriva en janvier 1789 au théâtre auf der Wieden alors dirigé par Friedel. A l’arrivée de Schikaneder il dut se mettre aussi au chant. Dans la flûte enchantée il joua le premier esclave. Oberon fut son premier livret pour la Freihaus, plagié sur un livret préexistant de Sophie Seyler. Wranitsky était membre de la loge l’Espérance Couronnée depuis 1884, et c’est lui qui sera pressenti plus tard lorsque Goethe envisagera de donner une suite à la Flûte Enchantée. Le nom de Gieseke apparaît également en compagnie de Mozart sur les listes de présence de la loge en 1790, ce qui n’est pas le cas de Schikaneder, dont on n’a pu prouver avec certitude qu’il appartînt à une des deux loges viennoises. Il est certain que sa candidature fut acceptée à Regensburg en 1788, et comme l’essentiel du personnel masculin de son théâtre s’y retrouvait, son appartenance à l’Espérance couronnée est probable puisqu’on a pu le tenir pour l’auteur de la cantate destinée à la consécration du nouveau temple.

L’intérêt de Gieseke pour la minéralogie le rapprochait également d’Ignaz von Born, grand Maître de L’Harmonie véritable, chef de file de l’Illuminisme bavarois dans les années 1780, et doyen des sciences dans les domaines de la minéralogie, la physique et la métallurgie, à une époque ou la chimie, sous l’impulsion de Lavoisier commence à se séparer de la tradition alchimique de la philosophie hermétique, laquelle s’en va nourrir la littérature féérique du premier romantisme. Tout le monde s’accorde pour reconnaître dans la figure de Sarastro une évocation de Born, déjà célébré dans la Cantate maçonnique k471, mort le 24 juillet 1791, peu de temps après avoir publié dans l’article célèbre «Sur les Mystères des Egyptiens ». Les passages du livret de la Flûte qui sortent directement de ses écrits ont été depuis longtemps recensés, il sont plus disséminés mais aussi nombreux que les citations du Sethos de Terrasson ou les emprunts à Gebler. La tradition prétend que le livret de la Flûte enchantée aurait été discuté au pied du lit de mort d’Ignaz von Born, suspecté de faire partie du complot jacobin élaboré par les Illuministes munichois pour supprimer toutes les têtes courronnées d’Europe.

En 1790 Gieseke fit représenter une pièce autobiographique « Il y a encore des femmes fidèles » dont certaines répliques à caractère légèrement mysogyne présentent des ressemblances avec des fragments du texte du livret de la Flûte. Gieseke participa à la rédaction en allemand du livret de Die Hochzeit des Figaro(28 December 1792) et de Die Schule der Liebe oder So machen sie alle( 14 August 1794) mais ne fut nommé auteur officiel de la Freihaus qu’en 1795, date à partir de laquelle il résida sur place. On ne connaît pas le détail de ses collaborations, car dans le journal qu’il tint régulièrement pendant toute sa vie le cahier 4 couvrant ses années chez Schikaneder a mystérieusement disparu…

En 1818, après avoir réussi à faire oublier sa carrière de saltimbanque, le très sérieux professeur Gieseke revint à Vienne le temps de chercher quelques décorations impériales et le prix de ses collections de minéraux rares. Il participa à une réunion de ses anciens collègues à laquelle assistaient Julius Cornet directeur de l’opéra et Seyfried. Il évoqua quelques souvenirs que Cornet, trente ans plus tard raconta dans son livre « l’Opéra en Allemangne » et dont l’objet principal était d’affirmer qu’il était en grande partie l’auteur du livret de la Flûte enchantée. En réalité il affirma même que seul le couple Papageno-Papagena était la création de Schikaneder. Neukomm confirma en partie ses propos.
La question a été amplement discutée, et il est plus que probable que Gieseke mit la main au moins aux passages rimés de la partition dont l’analyse électronique montre qu’elle n’est au mieux qu’à moitié du même auteur que les dialogues. Compte tenue du caractère numérologique, philosophico-alchimique, minéralogique à prétention scientifique de la Flûte, Gieseke se trouvait tout à fait à même de mettre les textes en vers, au moins autant que le souffleur du théâtre : écrire de la prose rythmée, c’est même à l’époque ce qu’il savait faire de mieux. Et bien sûr, ceci s’applique probablement aux deux fééries précédentes… et nous voilà avec au moins un auteur de plus à ajouter à la liste des cinq précédents.

On nous dira que tout cela repose sur des témoignages de seconde main, mais Gieseke, dans la position d’autorité qu’il occupait en 1818 aurait très bien pu lui-même revendiquer sa participation à l’œuvre. Il existe plusieurs raisons de croire qu’il n’ait pas voulu le faire, hormis le révéler à quelques amis bien choisis qui prendront soin de se taire jusqu’après sa mort. Francis II (l’archiduc Franz auquel Mozart tenta d’adresser une supplique afin d’obtenir un emploi, et dans lequel certains commentateurs on voulu reconnaître un modèle fantasmatique de Tamino), succéda en 1792 à Léopold et mena aussitôt une politique de répression et de censure plus dure que celle de son prédécesseur, faisant interdire la franc-maçonnerie en 1794 sur tout le territoire de l’empire, ce qui n’empêcha pas Schikaneder d’annoncer à grand renfort de publicité le 22 octobre 1795 la 200ème représentation de La Flûte Enchantée, et à La Pierre Philosophale d’être jouée dans tous les théâtres autrichiens et allemands jusqu’en 1820. Comme le formule le Musical Times en 1878 « la Flûte Enchantée fut le convoi mortuaire de la Franc-Maçonnerie autrichienne, la défense éloquente et l’apologie d’un condamné innocent ; mais c’est aussi le véhicule par lequel ont été enseignés publiquement les principes et les idées de la Maçonnerie, en dépit de toutes les prohibitions, et à travers lequel elle a continué à vivre et à influencer les foules jusqu’à nos jours. » J’aurais tendance à dire qu’il s’agissait d’une entreprise de subversion à plus grande échelle, et que la collaboration de Mozart au projet d’ensemble peut être considérée comme une vengeance personnelle vis-à-vis des autorités qui l’ont ignoré et sali, voire sa contribution à l’édifice de la progression des idées révolutionnaires, dans un langage que Beethoven illustrera à son tour avec Fidelio et Goethe avec le second Faust (résultat final de sa suite projetée au dernier opéra de Mozart).

