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 Robert WARD (1917- )

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MessageSujet: Robert WARD (1917- )   Ven 10 Juil - 17:23

Robert Ward est né en 1917, un an après Dutilleux, il se pourrait qu’on ait à fêter dans quelques années son centenaire, comme on le fit avant l’an 2000 pour Paul Le Flem, à peu près aussi connu que lui.
Le peu qu’on en sait ouvre sur certains malentendus. Ward est avant tout le compositeur d’un opéra à succès, à vrai dire le plus joué du répertoire américain (après Glass) The Crucible, tiré des Sorcières de Salem d’Arthur Miller qui intervint personnellement afin que les droits d’adaptation lui échoient, après avoir assisté à la création de son premier opéra Pantaloon (1956, révisé en 1975 sous le titre He who get slapped).

Extrait d’une interview avec Bruce Duffie, concernant la façon dont Ward obtint les droits :
« Il fallut finalement en passer par l’agent d’Arthur Miller, et comme tous les impresarios, ils ne pensent qu’à l’argent. Ils réservent donc tout en priorité au cinéma, parce qu’un contrat de film engage beaucoup d’argent. Après que nous sommes convenus avec Miller de faire l’œuvre, il fallut passer par son agent pour le contrat… qui insista pour que l’opera soit représenté chaque année par 4 compagnies d’opéra professionnelles, et que tout soit écrit et produit dans l’espace d’une année, et toutes sortes d’autres choses impossibles. J’appelai Arthur Miller et lui dis : « Arthur nous voulons mettre ça sur pied, mais à moins que quelqu’un ne raisonne votre agent, nous n’y arriverons pas ». Je lui expliquai quels étaient les problèmes et par exemple qu’il n’existait à l’époque que quatre compagnies d’opéra importantes dans ce pays : le New York City opera, le Met, le Lyric et San Francisco, que si le met le montait, le NY City opera ne le ferait pas. A l’époque Chicago ne faisait rien en matière de nouveauté, d’opéra américain. San Francisco pouvait représenter une alternative, mais ils ne le feraient certainement pas tous les ans. Je lui représentai que même pour un musical, le produire en un an aurait été des plus inhabituel et il comprit très bien. Il répondit « Bon, je vais l’appeler et lui dire que je tiens à ce que ça se fasse. Retournez la voir demain et parlez-lui ». Ce que je fis et non seulement j’expliquai qu’il avait fallu quatre à cinq ans à Strauss ou Puccini pour terminer chacun de leurs opéras… mais comme j’insistai sur les difficultés, elle finit par me dire : « Bon, je n’ai plus qu’une question ; pourquoi vous lancez-vous dans cette entreprise ? » Alors je répondis « Eh bien, on a envie de le faire alors on s’y met, mais laissez-moi vous représenter les choses autrement : dites-moi, quand avez-vous vu pour la dernière fois la pièce de Sardou, Tosca ? » Jamais, répondit-elle. « Vous serez sans doute interressée de savoir que chaque année l’opéra de Puccini basée sur cette pièce rapporte deux ou trois millions de dollars à son éditeur ».


Ward entouré de Bruce Duffie et Kathy Cunningham (1985)

