Les Tcherepnin: de Petrograd à Chicago, via Paris et Tokyo

Il existait autrefois un passionnant CD Olympia (OCD 640) par l'ensemble Musica Viva sous la directions d'Alexander Rudin, regroupant trois oeuvres représentatives des 3 premières générations de la famille Tcherepnin:

Nikolaï: Le Destin (3 scènes d'après Edgar Poe)
Alexander : Divertimento opus 90
Ivan: double concerto pour violon et violoncelle

Ce disque épuisé n'a pas dû être tiré à un grand nombre d'exemplaires, et même la reproduction de la pochette est difficile à trouver. Si quelqu'un savait comment se le procurer, un message serait le bienvenu:



Etant donné qu'il y a eu ces dernières années une réédition partielle des concertos pour piano d'Alexander par Murray Mc Lachlan et que des versions concurrentes (et une intégrale de ses symphonies chez BIS) sont apparues, il est possible qu'une reprise vienne à se faire. Les disques apparaissent et disparaissent vite.
Ainsi le ballet intégral Narcisse et Echo de Nikolaï Tcherepnin a figuré un temps au catalogue du label Chandos. On peut encore se le procurer, sous forme dématérialisée sur le site de l'éditeur, et le trouver en médiathèque.



La plus grande partie des informations biographiques qui suivent sont tirées du site de la Société Tcherepnin
http://www.tcherepnin.com/
The Tcherepnin society (consacrée à Nikolai, Alexander et Ivan)