Les confidences de Gieseke ne s’arrêtent pas là, il raconte à Cornet les circonstances du « contrat » conclu entre Schikaneder et Mozart. La scène, romancée et dialoguée est réécrite anonymement par le Wiener Monatschrift für Theater und Musik en 1857 :

Citation :

Ce fut le 7 mars 1791, à 8 heures du matin, qu’Emmanuel Schikaneder, directeur du théâtre auf der Wieden, im Freihause, vint trouver Mozart, encore au lit, et lui parla ainsi : « Ami et Frère, si tu ne viens pas à mon secours, je suis perdu !.. J’ai besoin d’argent. – Mon affaire va mal. La Léopoldstadt me tue ! »
Mozart (éclatant de rire) : -« Et alors tu viens me trouver, cœur fraternel ? Tu t’es trompé de porte !.. »
S. –« Pas du tout ! Toi seul tu peux me sauver. H…, le négociant, m’a promis un prêt de 2000 florins si tu écrivais pour moi un opéra… Mozart tu me tireras de la ruine et tu montreras au monde que tu es l’homme le plus noble qui ait jamais existé. D’ailleurs je te donnerais de beaux droits, et l’opéra, qui aura sans doute un grand succès remplira aussi ta poche. On dit que Schikaneder est un homme léger, mais il n’est certainement pas un ingrat. »
M.-« as-tu un livret ? »
S. –« J’en ai un en train : c’est une féérie, tirée de Lulu, du Djinnistan de Wieland… Le dialogue sera de moi ; mais comme je crains que les morceaux de chant ne te conviennent pas, je les ferai faire par mon ami Cantes… Tout sera terminé d’ici quelques jours, alors je te le donnerai à lire. Alors cher Ami, -ta parole, - dis-tu oui ? »
M. – « Je ne dis ni oui ni non : il faut que je réfléchisse d’abord ; je te donnerai ma réponse dans quelques jours. »
Schikaneder remit encore une fois son salut entre les mains de Mozart et partit. Dans l’escalier, une idée soudaine comme l’éclair lui traversa l’esprit, et presque hors d’haleine, aussi vite que le lui permettait sa corpulence, il courut… au Wieden. Là habitait, avec son mari la basse Gerl de la troupe de Schikaneder, madame Gerl, qui avait, dit-on une grande influence sur Mozart. Le malin Schikaneder la mit dans ses intérêts et, dès le lendemain soir, Mozart venait trouver celui-ci sur la scène : « Eh bien, lui dit-il, au nom de Dieu ! je veux écrire l’opéra. Si nous faisons un four je n’y serai pour rien, car je n’ai pas encore écrit d’opéra féérique. »

Le récit est évidemment hautement fantaisiste en plusieurs points : Schikaneder et Mozart se connaissaient très bien, et depuis plus de dix ans… mais peut-être contient-il quelques parcelles de vérité déguisée. Imaginons que la scène ait eu lieu non pas en 1791 mais un an avant, voire deux, au moment où Schikaneder est sur le point de reprendre le théâtre, que le lien entre l’anecdote Gerl et la proposition de Schikaneder soit un condensé de divers récits dramatisés et que la discussion de base n’ait peut-être pas eu lieu à Vienne… La proposition de Schikaneder pourrait très bien concerner la Pierre Philosophale, ou le Derviche, il pourrait aussi s’agir simplement du recrutement initial de Mozart par le directeur de troupe, en tant que « conseiller » musical : ce qui expliquerait que les reprises des opéras bien rodés du répertoire (comme l’Ariane de Benda) montés par le théâtre auf der Wieden figurent parmi les favoris de Mozart depuis très longtemps. Et si la scène avait eu lieu avant l’engagement d’Henneberg, et que Mozart ait coupé la poire en deux, acceptant de collaborer, de façon occulte, non pas en écrivant des parties entières, mais en révisant simplement la partition de façon à en améliorer l’orchestration par exemple? N’aurait-il pas joué finalement le même rôle que Gieseke pour les textes, remaniant ça et là quelques phrases chorales, ou refaçonnant des ensembles eux-même imités de certaines de ses propres compositions ? Officiellement, durant toute l’année 1790, Mozart n’écrit guère que ses deux derniers quatuors : en juillet il s’occupe à la réinstrumentation de Belshazzar’s feast et de l’Ode à Sainte-Cécile de Haendel pour van Swieten, et rien d’autre. La dépression et le manque d’inspiration ayant ses limites quand on court après trois sous, est-il aussi déraisonnable de penser que s’il en avait eu l’occasion, il n’aurait pas travaillé à autre chose, dont il ne pouvait pas faire état publiquement, pas plus qu’il ne pouvait en décembre de la même année suivre Joseph Haydn à Londres ou répondre à l’invitation lucrative d’un prince russe ?

Le Derviche Bienveillant



Pourquoi la légende insiste-t-elle avec une précision pareille sur la date du 7 mars 1791 alléguée comme celle de la rencontre déterminante entre Schikaneder et Mozart ? Il est possible que Mozart songe à mettre en chantier la Flûte dès mars 1791, mais il date l’œuvre de Juillet dans son catalogue, et on admet en général que la première référence dans sa correspondance apparaît le 11 juin : « par pur ennui, j’ai écrit aujourd’hui une aria pour l’opéra ». Non seulement il n’est pas possible de déterminer de quel morceau il s’agit, et l’on s’étonne de lire que Mozart fait ce travail sans le moindre enthousiasme, mais on peut même légitimement se demander de quel opéra il parle même s’il fait allusion à la fin de la lettre au texte du duo des prêtres (n°11). Pourrait-il s’agir d’une addition tardive à la partition d’Anton à la cour –Dummer Anton 5, créé durant la semaine précédente et que Mozart a vu le 6 juin ?