Contrairement à la mise en musique de nombre d’oeuvres à succès, The Crucible s’inscrira sans doute au répertoire grâce à un livret exemplaire (de Bernard Stambler, l’auteur de Pantaloon) et un dramatisme stupéfiant, assez épouvantable, effrayant par le fait qu’il réussit, comme la pièce d’origine à constituer un commentaire du McCarthysme et plus largement de l’hystérie populaire conduisant au facisme et à la censure.
L’aspect politique de l’œuvre reste d’une profonde actualité : il est même étrange qu’on ait songé à lui décerner un prix Pullitzer en 1962.
Musicalement, cet opéra sans prélude ni ouverture est particulièrement remarquable par ses ensembles. Même si l’on y distingue des arias, des duos, il est difficile de le réduire à des numéros ou des pièces détachées. Boris Godounov en est un lointain modèle comme l’opéra de Moussorgsky a pu servir de patron au Dialogue des Carmélites, sauf qu’ici, on serait assez en peine de tirer une suite d’orchestre, l’action continue étant encore plus resserrée que dans l’opéra de Poulenc.
La vague de fond qui ramène The Crucible vers l’Europe est la tournée du Di Capo Opera, version soumise à concours pour les rôles principaux et qui fut diffusée par Mezzo lors des représentations du festival de Szeged
http://www.operaverseny.hu/francais.asp?id=31
L’intégralité du spectacle, très satisfaisant musicalement et visuellement assez pauvre est disponible par petits morceaux sur Youtube (des extraits d’une autre version accompagnée au piano sont également visibles sur le web) : c’est à ce spectacle qu’il est fait référence ci-dessous :


photo de la production originale de The Crucible (NYOpera 1961)
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MessageSujet: Re: Robert WARD (1917- )   Ven 10 Juil - 17:25

The Crucible Synopsis
Opera en 4 actes

Acte I : Chez le Reverend Parris, Salem Massachusetts, au printemps de 1692
Au lever de rideau on découvre le corps inanimé de Betty, fille du révérend Parris, plongée dans un état comateux, telle que son père l’a trouvée la veille, en compagnie de sa cousine Abigail, après qu’elle ont dansé dans les bois toute la nuit précédente. L’esclave de Parris, Tituba vient aux nouvelles et elle est sèchement renvoyée à ses occupations.
Abigail entre et révèle que la ville bruisse des soupçons de sorcellerie ; elle engage son oncle à faire un démenti. Parris la questionne à propos de la nuit précédente et tente de découvrir pourquoi elle a été chassée du service des Proctors. Elle répond qu’elle refuse de servir d’esclave dans une autre maison.
Entrent les Putnams : leur fille Ruth est frappée du même mal que Betty, et ils apprennent à Parris qu’ils ont fait appel au Reverend Hale, connu pour son expertise dans la recherche des possédés et des actes de sorcellerie. Parris, par peur de tout ce qui pourrait entacher sa réputation, doute du bien fondé de l’intervention de Hale. Rebecca et Francis Nurse (les anciens les plus respectés de la communauté) entrent avec leur ami Giles Corey. Devant l’insistance de Putman à affirmer qu’il y a des sorcières à l’œuvres à Salem, Giles Corey l’accuse de vouloir utiliser ce prétexte afin de récupérer les terres de ses voisins. La querelle enfle à l’arrivée de John Proctor (le véritable héros de l’œuvre) ancien patron d’Abigail dont celle-ci est toujours secrètement amoureuse. Rebecca Nurse réprimande les hommes et défend les jeunes femmes, livrées selon elle à des jeux enfantins. Giles et John sortent.
Ceux qui restent chantent un psaume sollicitant l’aide de Dieu. Au nom du sauveur, Betty est agitée de convulsions, crie et tente de s’envoler par la fenêtre. Tous s’efforcent de la contenir.

https://www.youtube.com/watch?v=Mybjemr3xg0
Choral et scène de possession

Au plus fort de la confusion, le Reverend Hale arrive, calme ses ouailles et entame une enquête en règle. Il apprend que Tituba a joué un rôle important dans la forêt la veille. On l’envoie chercher. Abigail prétends que Tituba a partie liée avec le Démon. Tituba, brusquée par les hommes avoue qu’elle a été visité par Satan. Sur la suggestion d’Ann Putman et pressée de questions par Hale, elle dénonce Sarah Goode comme sorcière. Betty sort de sa léthargie, tous reprennent le psaume d’action de grâce. Tandis que Tituba continue à se repentir hystériquement, Abigail, jalouse de l’attention que les autres lui portent rejoint le groupe, feignant de se réjouir de l’aveu .

https://www.youtube.com/watch?v=cnloHdYbX4Q
finale acte I : repérez la citation des flûtes de Salomé-repentance de Tituba et reprise du choral.