Nikolai Tcherepnin, biographie

Né en mai 1873 : quoique son père exerçât une profession scientifique il organisait aussi des soirées musicales, où Moussorgsky joua parfois. Il faisait partie des rares personnes présentes devant le lit de mort de Dostoïevsky. D’un caractère autoritaire et difficile, ce père, prénommé également Nikolai, ruina la vie de son fils, par son second mariage avec une femme acariâtre, et par le sentiment d’insécurité que son éducation rigide et malsaine fit se développer chez le jeune homme qu’il força à entamer des études de droit.
Composant dès l’enfance, il obtint son diplôme du conservatoire de Petersbourg en 1898, où il fut l’élève puis l’intime de Rimsky-Korsakov. Il dira plus tard que sa conception de l’orchestration devait beaucoup à l’expérience d’avoir réécrit son Prélude à La Princesse Lointaine sous la direction de ce professeur.
Son mariage avec Marie Benois en 1897 le rapprocha de la gestion du théâtre Marinsky où l’oncle de sa femme dessinait la plupart des productions. Il en devint rapidement le chef principal pour l’opéra et le ballet.
Ses essais de composition d’une symphonie et d’un quatuor à cordes dans les années 1890 l’exposèrent à de telles critiques qu’il se détourna du classicisme formel pour se consacrer presque exclusivement à la musique de ballet où une approche plus « impressionniste » de la composition demeurait possible.
De 1899 à 1905, il fut professeur à la Chapelle Impériale, avant de revenir enseigner au conservatoire de Pétersbourg où il eut entre autre pour élèves Gauk, Chaporine, et surtout Prokofiev, qui lui dédia son premier concerto (œuvre présentée pour le diplôme) et reconnut l’influence de la classe d’analyse de Nikolai Tcherepnine sur la conception de sa symphonie classique.
Chef depuis 1902 des concerts Symphoniques russes, du Philharmonique de Moscou, membre du cercle de Belayev, participant aux Concerts Siloti et Vassilenko (à Marinsky), il devint l’interprète d’élection des grands opéras de Rimsky, qui l’envoya créer à l’opéra de Paris Snegourotchka et le Coq d’Or.
Son ballet Le Pavillon d’Armide, sans doute écrit dès 1907, devint l’un des trois spectacles proposés par la première saison des Ballets Russes de Daghilev dont il dirigea l’orchestre à Monte-Carlo, Berlin, Paris, et à Londres en 1911 pour le couronnement de Georges V. En 1909 il écrivit Le Royaume enchanté, d’après le même conte russe que devait illustrer L’Oiseau de feu, partition brillante dans la veine des contemporains français.
En 1911, son ballet Narcisse reçut les critiques les plus élogieuses lors de sa création monégasque, mais les critiques affectant la chorégraphie l’éloignèrent de la troupe de Daghilev qui ne jurait plus que par Stravinsky.
En 1916, à Petrograd, il tenta d’imposer son dernier ballet russe Le masque de la mort rouge , mais lorsqu’on lui proposa de prendre la tête du Conservatoire de Tiflis, il vendit tous ses biens familiaux pour fuir durant l’été 1918 vers la Géorgie, la Guerre Civile et la Révolution ne lui permettant plus de nourrir sa famille (Alexandre ayant même souffert d’une attaque de scorbut au printemps de cette même année).
A Tiflis, en plus de sa charge au conservatoire, Nikolai prit la direction de l’opéra : il mit la main à divers ouvrages des compositeurs locaux. L’incident qui précipita le départ des Tcherepnin aurait eu lieu lors d’une répétition avec l’orchestre de l’opéra en juin 1921 : menaçant les cornistes de devoir répéter un passage jusqu’à obtenir la justesse souhaitée, il s’entendit répondre par un des instrumentistes « il n’y a plus de « messieurs » qui tienne, les « messieurs » se sont tous réfugiés à Batun, ici nous sommes tous des camarades ! »
Le 16 juin, les Tcherepnin émigrèrent, vers Constantinople où ils attendirent un visa pour la France, s’embarquant le 4 août. La famille s’installa à Issy-les-Moulineaux.
Nikolai Tcherepnin occupa à Paris le poste peu rémunérateur de directeur du conservatoire russe de Paris qu’il avait contribué à fonder.
En 1922, Diaghilev présenta sans enthousiasme son ballet Bacchus, éclipsé par le succès des partitions de Prokofiev et du Zéphyr et Flore de Dukelsky (1924). Tcherepnin se tourna alors vers la compagnie de ballets de Pavolva pour qui il écrivit Le Roman de la Momie (1924).
Sa version complète de La foire de Soronichky de Moussorgsky fut crée à l’opéra de Monte-Carlo et entra même au répertoire du Met (c’est la réfection de Chebaline qui fait aujourd’hui autorité).
La carrière de Nikolai Tcherepnin connut un rebondissement en 1932, à l’occasion de son engagement comme chef invité avec l’orchestre de Koussevitzky à Boston. Koussevitzky tourna l’année suivante, présentant ses Trois pièces d’après un conte de Poe, en même temps que le pianiste Benno Moïssevich popularisait son concerto pour piano de 1908.
En 1930, Nikolai Tcherepnin écrivit son premier opéra Swat, d’après la comédie d’Ostrovsky, suivi de Vanka, qu’il créa à Belgrade en 1933 et de l’oratorio La descente de la Vierge aux Enfers qui connut un relatif succès à Paris en 1937.
La maladie et la surdité poussèrent Nikolai Tcherepnin à abandonner sa carrière de chef. Mais il ne cessa jamais de composer, comme le montre Tati-tati (paraphrase sur un thème enfantin), suite de variations sur « l’air des côtelettes ». Il resta membre du comité directeur des éditions Belayev jusqu’à sa mort.
En 1941, les Tcherepnin tentèrent de s’enfuir en voiture mais ils n’atteignirent jamais la zone libre. La veille de sa mort Nikolai discuta avec Alexander d’un nouvel oratorio, dont le thème principal servit de leitmotif à l’opéra d’Alexandre Le paysan et la fée.
Nikolaï Tcherepnin mourut à Issy le 26 juin 1945.
Toutes ses œuvres post-révolutionnaires sont scandaleusement négligées : sa musique liturgique a mieux survécu, mais on l’entend en général lors de services orthodoxes, sans savoir qui en est l’auteur.
Les histoires de la musique classent Nikolai Tcherepnin comme l’un des « grands épigones », avec Serge Rachmaninov (1873-1943), Alexandre Glazounov (1865-1936), Anatoli Liadov (1855-1914), Nicolas Medtner (1879-1951), Anton Arenski (1861-1906) et Sergueï Taneïev (1856-1915).

photos extraites du livret du coffret BIS regroupant symphonies et concertos. Il est à noter que le texte a été légèrement modifié (dans le sens d'une amélioration -particulièrement en ce qui concerne les origines de la 3ème symphonie) par rapport au livret des deux volumes de symphonies parus en 1999

Biographie d’Alexander

Né le 21 janvier 1899 à Saint-Petersburg ; fils de Nikolai et de Marie Benois (fille du peintre français Albert Benois et nièce du décorateur Alexandre Benois), mezzo amateur qui lui enseigne les rudiments.
Toutes les grandes figures de la musique et de la danse fréquentent la maison familiale, Prokofiev, un temps élève de Nikolai y joue souvent ses œuvres. « Chez nous, la musique était l’unique religion ».
A 15 ans Alexander est déjà l’auteur de plusieurs symphonies, concertos pour pianos, opéras (que sont devenues ces œuvres de jeunesse ?)
Entre au Conservatoire à l’âge de 18 ans. C’est là qu’il théorise l’échelle de 9 tons qui reparaît dans toute sa musique : il découvre qu’il utilisait instinctivement ce système dans l’essentiel de ses compositions antérieures.