Peut-être cette date du 7 mars a-t-elle été suggérée par le catalogue de Mozart, puisqu’il y note la composition de l’aria pour Gerl « Per questa bella mano » le 8 mars, et les variations sur Die verdeckten Sachen (Dummer Anton 2) dans le courant du même mois. Considérant que sa participation à la Pierre Philosophale créée en septembre 1790 est désormais certaine, au mois de mars 1791, les relations de Mozart avec la troupe de Schikaneder n’ont jamais été aussi étroites. Il parait évident que même s’il n’y a aucunement participé, Mozart a vu en mars 1791 les représentations du «Lust-und Zauberspiel » le Derviche bienveillant ou le Chapeau à grelots (Der wohltätige Derwisch oder Die Schellenkappe), et que cette opérette peut être également considérée comme un des jalons vers la composition de La Flûte.
Contrairement à ce que mentionne le Groove, ce singspiel a bien été créé en mars 1791 comme l’a démontré Bush, citant une entrée du journal de Zizendorff qui assista à la représentation du 12 mars et émit le jugement suivant –en français- : «farce singulière avec les nés qui viennent aux hommes et femmes ».

Quelques mots du scénario :
Devenu pauvre à la mort de son père, le roi Almandor, le prince turc Sofrano a décidé de partir pour Bassora à la conquête du cœur de la princesse Zénomide, cruelle et volage enfant d’un mauvais génie : il fait ses adieux à son mentor, le Derviche, qui lui confie la clé d’une cache où son père a enfermé un trésor qui couvrira les frais du voyage. Demeuré seul le Derviche révèle au public qu’il est en fait Almandor et jure de protéger son fils grâce à ses pouvoirs magiques.
Près du rivage le Derviche tombe sur un pêcheur, Mandolino qui se fait battre par sa femme, Mandolina, laquelle lui reproche son infidélité. Le Derviche révèle à Mandolino qu’il a été séduit par une fée malicieuse et qu’il doit pour se délivrer du charme boire l’eau d’une gourde gardée par un dragon, mais il ne risque rien à aller la chercher car le dragon ne mange que les femmes (ce qui réjouit fort Mandolino). Le trésor que Sofrano a trouvé est en fait un pochon magique où se trouve n’importe quel objet désiré, et un tambour qui conjure les dangers éventuels. Mandolino est gratifié d’un chapeau de fou à grelots : comme il le fait sonner il voit s’abattre sur lui une troupe de derviches. Sofrano joue du tambour et fait apparaître un vaisseau sur lequel il embarque avec Mandolino et sa femme.

Dans les jardins du cheik de Bassora, deux esclaves chantent les attraits de la séduction féminine sur le cœur des hommes. Une musique aérienne accueille la troupe des étrangers, la princesse Zenomide chante une romance enjôleuse, mais son père apparaît et tente de faire arrêter les hommes par ses gardes. Mandolino secoue la tête et, à l’appel des grelots, la troupe des derviches apparaît pour les faire battre en retraite. Tandis que Zenomide tente de percer le secret de la richesse de Sofrano, le sheik essaye de servir à Mandolino un dîner empoisonné, mais les derviches reviennent et le bastonnent pour l’empêcher de manger. Mandolina révèle à la princesse le secret du pochon enchanté qu’elle soustrait au prince. Elle s’enfuit avec son père à bord d’un bateau. Sofrano joue du tambour et une armada de vaisseaux surgit, il se lance à la poursuite des fuyards et les capture après une bataille navale.

Le Derviche a suivi Sofrano et sa troupe jusqu’à Bassora. Malgré ses avertissements Sofrano se laisse duper à nouveau, et chante un duo d’amour avec la princesse qui en profite pour s’emparer des instruments magiques, se servant du tambour pour convoquer à son tour une armée. Le Derviche, sous la forme du fantôme d’Almandor apparaît aux bannis, et enjoint à Sofrano de retourner à Bassora. Le chapeau à grelots de Mandolino fait apparaître la troupe des derviches qui apportent des fruits. Malgré l’interdiction de les manger, Mandolino y goûte et son nez se met à pousser.
Ils regagnent Bassora déguisés en derviches. Zenomide et Mandolina ont uni leurs forces pour prendre le pouvoir, mais elles ne résistent pas aux fruits exotiques, et il leur pousse des nez de Pinocchio. Almandor fournit une fiole de contrepoison à Mandolino et à son fils qui se présentent au palais déguisés en fermiers. Ils l’échangent contre les objets magiques et après une scène de reconnaissance générale, les hommes concluent :
« Adieu ingrates
Vous voilà punies de la meilleure façon,
Démenez-vous comme vous voudrez
Vous garderez vos grands nez
Pour l’éternité
Et tout le monde se moquera de vous ».

On voit que l’argument, s’il puisse à la même source (le Djinnistan de Wieland) est beaucoup plus léger que celui des deux singspiele qui l’entourent. La musique également est plus inconséquente, et beaucoup moins abondante, certains interludes étant repris deux ou trois fois au cours de la pièce. Le texte des airs lui-même est d’un niveau de langue bien moins soutenu, évitant mal les répétitions, les lieux communs et incluant des formes d’argot autrichien et bavarois. Le caractère comique de l’ensemble, proche d’un spectacle improvisé pousse à considérer qu’on se trouve là devant un exemple de ce que Schikaneder était capable de produire seul. La comparaison avec les passages similaires de la Flûte tendrait à montrer combien non seulement Gieseke, mais aussi Mozart lui-même se sont mêlés du livret de singspiel final. On sait que Mozart en admirait aussi les parties de dialogues. Ainsi quand il invite Leitgeb à entendre son opéra, il attire son attention sur la scène 2 du deuxième acte, qui ne contient pour toute musique que la répétition des 3 accords
«initiatiques ».