Acte II : Chez John et Elizabeth Proctor, 8 jours plus tard
John Proctor, de retour de sa journée de labeur aux champs, trouve sa femme Elizabeth d’humeur maussade. Le procès des sorcières –au centre duquel se trouve Abigail- n’a fait qu’aggraver ses ennuis domestiques. John et Abigail ont eu une brêve liaison pendant qu’elle était au service des Proctor. Elizabeth demande à John de s’ouvrir de ce péché au juge Danforth afin de confondre Abigail. Comme il refuse, prétextant qu’il n’y a aucun témoin, elle soupçonne que John continue à entretenir des sentiments envers Abigail, et menace de révéler elle-même l’adultère. Elle regrette le temps de leur amour sans nuages. Elle tente de convaincre John que son silence permet l’enfermement en prison d’innocents, et qu’il doit faire table rase de tout sentiments envers Abigail, sans quoi elle ne renoncera pas à l’espoir de s’approprier son mari.

Mary Warren, servante des Proctors entre : elle revient de sa journée au tribunal où elle fait partie des accusatrices recrutées par Abigail pour démasquer les sorcières. Au milieu de ses larmes, -elle reconnaît que l’excitation hystérique a fait d’elle un témoin à charge contre sa volonté- elle apprend aux Proctor que le nombre des arrestations a triplé et que Goody Osburn a été condamné à la pendaison. Comme John la menace du fouet si elle retourne au tribunal, elle lâche que le nom d’Elizabeth a été mentionnée parmi les suspectes et que seule sa défense a permis qu’elle ne soit pas immédiatement inquiétée. Elizabeth comprend qu’Abigail cherche à l’évincer et prie encore John de se rendre devant la cour.
A cet instant le Reverend Hale accompagné d’Ezekiel Cheever entre, portant le document destiné à l’arrestation d’Elizabeth. Abigail l’a accusée d’avoir voulu la tuer par l’intermédiaire d’une poupée ensorcelée. John fait avouer à Mary qu’il s’agit d’une poupée qu’elle a fabriquée, mais Hale s’en remet au juge Danforth et emmène Elizabeth.
Resté seul avec Mary, John tente la convaincre de témoigner pour révéler sa relation avec Abigail même si l’accusation d’adultère doit mener à sa ruine : tout plutôt que mettre sa femme en danger pour sauver sa réputation.


Acte III scene 1 : Dans la forêt deux jours plus tard
Abigail tente de persuader John d’abandonner Elizabeth et de se joindre à elle pour nettoyer la ville ; il la menace de révéler sa faute. Elle le met au défit de dire la vérité, faisant retomber sur lui le destin de sa femme.
Scene 2 : Le tribunal de Salem, le même jour
Le juge Danforth invoque Dieu qui travaille par son entremise à l’éradication des sorcières en ville. Au début des débats, Giles Corey accuse Thomas Putnam de prétendre pour des motifs d’intérêt que sa femme et Rebecca Nurse font partie des sorcières. Comme il refuse de donner les noms des témoins qui étaieraient ses dires, le juge l’envoie en prison et ordonne devant l’assistance horrifiée qu’il soit « pressé » sous une pile de lourds rochers jusqu’à ce qu’il livre les noms.
John Proctor explique que la déposition de Mary Warren est un mensonge et que toute cette histoire de sorcellerie n’a été qu’un jeu pour les jeunes filles, et qu’Abigail a continué à soutenir l’existence des sorcières, afin de pouvoir évincer sa femme, à cause de l’adultère qu’il confesse enfin. On fait venir Elizabeth, mais elle refuse de confirmer la confession de John. Abigail contre-attaque, accusant Mary d’être possédée par le démon, laquelle accuse John d’être le messager du Diable qui l’a forcé à mentir pour tromper la cour. A l’exception de Hale et de Francis Nurse, tous se jettent avec fureur sur Proctor.