"Echelle Tcherepnin" (le mot est de Slonimsky dans son ouvrage de 1968) de base:

Pour le développement des 36 modes, on consultera avec profit "Eléments de base de mon langage musical" (New York 1962)
http://www.tcherepnin.com/alex/basic_elem1.htm#9step

Fin 1918, la famille fuit la famine et le choléra et se réfugie en Géorgie (indépendante) où Nikolai prend la direction du conservatoire de Tiflis. Alexander, très marqué par l’influence de la musique géorgienne se perfectionne en piano. En 1921, l’Armée Rouge envahit la Géorgie et les Tcherepnin fuient vers Paris.
Alexandre termine ses études de composition avec Paul Vidal et de piano avec Isidore Philipp. Il se lance dans une carrière de compositeur et de concertiste. En 1922, son ballet Les fresques d’Ajanta (inspiré par des peintures de grottes indiennes) est représenté à Covent Garden avec Anna Pavlova).

En 1926, Alexander effectue sa première tournée américaine.

1927 Succès de scandale à Paris pour la création de sa première symphonie qui nécessite l’intervention de la police au Théâtre du Chatelet après l’exécution du scherzo pour percussions seules (les violons tapant de l’archet le bois de l’instrument). Dès 1926 Message pour piano s’achevait par des rythmes purs tapés directement sur le bois de l’instrument. Magna Mater (1926-27) pour orchestre utilisait aussi partiellement les mêmes procédés.

Tcherepnin rejoint l’Ecole de Paris (groupe formé par Arthur Honegger, Bohuslav Martinu, Marcel Mihalovici, Tibor Harsányi, Conrad Beck).
Tenté dans un premier temps par la voie de la simplification -Rhapsodie géorgienne pour violoncelle et orchestre (1922) 2ème concerto (1923) culminant dans le court Trio à clavier- il se rend compte que poursuivre risque d’amener à un état où « il ne restera plus rien ».
« Je m’aperçus que pour moi, le progrès n’interviendrait que pas une claire écriture de parties, et donc par la polyphonie ». Il invente alors la notion d’ « Interpoint », désignant une polyphonie aux lignes souvent dissonantes dans laquelle les unités rythmiques sont utilisées de façon mélodique. L’influence du néo-classicisme stravinskien mélangé au rejet de l’impressionnisme se manifeste alors dans le Quintette avec piano (1927), la première symphonie et le 3ème concerto (1931-32)

Après 1933, et à l’issue de tournées en Orient et au moyen-orient, Tcherepnin tente « d’échapper aux formules techniques auto-imposées » par le recours au folklore. Le tournant est marqué par les Danses Russes (1933), partition qu’il rejettera plus tard comme faible, les Cinq études de concert « Chinoises » 1934-36, la Suite Georgienne pour piano et cordes (1938).
Durant ses visites en Extrême-orient entre 1934 et 1937, Tcherepnin enseigne la composition à des élèves chinois et japonais (Ikufube). Il investit les bénéfices de ses concerts en fondant une maison d’édition au japon qui se donne pour but d’éditer les œuvres des compositeurs locaux, ce qui fait qu’il est considéré encore aujourd’hui comme le père de la musique classique japonaise. Il rencontre à Shangaï la pianiste Lee Hsieng Ming qui deviendra plus tard sa seconde épouse.

Bien qu’ils aient tenté de fuir Paris sans succès, c’est là que Tcherepnin, sa femme et ses parents survivent pendant la guerre : « Il n’était pas aisé de vivre sous l’occupation, j’ai dû composer beaucoup de déchet pour les danseurs, les music-halls et ainsi de suite, que je devais signer d’un autre nom parce que j’étais russe ». Ces œuvres de guerre ont apparemment disparu. Il faudrait sans doute rechercher ces partitions, si l’on avait épuisé le corpus des compositions reconnues ; gageons qu’il se trouverait quelques surprises dans ces « déchets ». Avant la fin de la guerre, Tcherepnin revient à la composition « sérieuse » et dès la libération reprend sa carrière de concertiste.