Citation :

« J’y étais encore au début du second acte, donc à grande scène solennelle ; il (Leitgeb) s’est moqué de tout. D’abord j’ai eu la patience d’attirer son attention sur certaines paroles…mais non, il riait de tout… C’en a été trop ! je l’ai traité de Papageno et je suis parti… mais je ne crois pas que l’imbécile ait compris. Je suis alors allé dans une autre loge où se trouvait Flamm et sa femme et là j’ai eu toute satisfaction et je suis resté jusqu’à la fin. » (8 octobre 1791)

Alors que l’action du Derviche reste suspendue et sans résolution, la Flûte lui substitue un scénario complexe avec retournement et coups de théâtre, et apporte des démentis aux perspectives misogynes largement évoquées dans le premier acte, en même temps qu’elle développe le personnage de Pamina qui devient une héroïne au même titre que le prince.
Mais la musique des parties consacrées aux femmes n’est pas sans rapport avec diverses parties de La Flûte, le duettino du deuxième acte est par endroit proche des interventions des trois dames, la première aria de Zenomide fait penser de par sa ligne mélodique au duo Tamino-Pamina, dans une version plus proche de la musique populaire, mais aussi avec la curieuse insistance d’un piano parfois assez virtuose qui accompagne les protagonistes comme Mozart l’avait fait le premier dans l’air de concert Ch’io mi scordi di te.
Le style de ces parties de piano ne ressemble pas à Mozart, on y décèlerait plutôt des similitudes (parodiques ?) avec celui d’un autre virtuose, à la fois éditeur occasionnel et « ennemi » de Mozart, Kozeluch, ce qui pourrait suggérer que ces airs soient plutôt destinés à mettre en valeur Henneberg, dont on sait qu’il dirigeait du piano et donnait lui-même des Académies en tant que pianiste. Kozeluch et Mozart se trouveront encore en concurrence lors des fêtes du couronnement de Prague, la cantate de l’un ayant beaucoup plus de succès que l’opéra de l’autre. Kozeluch sera plus ou moins le successeur de Mozart à la cour impériale, puisqu’il lui sera attribué le poste de Kappelmeister que Mozart briguait en vain, et à un salaire équivalent à celui de Gluck. Les historiens contemporains des faits ne parlent guère de Kozeluch, tout juste insinue-t-on qu’il « empruntait » beaucoup, ce qui est invérifiable puisque quasiment tous ses opéras sont perdus. On pense parfois qu’il serait responsable de la fameuse phrase prêtée à Salieri « s’il avait vécu, il nous aurait tous privé de travail ».

Dès l’ouverture on sent bien que le Derviche est aussi une turquerie à la manière de l’Enlèvement au sérail (au répertoire de la Freihaus depuis 1789), mêmes accords initiaux, mêmes percussions, omniprésence du triangle. Le thème vif et allègre est entrecoupé d’imitations de récitatifs sérieux distribués alternativement à tous les bois. La courte coda contrapuntique reprend une phrase qui ressemble à un thème du Messie, l’écriture est maîtrisée, et met en valeur les instrumentistes : on attribuerait bien volontiers à Schack ce morceau habile, bien plus intéressant que la marche qui conclue l’acte et n’a rien à voir avec les morceaux correspondants dans la Pierre ou la Flûte qui d’après les musicologues copieraient plutôt celle de l’Oberon de Wranitsky.
Si le duo initial contient un moment charmant, l’air de Sofrano qui suit ressemble plus à Papageno qu’à Tamino. Le duo Mandolino-Mandolina recourt aux onomatopées (le bruit du bâton) « Pritsch, Pratsch » mais il est mélodiquement assez pauvre, et moins réussi que l’aria de Mandolino, à nouveau une turquerie. Les chœurs des derviches, celui de l’acte 1 mais plus encore son pendant de l’acte 3, même s’ils empruntent à un comique rebattu auraient certainement par leur galimatias beaucoup amusé Mozart, et le texte du second ne peut manquer de faire surgir des souvenirs immédiats : « pa pa pap per Farsche tu, pa pa pap per glu glu glu ». La courte bataille navale qui clôt l’acte II pourrait très bien s’intégrer à un intermède d’un opéra de Rameau, en même temps qu’elle évoque les imitations de tempêtes avec de sourds roulements de timbales.
Il n’y a pas d’air de bravoure, ni de grand air à colorature dans le Derviche, le rôle féminin prédominant est celui de Zenomide qui est gratifiée d’une romance assez longue, dans un style plus populaire que noble et qui n’exige pas de talent vocal particulier. Aurait-il été destiné à Mme Gerl ou bien déjà à Anna Gottlieb ?
Le plus surprenant dans ce divertissement léger est la subite importance que prend à l’acte trois le rôle du Derviche. Le n°14 montre bien qu’il ne peut être destiné à personne d’autre qu’à Gerl, tant il est écrit pour une basse lyrique capable de descendre très bas et de monter très haut, dans des sauts d’octaves rapprochés. Musicalement le ton, et même la mélodie, sont très proches du « O Isis und Osiris », le récitatif accompagné n°16 (seul morceau du genre dans toute la partition) ne fait que prolonger les similitudes, et l’effet se répète trois numéros plus tard dans l’air de reconnaissance du père noble, même s’il présente plus de conventions et d’archaïsmes. Il ne serait pas étonnant que Gerl ait écrit tout son rôle, et qu’il ait été ou non conseillé par son partenaire familier aux cartes, celui-ci a visiblement taillé sur mesure Sarastro à partir des routines dont l’interprête émaillait ses interventions. Il ne manque plus, en place des invocations à Allah, que quelques références au soleil et à la lumière empruntées à Thamos pour parfaire le personnage du prêtre omniscient des mystères égyptiens.
Les témoignages de Seyfried, repris par Cornet, évoquant des passages de la Flûte écrits chez les Gerl pourraient aussi bien s’appliquer à quelques idées jetées à la cantonade autour d’un bon repas, par amitié pour un élève de Léopold, transformé en figure paternelle fantasmatique, ou par l’influence pateline de sa femme ; comme le dit à peu près la dernière strophe du texte de l’air choisi par Mozart pour Gerl :

« Tourne vers moi ton fier regard
Dis si tu m’aimes ou me hais.
Toujours pénétré de tes dards
Je veux être à toi pour jamais
Car terre et ciel n’en peuvent mais,
Le désir vit en moi sans fard. »