Acte IV : la prison de Salem, automne de la même année
Tituba’s song début de l’acte IV
https://www.youtube.com/watch?v=6Xz2VPoxlAc

Tituba and Sarah Goode (qui a perdu son enfant par suite des tortures pour lui faire avouer ses crimes imaginaires) chantent les espoirs perdus de liberté et de joie. Des centaines de citoyens ont été accusés de sorcellerie et un grand nombre, refusant d’avouer ont été exécutés. Entre Abigail qui a soudoyé le geolier afin de permettre à John de s’évader. Bien que prisé par des mois d’emprisonnement, John rejette son offre et son amour. Elle s’enfuit en larmes.
Hale et Danford entrent: ils constatent que la ville est en chaos. Hale commence à penser qu’il a eu tort de soutenir l’existence d’un complot de sorcellerie. Hale puis Parris tentent de convaincre le juge de reporter l’exécution de John Proctor et de Rebecca Nurse, craignant que la foule n’entre en rebellion. Danford refuse, mais accepte qu’Elizabeth tente de provoquer la confession de son mari.
Les époux sont mis en présence : Elizabeth apprend à John que Giles Corey est mort sous la pressions des rochers avant d’avouer, mais que beaucoup d’autres ont confessé être des sorciers. Imaginant que l’aveu peut encore le sauver, Elizabeth arrache à son mari la promesse de mentir.
Pour des raisons divergentes, Danforth, Parris et Hale se réjouissent de ce retournement et tentent d’obtenir la même confession de Rebecca. Elle refuse de se damner en avouant un mensonge. Danforth demande à John Proctor se signer ses aveux afin que sa confession soit montrée publiquement. Il refuse d’apposer sa signature pour que ses fils n’aient pas à soufrir de la double charge du mensonge et de l’accusation et déchire le document. Danforth furieux ordonne qu’on conduise John et Rebecca à la potence. Hale tente de plier Elizabeth afin qu’elle intervienne à nouveau. Elle répond « Il a maintenant retrouvé son nom et sa bonté –et Dieu a interdit que je les lui reprenne ».

https://www.youtube.com/watch?v=ssn4QRzrR2o
finale ultimo

Version audio
http://www.dramonline.org/albums/robert-ward-the-crucible
NYCity Opera (Albany)

Néanmoins, pour réussie qu’elle demeure, l’œuvre constitue un contre-exemple de l’apport de Ward à la musique du 20ème siècle, et se trouve en passe de devenir l’arbre qui cache la forêt puisque les 5 autres opéras de l’auteur (sans compter les opérettes) sont désormais dans son ombre.
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MessageSujet: Re: Robert WARD (1917- )   Ven 10 Juil - 17:32

Néanmoins, pour réussie qu’elle demeure, l’œuvre constitue un contre-exemple de l’apport de Ward à la musique du 20ème siècle, et se trouve en passe de devenir l’arbre qui cache la forêt puisque les 5 autres opéras de l’auteur (sans compter les opérettes) sont désormais dans son ombre.

Plus encore, son œuvre de musique pure et de musique de chambre est totalement ignorée, alors qu’il est depuis 1942 l’un des compositeurs les plus importants de musique tonale, sans doute en soi le problème majeur de sa popularité en Europe où l’on ne saurait être considéré avec le moindre sérieux tant qu’on n’a pas produit son lot de musique expérimentale et orthodoxement dodécaphonique. Ward au contraire a beaucoup donné, après le succès de The Crucible dans les pièces de circonstances, musique de plein air et autres ouvertures cérémonielles, certaines, il faut le reconnaître, tout à fait insignifiantes. Il lui sera sans doute fait le même reproche qu’à Honegger d’avoir laissé si peu de son talent dans les commandes qui lui permirent de survivre.