A l’issue de la tournée américaine de 1948, il accepte ainsi que sa femme un poste de professeur à l’université De Paul de Chicago. « Le grand changement de ma vie » écrira Tcherepnin. Ils resteront quinze ans à Chicago (les deux derniers de leurs trois fils, Peter, Ivan et Sergei seront compositeurs), deviendront citoyens américains en 1958 puis s’installeront à New York en 1964.
Tcherepnin décrit sa musique des années 50 comme la période de « synthèse » : « je cherchais une forme de création pure, des formes plus larges, un développement rythmique et l’application libre de tout ce que j’avais expérimenté et appris », simplification, systématisme, folklorisme. Sa musique devient alors une sorte de fusion neo-romantique comprenant des formes d’écriture modales polyphoniques complexes qui incluent jusqu’à l’atonalité, l’usage de clusters, dans des formes libres.
Parmi les chef-d’œuvres de cette dernière période, on trouve la Prière symphonique (1959) avec son accord d’ouverture dissonant de neuf tons et son alleluia final, la 4ème symphonie (1957) créée par Munch à Boston, au finale polyphonique basé sur un chant religieux russe, le Divertimento (1955-57) écrit pour Reiner et Chicago, les deux derniers concertos, la Sérénade pour cordes.

En 1967, Tcherepnin est le second compositeur russe émigré (après Stravinsky) à être invité à donner une tournée de concerts en URSS ; il jouera avec succès à Moscou, Leningrad et Tbilissi.
Il meurt à paris le 29 septembre 1977, laissant deux symphonies inachevées dont l’une aurait été destinée aux percussions seules.


Alexander et son fils Ivan

Concertos

Discographie antérieure aux version BIS (Noriko Ogawa/ Singapore symphony orchestra-Lan Shui) :

Piano Concertos No. 1, Op. 12; No. 4 ("Fantaisie"), Op. 78; No. 5, Op. 96
Murray McLachlan, piano
Chetham's Symphony Orchestra,
Julian Clayton, conductor (1995)
OLYMPIA OCD 440 Piano Concertos No. 2, Op. 26; No. 3, Op. 48; No. 6, Op. 99
Murray McLachlan, piano
Chetham's Symphony Orchestra,
Julian Clayton, conductor (1994)
OLYMPIA OCD 439
Reissue: Concertos 2, 4, 6 - Regis Records FRC 9110 (2007)

Piano Concertos No. 2, Op. 26; No. 5, Op. 96
Alexander Tcherepnin, piano
Bavarian State Radio Orchestra,
Rafael Kubelik, conductor (1968)
DG 453 157-2

1er concerto

Ecrit en 1918-19 à Tiflis (Tbilissi), mais probablement créé uniquement en 1923 à Monaco ce concerto porte la marque des éléments de virtuosité habituelles du genre dans la musique romantique tardive (virtuosité, octaves, cadences spectaculaires) « une œuvre faite d’idées simples exprimées avec l’exagération de la jeunesse » et ne reprend guère l’agressivité de certaines pièces de piano imitant le style « bolchévique » de Prokofiev (il y en avait 200 dans la valise d’Alexandre quand il quitta la Géorgie). Certains contrechants de hautbois, l’orchestration néo-impressionniste auraient pu être écrits de la main de son père (qui dirigea la première monégasque). Pourtant, à l’écoute aveugle de l’introduction, c’est peut-être le nom de Martinu qui viendrait à l’esprit de l’auditeur (alors que les propres concertos de Martinu, plus néo-classiques, ne présentent pas ces battements de tierce à la Glass et l’incertitude harmonique si caractéristique de ces allegro de symphonie). Le thème principal lui-même, et les rythmiques a déjà quelque chose d’oriental, mais d’un orient proche, celui que la musique populaire de Géorgie ou d’Arménie a pu laisser dans la mémoire du compositeur, préparant les échelles modales du système qu’il façonnera plus tard. Tcherepnin gardera longtemps l’œuvre à son répertoire, s’étonnant que sa popularité après du public occidental reste largement supérieure à celle de ses œuvres plus tardives et aventureuses. La maîtrise affichée –à l’âge de 20 ans-, particulièrement dans l’orchestration, et la « modernité » de l’entrée en matière est supérieure à nombre de premiers concertos russes dont regorge le répertoire (Arensky, Prokofiev, Schedrin).