Quelques raisons de se taire

Pourquoi Mozart aurait-il voulu cacher le plus longtemps possible une collaboration avec le théâtre de Schikaneder alors qu’au fil des déménagements il n’a cessé de se rapprocher du faubourg de Wieden et qu’il doit renoncer à tout espoir d’un emploi à la cour et d’un retour en grâce ? C’est d’une part qu’il espère encore jusqu’en mars 1791 donner des Académies qui lui permettraient de retrouver la faveur du public viennois le plus huppé. En prévision de pareils concerts, il écrit son dernier concerto pour piano, mais les espoirs tournent court et il finit par le jouer en mars, en participant avec sa belle-sœur Aloysia Lange à l’Académie d’un clarinettiste. Le Lexikon de Gerber paru en 1790 reflête bien l’opinion majoritaire parmi la bourgeoisie viennoise : « Ce grand maître, grâce à sa précoce connaissance de l’harmonie s’est familiarisé si profondément et si intimement avec cette science qu’il est difficile à une oreille non exercée de le suivre dans ses œuvres. Même des auditeurs plus exercés sont obligés d’entendre ses compositions plusieurs fois ». Mozart est trop moderne et trop compliqué pour les Viennois, mais il finira par en faire la démonstration, pas pour les gens des faubourgs.

En avril 1791, Mozart apprend que le Kappelmeister de la cathédrale Saint-Etienne, Léopold Hoffmann, âgé de 61 ans est malade : il entreprend aussitôt de solliciter de la municipalité de Vienne l’attribution de sa place, mais le vieil homme se remet. Néanmoins début mai, Mozart ne renonce pas à ses espoirs et écrit « à la très sage municipalité » : « Cependant M. le maître de Chapelle Hoffmann est revenu à la santé, et dans ces circonstances, comme je souhaite et désire cordialement la prolongation de sa vie (sic!), j’ai pensé qu’il serait peut-être avantageux au service de la Cathédrale, et à vous, Messieurs, que je fusse adjoint momentanément, et simplement à titre gratuit, à M. le Kapellmeister, dont l’âge est bien avancé ». Le 9 mai la ville répond favorablement à une demande aussi avantageuse et s’empresse de le nommer adjoint sans solde, en lui promettant la place en cas de décès du Kappelmeister en titre. Cet échange vaudevillesque ne connaîtra pas d’heureuse conclusion pour Mozart, car Hoffmann lui survivra de cinq mois, remplacé finalement par Albrechtsberger .Mais au moins Mozart a le titre, ce qui présente l’avantage de neutraliser les ennemis que son anticléricalisme supposé lui a faits, et le met en condition de pouvoir songer à faire entrer son fils aîné Karl chez les Piaristes (fort réticents à accueillir le rejeton d’un débauché suspect d’athéïsme), affaire qui occupe Mozart jusque après le création de la Flûte. Peut-être imagine-t-il qu’il pourra à l’occasion faire jouer d’anciennes messes, comme les deux que son ami Stoll fait entendre à Baden durant l’été 1791 à l’occasion des visites de Mozart à Constance, toujours en cure, en compagnie de sa sœur Sophie et sous la protection de Süssmayr.

« Sous la protection » ce sont les termes mêmes de Mozart quand il lui envoie Süssmayr, protection d’occasion car le 2 juillet Mozart raconte à sa femme que deux anglais sont passés s’informer du « lacci-baci » qu’ils cherchaient afin de « lui faire nettoyer leur lampe » et le 25 juin déjà :
« Je te recommande de ne pas aller à la Messe demain. Ces canailles de paysans sont trop malins à mon goût. C’est vrai que tu as un accompagnateur solide, mais les paysans ne le respectent pas… ils voient au premier coup d’œil que c’est un schaberl » (c’est sans doute intentionnellement que ces deux lettres n’ont pas été caviardées par Constance et Niessen, pour se venger de Süssmayr à partir du moment où il revendiqua la paternité des deux tiers du requiem.)
Durant les mois de Juin et jusqu’au 15 juillet, Mozart, seul à Vienne écrit la plus grande partie de la Flûte enchantée. Il est assez étrange de constater que dans l’abondante correspondance échangée avec sa femme, il ne fait allusion que très brièvement à son travail alors qu’il l’entretient du détail de sa vie courante. Aussitôt Constance partie, Mozart renvoie la bonne, couvre de draps le mobilier, dîne avec Schikaneder, emmène des amis voir la cinquième partie d’Anton à la Freihaus, passe la nuit « dans la petite Chambre au Jardin chez Leitgeb » et s’efforce de se montrer aux prises avec une grande agitation pour régler une affaire mystérieuse dont on n’a toujours pas percé le secret. Il ne parle pas plus de ce qu’il compose qu’il ne raconte à sa femme que Schikaneder lui a créé une petite maison d’été dans la cabane au fond du jardin où certains prétendent qu’il aurait mené une vie de bâton de chaise, distrait par ses amis (mais peut-être aidé par eux aussi, ou tout du moins inspiré par une connaissance profonde de leurs répertoire familier) et par la présence d’Anna Maria Gottlieb : elle a 17 ans, Mozart l’a choisie lui-même pour le rôle de Pamina, il la connaît depuis longtemps, à douze ans elle a joué la Despina des Noces.

Alors que Constance en ignore tout, à Vienne, même l’été, le fait que Mozart réside à la Freihaus est probablement de notoriété publique, et le bruit de ce qui s’y passe sans doute grossi et déformé. Qu’est-ce que l’organisation interne du théâtre auf der Wieden ? 5 corps de bâtiment d’habitation, abritant 35 musiciens d’orchestre, une troupe d’acteur et de chanteurs ; 23 escaliers menant aux étages, une auberge, une vaste cour, des jardins… et pour l’organisation, selon Gary Smith qui résume l’étude d’Honolka(Schikaneder un homme de théatre au temps de Mozart):

Citation :

« Les règles domestiques étaient imprimées et tous devaient jurer d’y obéir. Elles faisaient appel à la base à « moralité, bonne discipline, et politesse informelle », insistant sur la ponctualité à assister aux répétitions. Chaque quart d’heure de retard exposait à une amende d’environ 15 euros. Trois retards successifs constituaient un motif de renvoi immédiat. Aucun membre de la compagnie ne pouvait refuser un rôle, y insérer des altérations ou des modifications, ni se comporter de manière belliqueuse, ni critiquer le théâtre ou sa direction. Il était requis des musiciens qu’il apparaissent en temps et en heure dans la fosse et qu’ils se contraignent à éviter « les fou-rires et le bavardage inutile » pendant les heures de service. Enfin, « Herr Emanuel Schikaneder, qui a fait ces règles et dirige ce théâtre, ne s’exclue pas lui-même d’aucune d’entre elles ». Quoiqu’il se situe plutôt du côté strict de la barrière, le théâtre de la Freihaus offrait à ses employés une plus grande sécurité d’emploi que ses concurrents, étendant le préavis de licenciement à six mois au lieu des six semaines habituellement requises ».