Bien que la musique de Ward comporte un aspect théâtral certain, elle ne cesse de faire preuve d’un optimisme qui la rapproche du clacissisme et ses qualités intrinsèques présentent un aspect jovial qui pourrait parfois justifier la comparaison avec certaines pièces de Copland. Beaucoup de critiques évoquent l’influence de Gershwin qui paraît plus que lointaine : j’y verrai plutôt des similitudes avec ses professeurs, Bernard Rodgers et surtout Hanson, voire en moins radical Kurka et Antheil, un produit typiquement américain comme le corpus symphonique d’un Don Gillis, qui ne s’embarrasse pas de démonstrations de virtuosité stylistique, mais vise à la satisfaction et au plaisir immédiat.
« Je conçois mon travail créatif, non seulement comme une nécessité personnelle et une part gratifiante de ma vie, mais aussi comme l’expression d’une fonction sociale désirable. Elle inclut la liberté de produire tout ce que me dicte ma fantaisie… Tout dépend de la sensibilité, de l’individualité et du génie du compositeurs. Ce sont de rares qualités qui sont d’autant plus évidentes en musique que l’on parle le plus simplement possible, et dont la complexité de l’édification ne parviendront jamais à dissimuler l’absence ».
(in David Ewen : American composers)

Pièces d’orchestre de circonstance

Euphony 1954 8’56
Avec son titre provocateur et ses premières mesures mettant en relief la trompette solo, cette pièce se rapproche plus de l’Invocation par un côté réflexif qui trouve difficilement son chemin vers un optimisme mesuré. Les contrechants évoquent à nouveau les musiques de frontières (le Nouveau-Mexique de Zorro) et les compositeurs latino-américains. Le contrepoint serré de la coda rappelle que le divertissement n’exclut pas un sérieux affirmé dans l’art de l’écriture, quand bien même on est déjà, avec plus de relâchement, à l’aube des séries de pièces officielles de plein-air. On se demande ce qu’un chef comme Stokowski aurait pu en tirer.

Prairie Ouverture 1957 5‘49
Originellement conçue pour orchestre d’harmonie, la musique entretient un certain rapport avec Copland (dans l’énonciation initiale) ou avec Virgil Thomson (Symphony on an hym-tune), mais conserve un esprit de musique légère, parfois légèrement hispanisante qui fait penser à la Missions-symphony (la 2ème) de Meredith Wilson.

Invocation et toccata (1963-1966) 9’06
Version définitive de Music for a celebration, commandée pour les 20 ans de Broadcast Music Inc. et qui servit aussi à la célébration des 15 ans du Erie Symphony Orchestra. La révision ne comporte pas la marche finale de la première version.
Pièce d’orchestre particulièrement bienvenue, elle justifie la comparaison avec la musique de Gershwin quoique le ton soit particulièrement dramatique et noble –en particulier dans l’invocation introductive- pour une célébration festive.
Non sans rapport avec la musique de film, la Toccata pourrait se rapprocher de certaines pièces de Malcolm Arnold. Les roulements de timbale, la vivacité du motif de cordes interrompu par une mélodie heurtée proche du jazz en fait un exercice séduisant pour les jeunes orchestres, équivalent de certains morceaux pour harmonies de James Barnes.

Festive Ode 1966 11’11
Les cuivres et les caisses claires puis le xylophone jouent un rôle prédominant comme dans l’Outdoor ouverture de Copland, comme les rythmes syncopés et les codes de la musique western. Musique optimiste et sans prétention, sans grande originalité non plus qui aurait pu très bien s’inscrire dans les canons de la musique soviétique de la même époque.