2ème concerto

1922-23, époque où la musique intègre le courant machiniste, dans des rythmiques plus régulières que celles imposées par Stravinsky deux ans plus tôt. Le concerto se situe juste à l’aube de ce temps qui verra coup sur coup la création de Pacific 231, du ballet mécanique d’Antheil, de la 2ème symphonie de Prokofiev, Zavod de Mosolov, Rails de Deshevov. Le vaste second thème lyrique revendique aussi son aspect russe. Dédié à Marie-Jeanne Darré, créé dans une réduction à deux pianos par Nadia Boulanger et le compositeur, il porte aussi en germe des caractéristiques qui vont se diffuser dans l’école française, chez Milhaud et Poulenc, une clarté de ligne, une structure répétitive de variations en accumulations qui sont une réaction contre les complications du wagnérisme et de l’impressionnisme, avec des éléments « forains » (tambours et trompettes) réjouissants. En un mouvement comme le précédent, ce concerto joue de sa brièveté cyclique, inventant une forme qu’on peut lire comme la scansion traditionnelle (avec un adagio en deux parties entrecoupées d’un rappel de l’agitation motorique initiale) ou comme une suite de variations dans la lignée de l’introduction et rondo capriccioso. La version avec grand orchestre date des années 50.

3ème concerto

Composé en 1931-32 au cours de tournée qui entraînent le compositeur de Boston, au Caire à Jérusalem, le concerto, en deux mouvements est motivé par l’idée de voyage. Il clôt la période où Tcherepnin utilise strictement son système de gamme de neuf tons (à base d’empilement d’accords de tierce majeur et mineure superposées, conçues comme une consonance). La création en 1933 (à Paris avec Monteux) laisse le public froid. Après deux autres exécutions, Tcherepnin le retire de son répertoire.
Après une courte introduction des bois (bassons et clarinette) le piano énonce seul le premier thème à base de passages martelés et de quartes ; le thème qui succède à cette section initiale aurait été entendu sur le Nil, chanté par des bateliers noirs. S’engage une passacaille « à la française » évoquant par sa vivacité et ses polytonalités Milhaud, et l’influence de Stravinsky dans les cuivres « à la russe » placés au premier plan et les rythmes impairs. Comme dans la 1ère symphonie, l’utilisation « mélodique » des percussions est présente. L’étrangeté des épisodes rhapsodiques pourtant très fortement liés, la tonalité perturbée, l’affirmation des rythmes forts (toujours cette obstination motivique qui ne connaît guère de repos) l’utilisation des registres extrêmement grave du clavier –l’écart entre les deux mains) explique l’aspect déroutant de ce premier mouvement qui se conclue dans un calme suspect.
Le deuxième mouvement est une vaste fugue, enchaînant sans mouvement lent sur une construction complexe dans une rythme haletant, égrénant 4 thèmes apparentés par les répétitions d’une même note. Malgré la structure académique, l’instabilité gagne le domaine du rythme, créant des micro-décalages difficiles à mettre en place entre le soliste et l’orchestre. Le resserrement de l’écriture contrapuntique utilisant toutes les formes d’articulation et de renversement donne un sentiment d’austérité comparable à celle du système dodécaphonique. Une section vive en accélération introduit un motif répétitif de trois notes descendante, joue avec les percussions rares telles qu’on peut les entendre dans le troisième concerto de Prokofiev, avant une coda allargando où le thème au ralenti envahit l’orchestre, énoncé par les cordes, accompagné par le piano rythmique, appuyé par une ronde de timbales qui assène la conclusion avec une autorité presque dérangeante.

4ème concerto (Fantaisie)

Le 4ème concerto marque un complet renouvellement de l’inspiration : plus facile d’accès et plus spectaculaire à la fois, il comprend malgré son évident orientalisme des allusions à la musique russe et même à l’impressionnisme debussyste (La cathédrale engloutie, à la fin du premier mouvement).
De prime abord, le titre Fantaisie surprend, ce 4ème concerto de 1947 –dernière œuvre écrite avant l’émigration de Tcherepnin aux Etats-Unis- étant le premier à respecter le patron en 3 mouvements et s’étendant sur environ 30 minutes. Sa présentation au public n’aura lieu que plus de 10 ans après l’écriture (1958 Oakland, Californie). Il illustre un programme à base de contes orientaux et de mélodies populaires chinoises.
« Rêve de chambre oriental » raconte comment un village est sauvé du tigre par l’intervention du chasseur légendaire Woo Sung. Le piano délivre de subtiles arabesques virtuoses et évanescentes sur un fond de mélodies de cordes pentatoniques, encadrant des séquences de combat agitées mises en relief par les percussions absentes des sections « rêveuses », où les alliances de timbres (harpe discrète, cuivres lointains) sont particulièrement délicates. La coda est magnifique, d’une richesse de texture incomparable, d’une plénitude sonore rare dans la musique de l’époque.
Le deuxième mouvement « Le sacrifice d’amour de Yan Kuei Fei » illustre le suicide de la favorite d’un empereur accusée d’être à la cause de la ruine du royaume. Dans la structure, ce n’est pas un mouvement lent, le piano refusant de faire taire les espiègleries joyeuses des passages qu’il oppose à la noble procession qu’expose l’orchestre. La deuxième partie du mouvement inverse la perspective, l’âme de la sacrifiée chantant telle un rossignol tandis que des batteries de fanfare relancent le drame. La varitété des atmosphères cinématographiques est soutenue par une invention mélodique constante.
Le rondo « La route du Yunan » exploite un thème traditionnel, joyeux et dépaysant qui anticipe, avec une science musicale bien dissimulée le style du Concerto du fleuve jaune. C’est un perpétuel enchantement, unique dans la manière dont Tcherepnin a intégré à la forme occidentale les caractéristiques de la musique traditionnelle.