A quoi pense-ton en lisant ces lignes ? à une sorte d’organisation en coopérative, voire à un embryon de phalanstère. Certains critiques comparent le théâtre auf der Wieden à un de ces cinémas de quartier qui sont le centre de l’activité culturelle des alentours. Le samedi depuis le milieu de l’après-midi tous les habitants des alentours s’y réunissaient, on venait y dîner, assister au spectacle, les enfants des artisans fournissaient la troupe des figurants. Dans une lettre de 1793, à propos de la tournée du théâtre à Francfort, -et on imagine bien qu’il en allait de même à Vienne quelques semaines après la création, mais les journaux du temps n’en parlent que de façon voilée et embarrassée - Madame la Conseillère Goethe (mère du dramaturge) raconte :
« Tous les ouvriers, tous les jardiniers y vont, et jusqu’aux braves gens de Sachsenhausen (faubourg de Francfort) dont les enfants tiennent les rôles de lions et de singes dans l’opéra. On n’avait encore jamais rien vu de pareil ici. On est obligé d’ouvrir le théâtre depuis 4 heures, et, avec tout cela, il y a à chaque fois plusieurs centaines de personnes obligées de s’en retourner sans avoir pu trouver de places… La semaine dernière on a donné pour la 24ème fois la Flûte Enchantée devant une salle bondée: elle a déjà rapporté 22000 florins. »

L’image longtemps colportée d’un Mozart indigent, aux abois, poursuivi par ses créanciers, pour conforme qu’elle puisse sembler à une interprétation romantique, est une vision fabriquée par la malveillance des autorités politiques et de leurs portefaix. Il n’a pas suffi d’éloigner Mozart des célébrations officielles et de le priver du soutien du public bourgeois, on s’est ingénié à le discréditer : c’est la conclusion finale qu’il me semble légitime de tirer d’une affaire qui a divisé et laissé perplexes tous les spécialistes, la découverte en 1991 d’un jugement rendu le 9 novembre 1791 par la Camerale (Haute cour de justice impériale ne traitant que des affaires impliquant des membres de l’aristocratie ou des serviteurs de la famille impériale) condamnant Mozart à payer au prince Lichnowsky la somme de 1435 gulden et 34 kreuzer –frais de justice compris- par retenue sur son salaire officiel. Voilà probablement la mystérieuse affaire dont Mozart doit s’occuper dès juin 1791, affaire qui le pousse à éloigner sa femme de son domicile (« Je pourrais sans doute te faire définitivement revenir si mon affaire était terminée » (5 juillet) mais sans doute ne l’est-elle pas puisque après le voyage-éclair à Prague et la création de La Flûte, Mozart n’a rien de plus pressé que de mettre à nouveau Constance à l’abri à Baden, en dépit des frais qu’implique le séjour). On suppose que l’affaire en question concerne des dettes de jeu, remontant peut-être au voyage à Berlin, mais le prince Lichnowsky n’aurait pas pu porter plainte pour des dettes de jeu ordinaires en vertu d’une ordonnance de Marie-Thérèse –elle-même grande joueuse de Pharaon- interdisant la récupération des dettes de jeu, sauf en cas de tricherie ou d’escroquerie manifeste, délit susceptible d’une réprobation sociale plus dommageable que les possibilités de contrainte par corps auxquelles il expose. On est d’ailleurs en droit de se demander si l’on ne s’en est pas pris, pour mieux l’atteindre, non à Mozart lui-même, mais à sa femme, car dans deux lettres du 12 juin à Constance, Mozart insiste lourdement, et par deux fois dans la même journée sur l’imprudence qu’il y aurait pour sa femme à se rendre au casino : « Je t’en prie ne va pas au casino aujourd’hui, même si la Schwingenschub doit sortir… » et le même soir dans une lettre différente qui part avec un voyageur « Mais je te prie sérieusement de ne pas aller au Casino 1°) c’est cette compagnie –tu me comprends bien… 2°) tu ne pourrais d’ailleurs pas danser. Et regarder ?.. Ce sera plus amusant quand le petit homme sera là . »

Il n’existe aucune preuve tangible que Mozart ait été un joueur compulsif : en revanche beaucoup de ses connaissances l’ont été et Lichnowsky le premier (au retour de Berlin, le prince dut emprunter à Mozart, et non le contraire –la même histoire se reproduira plus tard entre Lichnowsky et Beethoven). L’accusation revient très souvent concernant les francs-maçons dont on dit qu’il se rendaient systématiquement après les réunions dans des cercles de jeu. Il est à peu près certains que c’est consécutivement à une affaire de dettes non honorées que Schikaneder sera plus tard chassé de l’organisation par ses frères. En 1802 Joachim Perinet dans un « Dialogue sur la vente du théâtre » met en scène son patron, rendant visite à la tombe de Mozart (« son ombre me poursuit tout le temps » disait Schikaneder »), et le fantôme de Mozart lui donne cet avertissement :

« Sois prudent, pour l’amour du ciel,
Et ne joue pas au Pharaon,
Car souviens-toi qu’avec ses troupes
Pharaon fut noyé par la Mer rouge. »

Après la mort de Mozart, Constance aura le plus grand mal à prouver à l’empereur que les dettes qu’il laisse ne s’élèvent pas à 30000 gulden comme Léopold II l’affirme mais à 3000 tout au plus, non déduites les sommes non récupérables que Mozart a lui-même prêté à ses amis. S’il fallait d’autres preuves de l’acharnement des souverains, on pourrait signaler la façon dont ils intriguèrent afin que les instances religieuses excommuniassent le défunt. Comme van Swieten (toujours conseiller auprès du monarque) tentait de s’opposer à la manoeuvre il fut révoqué de ses fonctions dans l’après-midi du 5 décembre, le jour-même du décès!