Polémiquons un brin (en a-parte)
Digression : de la stricte observance


En tant que terra incognita les Etats-Unis ont bénéficié du recommencement, du départ à zéro de la musique classique. Que les premiers compositeurs régionaux se soient placé dans une observance beethovenienne puis brahmsienne, jusqu’assez tardivement ne dérange personne. Pourtant dès Amy Beach ou Mc Dowell et Chadwick, une perception différente du discours musical se met en place.
A partir de l’après-2ème guerre mondiale, la respectabilité ne s’acquiert que par la conformité aux innovations de l’avant-garde européenne : encore faut-il se conformer au système le plus tardif édicté par Schönberg qui en est lui-même sorti, et pour ainsi dire revenu. Comme les autres systèmes, le sérialisme n’offre que des possibilités restreintes d’expression. Tout ce qui s’est passé avant est rejeté comme obsolète, les grandes figures de l’atonalisme des années 20-30 sont ringardisées, des compositeurs de génie tels Gurlitt, Rathaus, Erdmann, Tiessen, le premier Berg, le premier Krenek, sont lettres mortes.
Seuls ont droit de citer les modernistes qui observent strictement les commandements et établissent un nouveau système rigide où l’individualité ne trouve pas de justification. Des Henry Brandt, Stockhausen, fleurissent sur ce terrain, prenant pour modèles les Varèse ou l’ultime Webern, dont l’aporie aboutit à une miniature de non-dit, sans doute admirable, mais stérile, parce qu’il ne reste que le contenant, et au-delà rien à dire.
Quelques originaux , en avance ou à cheval sur l’anti-conformisme, parviennent à tracer des pistes différentes, Ives, Harry Partch, Cage, Sessions, Rochberg. Ils préexistent et survivent à la doctrine, comme Langaard, Haba, Wichnegradsky, quelles que soient les reniements que semble comporter leur œuvre. Comme le dernier Stravinsky converti à un sérialisme de façade, ils imposent une personnalité qui ne se précoccupe guère des écoles. Zimmermann, Henze sont les excommuniés de ces nouvelles églises.
Le temps, le peu de temps qu’il reste, fait son choix parmi la masse : le non-signifiant, l’insignifiant n’a pour survie que l’espace des modes.
L’erreur est d’appliquer le système au commun, là ou chacun doit faire son profit des systèmes.Toute nouvelle technique est un apport, si elle ne s’exprime pas en tant que dogme et ne cherche pas à excommunier les systèmes concurrents.
Alors qu’atonalité et micro-tonalité se sont infiltrés dans les domaines de la musique populaire, le strict dodécaphonisme est demeuré une théorie que certaines personnalités ont réussi à plier à l’expression de leurs sentiments intimes, où d’autres n’ont perçu qu’un système permettant des constructions à l’infini, désincarnées, aussi parfaites que la mécanique de JS Bach, d’autant plus admirables qu’elles ne suscitent qu’une émotion combinatoire de l’intellect.
Ceux qui ont quelquechose à dire qui dépasse le simple désire de dire, conservent, quelle que soit la manière de l’exprimer, un accès au public. Mozart n’a rien inventé, Stravinsky non plus, ils s’expriment dans des idiomes surannés, et leur présence est plus considérable que nombre de modernistes dont les œuvres sont déjà démodées au moment-même de leur conception. Qui se plie à un système extérieur sans revendiquer son propre fonctionnement n’a aucune chance de survie.
La musique classique occidentale vit de ce mélange entre les systèmes, l’un est la déduction de l’autre, le dodécaphonisme nait de l’hyper-chromatisme qui n’est que le transgression des règles de l’harmonie classique, sans tout à fait en sortir. L’oreille européeene emprunte à tout ce qui y tombe, pourvu qu’elle n’édicte pas des principes strictement intellectuels. Qu’elle s’en serve sans que l’auditeur s’en rende compte, qu’elle les adapte à son expression intime, et il y aura d’autres sacres du printemps.
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MessageSujet: Re: Robert WARD (1917- )   Ven 10 Juil - 17:35

Biographie

Ward est originaire de Cleveland, Ohio. Ses premières compositions remontent à 1934. Enfant, il chantait dans des chorales avant d’entreprendre des études musicales à l’Eastman Rochester School, puis à Julliard (sous la direction de Frederik Jacobi et Bernard Wagenaar. Durant l’été 1941 il suivit l’enseignement de Copland au Berskshire Music Center dans le Massachussets.
Avant la fin de la 2ème guerre mondiale, Ward produisit une quarantaine de compositions, la plupart assez courtes. En 1942, sa première symphonie remporta le Prix pour la Publication de Julliard, en même temps qu’il écrivait des critiques pour Modern Music et enseignait à Queen’s college.