5ème concerto

Ecrit en 1963 à la demande du festival de Berlin (plus tard enregistré avec Kubelik quand l’auteur pensera en 1967 en avoir enfin maîtrisé les difficultés techniques) le 5ème concerto utilise un nouveau système tonal harmonique (« système chromatique parfait » se caractérisant par l’usage d’une gamme de huit degré comprenant des écarts de demi tons, les intervalles 3 et 6 constituant des intervalles d’un ton et demi, soit, en partant de la, une gamme chromatique excluant l’usage du si et du do naturel ainsi que du fa et du fa dièse). Les trois mouvements sont dans des ambiances harmoniques différentes, le premier presque atonal sériel, le deuxième plus clairement modal, le troisième diatonique comportant une « astuce » finale qui permette au soliste de se tourner vers la droite et l’aigu du piano de façon à faire progressivement face au public.
Le battement initial assuré par le piano, sur lequel vient se greffer les fragments de thème confiés aux bois, ressemble à l’introduction orchestrale du premier concerto. La construction accuse l’influence du Bartok du deuxième concerto et de la sonate pour deux pianos et percussions, faisant alterner les alliances de timbres les plus raffinées et des chorus de cuivres décharnés. Le ton demeure assez noir, Tcherepnin étant à l’époque poursuivi par le décès de l’une de ses belles-sœurs, et la maladie fatale d’une autre, à la mémoire de laquelle l’œuvre sera finalement dédiée. En dépit du ton « moderne » et de la répétition dramatique d’intervalles mystérieux (on pense par moment à la musique du feuilleton Les Envahisseurs) une grande vague romantique sous-tend l’ensemble, faisant de ce concerto à la fois le plus étrange et le plus original des six.
L’andante, dans sa simplicité désolée a une saveur de chant russe parsemé de touches orientales.
Le finale ramène quelques touches de vitalité, jouant plus que jamais de l’ambiguïté majeur-mineur, formant (jusqu’à l’intervention d’un violoneux) une sorte de square-dance joyeusement sinistre, appelant à la rescousse des images fantasmagoriques apparentées à l’oiseau de feu (en cendres) ou à la cabane sur pattes de poule des Tableaux de Moussorgsky, avant de réexposer cycliquement la mystérieuse phrase d’introduction, devenue oraison et prière, puis comptine tribale empruntant aux rythmes de jazz.

6ème concerto

Ecrit en 1965 (deux ans après le précédent) pour la pianiste suisse Margit Weber, qui ne le créa qu’en 1972, ce concerto constitue l’œuvre la plus tardive enregistrée dans le coffret BIS.
Bien qu’il tourne autour de la tonalité de sol, rien n’est indiqué à la clé. Le premier mouvement se signale par une section centrale entièrement confié aux percussions. Après une ouverture en fanfare, le piano expose un thème virtuose basé sur un ostinato. Les décalages rythmiques et les changements de tempo pourraient passer pour un lointain hommage à Prokofiev, alors que les accords complexes semblent aussi lointainement se référer à Scriabine.
Le mouvement central met en vedette un hautbois solo (et un cor). On pense à Chostakovich, le piano poursuit inlassablement jusqu’au scherzando médian, à l’orchestration dépouillée, qui offre au soliste une cadence en accélération. La reprise cultive le mystère, présentant incidemment le motif (beethovenien) du mouvement suivant avant de s’évader dans une arabesque capricieuse vers le silence.
Pas de contraste plus saisissant avec le coup de marteau de la timbale fortissimo qui inaugure le finale, basé sur un motif de quatre notes répétées, et un thème correspondant au nom du village suisse où Tcherepnin composa l’œuvre, B-A-E-C-H (plaisanterie à double sens,sur le nom de Bach et peut-être aussi le nom allemand du « ruisseau » puisque le dernier thème est une citation de la chanson russe traditionnelle « Ne déborde pas, mon Don paisible »). Ce concerto pourrait donc être un commentaire, sans tonalité, réunissant les motifs de la pastorale et du destin, tout en tirant un coup de chapeau à la culture du pays natal.