L’évidence que le pouvoir impérial a cherché à nuire à Mozart, tout en feignant de lui rendre un ultime service, transparait encore dans la commande de la Clémence de Titus. Alors que Mozart était persona non grata en octobre 1790 au couronnement impérial, pour le couronnement royal des mêmes altesses à Prague il retournerait soudain en grâce ? sauf que les choses ont tellement traîné qu’il reste à peine quinze jours pour écrire l’œuvre, que c’est le Kappelmeister en chef de la cour qui devrait s’en charger (après sa démission de l’opéra Salieri a conservé ce poste) mais Salieri tergiverse pour finalement refuser (avait-il la possibilité de refuser si ce refus n’était pas commandé par une instance supérieure ?). Le fin mot de l’histoire c’est en effet Marie-Louise d’Espagne qui le donne, trahissant les intentions de la couronne lorsqu’elle laisse échapper à l’issue du spectacle le fameux « Porcheria tedesca ! » et le compte-rendu officiel du couronnement après elle qui dit « le Singspiel ( ?! sic) fut bien accueilli ». Mozart n’est plus un compositeur d’opéra italien, c’est un ennemi de classe, le fer de lance de la sédition, il a volontairement choisi la porcherie allemande contre les châteaux de cartes des tyrans de droit divin.

Opus ultimum

Le 18 juin 1791 Mozart écrit l’Ave verum corpus k.618, sa dernière œuvre religieuse complète et assumée, que Stoll fait exécuter à Baden. Mozart n’a pas écrit de musique d’église depuis plus de 8 ans, et encore sa dernière messe (ut mineur k427) est-elle restée inachevée. Il n’a eu de cesse tenter d’en recycler la musique –finalement dans l’oratorio Davide penitente- et pareillement l’Ave verum comme l’Introït du futur requiem vont grossir les esquisses chorales de la Flûte.
Le 12 juillet dans la lettre plus que légère déjà citée, Mozart réclame à Stoll, en contrefaisant l’écriture de Süssmayr, de bien vouloir envoyer “ce que Herr von Mozart vous a demandé, c’est –à-dire la Messe et le graduale de Mich. Haydn, sinon pas de nouvelles de l’opéra, et il ajoute en post-scriptum cette citation détournée de Kaspar le bassoniste « Ainsi un homme tient sa parole ! » à quoi compte-t-il faire servir l’œuvre sinon à nourrir le canevas du requiem? A cette période Mozart considère que le partition de la Flûte est suffisamment avancée pour la mentionner comme achevée dans son catalogue. Peut-être aurions-nous eu un requiem complet de Mozart s’il n’avait sauté sur l’occasion d’écrire ce nouvel opéra, La Clémence de Titus, ou si en rentrant de Prague il n’avait pas assisté à toutes les représentations de la Flûte, et préféré, plutôt que se remettre au travail sur sa messe, composer un concerto pour clarinette !
En fait Mozart n’a aucune intention d’écrire de la musique religieuse, et surtout pas sur le ton de la déploration… Le fameux requiem n’est resté en plan que parce que Mozart n’a jamais eu la moindre intention de le terminer. A partir du moment où sa collaboration avec Schikaneder éclate au grand jour, il n’a même plus aucune chance qu’on lui demande d’écrire de la musique religieuse, à moins encore une fois que ce soit une affaire secrète, et que l’œuvre soit achetée par un prête-nom. Jusqu’à quel point ne tente-t-il pas de se débarrasser rapidement de la commande en rameutant tous ses souvenirs des « meilleures musiques funèbres » des compositeurs qu’il admire ? On a depuis longtemps montré les parentés très étroites qui existent entre le premier requiem de Michel Haydn et les cinq fragments de juillet 1791, mais Mozart mélange à ces emprunts des réminiscences d’au moins 2 chœurs du Messie qu’il a réorchestré, de «The way Zion do Mourn » (Musique funèbre pour la Reine Caroline), et une esquisse d’Amen retrouvée au dos de brouillons de la Flûte (qui pourrait être une intention de continuation du Lacrymosa) va jusqu’à convoquer le Stabat Mater de Pergolese comme aide à l’écriture. L’usage d’une encre différente montre que Mozart a terminé le Kyrie et rédigé le brouillon des recordare, confutatis et des deux morceaux de l’Offertoire plus tardivement, sans doute durant la deuxième semaine d’octobre (il date du 7 octobre l’achèvement du concerto pour clarinette) avant de mettre définitivement la partition de côté pour se consacrer à plus intéressant. Selon les dires de Constance, c’est vers le 15 octobre qu’elle aurait « cachée » la partition du requiem pour empêcher que son mari s’épuisât dessus, puis qu’elle lui aurait procuré une commande plus distrayante ! ce qui est un tissu de pieuses absurdités, Mozart ne s’étant visiblement guère escrimé que quelques heures tout au plus sur le requiem en octobre, et n’ayant certainement pas besoin de sa femme pour que ses frères de loge lui demande la composition d’un « Eloge de l’amitié ».

Les deux premières semaines de novembre 1791, Mozart les consacre à écrire la Cantate Das Lob der Freundschaft, destinée à la consécration du nouveau local de la Loge. L’accueil réservé à l’œuvre par ses Frères fut triomphal au point que Mozart déclara : « Si je ne savais pas avoir fait mieux, je pourrais croire que cette cantate est mon chef-d’œuvre. » L’œuvre rayonne d’une séduction immédiate, un optimisme radieux la traverse, le récitatif accompagné qui succède au chœur initial pourrait très bien sortir de la plume de l’auteur du n°18 de l’acte I de la Pierre philosophale (Das wirdst du nie) ; cette célébration de la fraternité constitue la cérémonie finale qui manque à la Flûte, ou plutôt pour emprunter les mots de Jean-Victor Hocquard « elle se situe après la pièce, une fois le rideau tombé, quand nous sommes introduits dans l’intimité du sanctuaire ».