1ère symphonie
« Ma 1ère symphonie, écrite en 1942, quand je n’étais encore qu’étudiant en composition et en direction d’orchestre à Julliard est la première œuvre qui attira l’attention sur un plan national. Après l’une des premières éxécution par Hans Kindler et le National Symphony à Washington, le critique Glenn Dillard Gunn écrivit : « Ward est un moderniste qui n’a pas peur de la mélodie. Il possède un don pour la ligne lyrique, susceptible de se hisser jusqu’à l’énonciation héroïque –grave et profondément poétique, ou alerte et joyeuse. La forte expression mélodique est portée par une imagination fertile et active en matière de contrepoint, par un talent certain pour la variété des rythmes, et une facilité à habiller ses idées de sonorités orchestrales colorées. La somme de toutes ses qualités fait sa grandeur ».

En fait, cette première symphonie est une œuvre discrète, par sa brieveté d’abord. Ses trois mouvements durent environ 13 minutes, et sa structure (Prélude, Adagio et Toccata, en somme) pourrait la rapprocher dans l’esprit des « ouvertures » à l’italienne tels qu’on les trouve dans les ancêtres de la symphonie baroque.
L’Allegro pesante est un prélude fugué, qui après une introduction sombre regarde vers les pastoralistes anglais, contenant des fanfares à l’harmonie médiévale (ou l’idée qu’on peut s’en faire à travers le filtre de la musique de cinéma). L’andante nostalgique et son thème de flûte solo montre que Ward connaissait assez bien son Ravel et son Debussy comme il le fera remarquer plus tard (à propos de son opérette A friend of Napoleon) mais trahit également l’influence marquée d’Hanson dans sa lente conquête d’une tonalité majeure, le vaste balancement de timbale qui ouvre sur une variation en rythme ternaire de sicilienne, et surtout sa conclusion romantique apaisée. Le finale danse avec légèreté sur des frémissements de cordes hérités également de ses maîtres, avec un brio orchestral qui fait songer à Holst.
Pour courte qu’elle soit l’œuvre n’a pas une redite, c’est en somme une « grande petite symphonie » qui ouvre la production de Ward dans ce domaine et qui se signale à l’attention des critiques par la relative pauvreté du répertoire américain dans ce domaine.

En février 1942, il rejoignit l’armée (l’école de musique de Fort Myers où il devint chef d’harmonie).
« Quand je fus incorporé dans l’armée en 1942, et envoyé à Fort Riley, Kansas, je pensais que mon éducation musicale était terminée. Mais on m’arracha alors à l’entraînement de base pour écrire une revue militaire, avec six autres soldats auteurs et compositeurs. En six mois nous produisimes « Life of Riley » qui partit en tournée avec nous. Un mois après mon entrée à l’Ecole de Musique Militaire, je devins le chef de l’harmonie de la 7ème Division, qui comptait dans ses rangs un ensemble de swing. C’est ce qui ouvrit un nouveau chapître de mon expérience musical, lequel a influencé toute ma musique depuis. »
Envoyé dans le Pacifique avec la 7ème division d’Infanterie, Ward écrivit une marche et au moins deux compositions pour le jazz-band de ce régiment. Il rencontra pendant son service Mary Benedict, une infirmière de la Croix-Rouge qu’il épousa le 19 juin 1944, et avec qui il devait avoir cinq enfants. Il écrivit durant cette période deux œuvres de musique « sérieuse » l’Adagio et Allegro, créé à New York en 1944 et Jubilation : an Ouverture, rédigée sur l’île d’Okinawa en 1945.