Symphonies

1ère Symphonie

Conçue en 1926 aux Etats-Unis, basée sur l’échelle de neuf tons et un contrepoint utilisant jusqu’à 6 voix, elle utilise un effectif presque classique se passant de clarinette en mi bémol, de cor anglais et de contrebasson ; elle n’avait à l’origine que trois mouvements jusqu’à ce que Tcherepnin ait l’idée du scherzo pour percussions seules qui fut la cause du scandale, et devient le centre (le squelette) et la mise en abyme de l’œuvre, dans une démarche assez semblable aux préoccupations structurelles des dernières œuvres de Mahler (sans qu’elle ressemble en quoi que ce soit aux épanchements post-romantiques, épousant plutôt une logique de clarté et de brièveté caractéristique de l’école française). Créée aux concerts Colonne sous la direction de Pierné qui dût s’interrompre le temps de sortir les siffleurs.
L’auteur mit en concurrence les éditeurs Universal et Durand jusqu’à ce que le deuxième accepte de publier. Elle allait rester pendant longtemps la seule symphonie de Tcherepnin.
Le premier mouvement suit le patron d’une forme sonate, opposant deux thèmes présentés de façon rétrograde dans la récapitulation et dont les rythmiques sont la base du second mouvement pour percussions (tambourin, castagnettes, cymbale, grosse caisse, tam-tam, bois des cordes). Le troisième mouvement, andante, est basé sur trois duos (trompette-cor, clarinette-timbale, violon-contrebasse) et suit un développement assez à l’écart de la tonalité dont la récapitulation dans le sur-aigu a dû sembler assez intolérable aussi aux critiques d’époque. Le rondo final, dramatique, proche du contrepoint d’Honegger, pourrait rappeler Hindemith, creusé en son centre par le même motif rythmique apparu dans le scherzo, confié cette fois à une timbale soliste. L’ensemble de ces éléments provoqua la remarque des critiques que la musique relevait d’une « influence bolchévique », ce qui était bien évidemment à l’inverse-même des convictions de Tcherepnin : l’œuvre n’a d’ailleurs aucune visée programmatique et se donne comme 25 minutes de musique pure, d’une construction classique (et beaucoup plus classique que la 2ème symphonie de Prokofiev jouée à Paris trois ans plus tôt), et d’une profonde cohérence.


2ème symphonie (1947-51)