Citation :

« douce est la pensée que l’Humanité a désormais repris place parmi les hommes…
Partageons chaque fardeau
Avec le poids de l’amour
Pour recevoir ici dignement
La lumière véritable de l’Orient(…)
Alors l’envie sera apaisée
Et nous verrons réalisé
Le couronnement de notre espoir. »

Ce texte a lontemps été attribué à Schikaneder, mais la plupart des critiques reconnaissent qu’ils n’avait probablement pas les qualités requises pour l’écrire et admettent aujourd’hui qu’il est de Gieseke. La cantate est pour chœur d’homme et orchestre avec intervention de deux ténors et d’une basse : sans en avoir la preuve écrite on devine que les solistes en question avaient toutes les chances d’être Schikaneder, Schack et Gerl.
A cette pièce d’inauguration Mozart ajouta un lied à trois voix pour la fermeture de la loge, la traditionnelle mise en musique du rituel de la chaîne d’amitié. L’édition complète des œuvres de Mozart le tient aujourd’hui pour apocryphe et certains en attribuent sur la foi d’une ressemblance structurelle avec le cantique Au nom des Pauvres, la paternité à Holzer, musicien amateur, Vénérable de la loge Zu Wahren Eintratt que Mozart visita en compagnie de son père lors d’une tenue en 1784. Qu’importe, on a vu que la question du véritable auteur était beaucoup moins claire qu’on tend à le faire croire pour des raisons de morale ou de fine politique. Il n’en demeure pas moins que le rituel de la chaîne d’amitié fut joué le même jour que Laut verkünde unsre Freude.

Dans la nuit du 19 au 20 novembre Mozart passe au « Serpent d’argent » voir son ami l’aubergiste Deiner, afin de lui commander du bois de chauffage. Il ne peut terminer son verre de vin, il gratifie le garçon d’une pièce d’argent : « Alors entra au Serpent d’argent une bande de chanteurs italiens que Deiner détestait, parce qu’ils pestaient toujours contre son « cher Maître de musique » et il quitta la salle » (Souvenirs de Deiner). Même racontée longtemps après, la conclusion de l’anecdote ne montre-t-elle pas à quel point Mozart est passé de l’autre côté, celui des petites gens qui n’entendent rien au raffinement décadent de l’aristocratie viennoise ?
Mozart se coucha, pour ne plus jamais se relever. Durant les 14 jours que dura son agonie, ce n’est pas au requiem qu’il songeait, mais à la Flûte Enchantée dont il suivait montre en main chaque soir le déroulement :
« La veille de sa mort, il disait encore à sa femme : je voudrais bien entendre encore une fois ma Flûte enchantée. Et il fredonna d’une voix presque imperceptible « Der Vogelfänger bin ich ja ! » (Souvenirs de Constance rapportés en 1857)
Mais en 1791 pour Constance il était essentiel d’accréditer la légende selon laquelle la dernière pensée de Mozart avait été pour une œuvre chrétienne. Le 4 décembre, on la voit s’agiter en tous sens et envoyer en secret sa sœur quérir des prêtres afin que Mozart reçoive l’extrême onction (ceux-ci refusent d’ailleurs de se déplacer). Le stratagème qu’elle emploie afin de ménager leur intervention, alors que ne défilent au chevet du mourant que des francs-maçons et des gens de théâtre, montre à quel point elle est au bord de la panique à l’idée que son mari puisse ne pas se laisser administrer et les renvoie avec perte et fracas. A la dernière extrémité, c’est le médecin lui-même qui refuse de quitter le théâtre avant la fin du spectacle…

D’une certaine façon le mensonge a bien pris, de l’autre on peut avancer qu’il a produit certaines anecdotes invraisemblables qui n’ont réussi qu’à travestir en partie la vérité. Dans un obituaire anonyme de Schack, publié en 1827 par l’Allgemeine Musikalische Zeitung, on lit : « La veille de sa mort Mozart fit apporter sur son lit la partition du Requiem et lui-même (il était deux heures de l’après-midi) en chanta la partie d’alto : Schack, l’ami de la famille, prit la partie de soprano, comme il avait eu l’habitude de le faire déjà, Hofer, beau-frère de Mozart, prit le ténor, et Gerl, plus tard chanteur à l’opéra de Manheim, la basse. »
Evidemment à 36 heures de sa mort, Mozart n’aurait sans doute pas pu chanter l’ébauche du Requiem jusqu’au Lacrymosa, et d’autre part la maison était pleine de chanteuses, Constance, Josepha, Mme Gerl, Anna Gottlieb peut-être. Malgré lui l’auteur du texte nous apprend qu’elles n’étaient pas conviées à chanter dans la chambre du mourant, malgré ce qu’on lui a raconté, parce qu’on ne pouvait tout de même pas révéler au public l’intimité de ce groupe d’hommes tous excommuniés par leur appartenance-même aux dernières sociétés secrètes pro-révolutionnaires, Mozart et ses frères ont sans aucun doute chanté quelque chose ensemble la veille de sa mort, quelque chose d’aussi bref et déchirant que les canons improvisés qu’il notait pour ses amis avant de quitter la table du repas, dont une partie exprimait la joie de les avoir vus, et l’autre la douleur de devoir s’en aller, quoi d’autre que le rituel de la chaîne d’amitié répété une quinzaine de jours plus tôt?

« Enlaçons nos mains, mes frères, en terminant ce travail dans l'éclat sonore de notre joie. Puisse cette chaîne enlacer fermement le globe entier comme ce lieu sacré.
Qu'honorer la vertu et l'humanité et apprendre l'amour de soi et des autres soit toujours notre premier devoir.
Alors, non seulement à l'est, non seulement à l'ouest, mais aussi au sud et au nord, brillera la lumière. »

Ce lied, pourvu d’autres paroles, et rendu par les érudits à l’anonymat, est devenu en 1947 l’hymne autrichien.