Démobilisé en 1946 il retourna à Julliard, où il enseigna jusqu’en 1956.
En 1947, Ward écrivit à Nyack (état de New York) sa deuxième symphonie, dédiée à sa femme, crée par Hans Kindler et le National Symphony Orchestra. Elle resta populaire quelques années durant grâce à Ormandy qui la joua un peu partout en tournée avec l’orchestre de Philadelphie.

2ème symphonie

La deuxième symphonie, toujours en trois mouvements atteint les 21 minutes. Son Allegro initial oppose deux versions d’un thème, d’abord dramatique et mineur à sa métamorphose majeure, dans des rythmes syncopés soutenus par des montées de cuivres et des cascades de cordes. Peut-être est-ce dans l’enregistrement le plus connu la version de William Strickland et de l’orchestre Philarmonique du Japon qui souligne le parallèle avec le début de la 2ème symphonie de Barber.
L’andante sentimental (plus de 8 minutes) est le cœur de l’œuvre, déroulant un thème splendide qui appelle la comparaison, tant dans la forme que l’orchestration (richesse des bois solistes et opulence des vagues de cordes), avec Bernard Herrmann. Le crescendo qui précède la reprise contient l’écho du développement du mouvement précédent, avec son battement de timbale. Les déclarations angoissées trouvent leur résolution dans une coda qui fait intervenir un violon solo, puis le hautbois sur un fond de cuivres en sourdine, et quelques tintinabullements de glockenspiel.
Le finale, plus apparenté stylistiquement à Morton Gould combine scherzo et rondo, trouvant un thème de transition d’aspect latin rythmé par des chorus de trombones en brefs glissandis qui mènent à une conclusion heureuse, rapidement tronquée afin de ne pas appuyer.

En 1950, Ward reçoit la première des trois bourses Guggenheim qui lui permettront d’adopter une attitude plus libre envers les œuvres qu’il choisit d’écrire

3ème symphonie

C’est l’année où Ward produit aussi sa première sonate pour piano et violon (l’une de ses œuvres comportant des références au système dodécaphonique) : la troisième symphonie épouse toujours le patron en trois mouvements, et commence par un mouvement très dramatique plein d’un suspense cinématographique, qui semble de prime abord beaucoup plus tourné vers la modernité que ses œuvres antérieures : les thèmes principaux y prennent un aspect moins tonal, mais s’opposent à un refrain purement diatonique, évoquant une sorte de « combat » entre des esthétiques concurrentes comme on peut en trouver dans la 2ème symphonie de d’Indy.
L’andante (quasi largo) est une ample élégie, surprenante par l’intervention d’un piano qui énonce à une main un thème aux trilles mozartiens, relayé par des cordes qui semblent chanter un motif de blues qui rappelle la section central d’Un Américain à Paris, dans une ambiance polytonale au flottement incertain : on évoquerait volontiers l’influence de Weill (mort cette année-là) ou de Milhaud. Le piano reparaît, plus discret et lointain dans la récapitulation, accentuant le chromatisme du thème de blues.
Le finale emprunte à la fois à la valse et au « hoe-down », ramenant le souvenir des danses des ballets de Copland. Après une démonstration de virtuosité des cordes en pizzicato, le piano se manifeste de nouveau à l’arrière-plan, conduisant une sorte de Carmagnole déguisée qui s’achève sur un accord arpégé mineur incongru.

Après Julliard, Ward fut jusqu’en 1967 Vice-président exécutif de Galaxy Music Corporation et Editeur de High Gate Press.
Directeur de l’Ecole des Arts de Caroline du Nord à Winston-Salem jusqu’en 1975, il enseigna à Duke University de 1978 à 1987, date de sa retraite. Il vit depuis cette date à Durham en Caroline du Nord. Sa composition la plus récente In Praise of Science pour soprano et orchestre d’harmonie a été créée le 7 novembre 2008 pour l’inauguration de la faculté des sciences de l’Université de Syracuse

https://www.youtube.com/watch?v=xL6t-_R5KL8
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