En dépit des dénégations de Tcherepnin d’un quelconque caractère local, le mouvement initial de la 2ème symphonie comporte des allusions à la musique folklorique américaine, et certains thèmes et rythmes auraient pu apparaître sous la plume de Copland, ce qui rend la déclaration de ce dernier d’autont plus pertinente : « Alexander Tcherepnin est un compositeur remarquable et fascinant, parce que son art représente une fusion inhabituelle de différentes cultures, son éducation russe, son long séjour en Europe, à Paris en particulier, ses voyages dans tout l’orient, les nombreuses années passées aux Etats-Unis. Ce qui explique que j’en sois venu à considérer Sacha comme un compositeur américain honoraire, un collègue d’exception et un ami. »
Tcherepnin finit par gommer la mention « en mi bémol » qui soulignait le caractère excessivement tonal de la joviale première partie de l’allegro de sonate., auquel s’oppose une sorte de procession funèbre rehaussée d’accords brisés de harpe et de célesta, qui la place dans la continuité du conte de fée russe qu’illustra si souvent Nikolai, le père (décédé en 1945). La coda de l’allegro initial s’achève par une suite de rythmes brisés spectaculaires, préparant le nocturne élégiaque où le xylophone sonne sur un lit de cordes comme les signaux radios d’un avion en perdition.
Sans programme, pas plus que la première, la 2ème symphonie, décrite comme « dynamique et émotionnelle… reflète quelques peu l’agonie des années de guerre, l’espoir naissant d’un monde meilleur, la désolation ressentie à la mort de mon très cher père, le mystère de la mort, le sentiment controversé ressenti dans une période d’après guerre » ; la multiplicité de ces implications et le sentiment d’échapper à l’abstraction explique peut-être le temps qui sépara la composition de l’orchestration proprement dite, puisque commencé en 1947, l’œuvre ne sera prête qu’en 1951. La résolution de la difficulté à revenir à la composition auraient été résolues par le scherzo moqueur, dans la lignée du grotesque russe, premier mouvement à avoir vu le jour (les mouvement ayant été écrits dans l’ordre 3-2-1-4). L’effet musical semble démentir cet ordre, les mouvement s’enchaînant facilement, chacun comportant des sentiments mélangés, comme les flûtes et le violon solo apportent à l’adagio des chants d’oiseaux persifleurs sur un fond sombre et élégiaque.
Le scherzo est entièrement animé par les timbales (qui ouvrent et offrent le motif de transition) preuve que l’idée d’une prédominance rythmique de ce type de mouvement continue à hanter Tcherepnin, les cuivres chantant une sorte de ritournelle de comptine qui enfle en « course ferroviaire » à la Revueltas. Ils donnent l’impulsion du finale par un choral « défaitiste », le thème principal confié au bois sur des vagues de cordes agitées faisant singulièrement songer à Antheil décrivant les aventures de Tom Sawyer le long du Mississipi.
Cette ambiance joyeuse, espiègle à la Billy-the-Kid ne connaît pas d’apothéose.


3ème symphonie en fa dièse majeur opus 83

La 3ème symphonie de Tcherepnin était destinée à honorer une commande de Patricia Gordon, laquelle avait fourni un curieux programme pour une « dog-symphony » destinée à illustrer les rapports de l’homme et du chien de la préhistoire à nos jours, commençant par un scherzo et finissant par une scène de chasse. Mais, Tcherepnin n’ayant composé dans les six derniers mois de 1951 qu’une introduction, la cliente s’impartienta et irrité de se vori traiter « comme un tailleur » Tcherepnin renonça au programme initial, assemblant (comme Prokofiev) sa symphonie à partir de morceaux taillés dans ses ballets parisiens non publiés des années 40 (reste-il quelquechose de la « dog-symphony » dans les stridences des appels de flûte des 1er et 4ème mouvements ?) On sait que le 1er mouvement et le final sont empruntés à Dionys (1940), le 2ème à l’Atlantide (1943) –dont le manuscrit est perdu- le 3ème au Vendeur de Papillons (vers 1945). La présence de quelques tournures modales inspirées des voyages orientaux a fait qu’on a parfois surnommée l’œuvre « symphonie chinoise ». La légèreté de l’orchestration, et la présence d’un piano dont l’auteur tint lui-même la partie soliste lors des concerts de Carnegie Hall en 1952, reflète le caractère chorégraphique des origines », évoquant certaines « promenades » de la musique française, comme la suite Aux Tuileries de Pierre-Octave Ferroud. Le magnifique adagio, long de plus de sept minutes s’élève très au-dessus de la pure musique de danse, même si son final évoque irrésistiblement les ballets de Tchaïkovsky.
La symphonie trompa bien les critiques qui n’y virent aucunement un ravaudage, mais au contraire une œuvre très construite, d’une structure « romanesque » exploitant les variations d’un même thème présenté sous des jours différents (Willy Reich y décela une illustration de la destinée). Elle fut créée avec grand succès par Fabien Sevitzky à Indianapolis, chef qui n’était autre que le neveu de Koussevitzky –il avait raccourci son nom afin d’éviter les confusions, étant lui-même comme son oncle contrebassiste virtuose, né à Petersburg et membre un temps de l’orchestre du Bolchoï avant d’émigrer -.
Si l’œuvre n’a pas la profondeur et l’ascétisme de construction des trois autres, elle demeure néanmoins une réussite réjouissante, moins négligeable aux yeux de son auteur que la suite Georgiana dont devait s’emparer Stokowski (réfection d’un acte du ballet Chota Rostaveli écrit en collaboration avec Honegger et Harsanyi).


4ème symphonie

Tcherepnin commença à travailler à une nouvelle symphonie en 1955 sur la commande de Munch pour Boston. L’idée avait été évoquée en 1953 lors d’un séjour que le compositeur fit chez Munch dans le Massachussets. Ils se connaissaient depuis longtemps, Munch ayant dirigé plusieurs œuvres de Tcherepnin dès 1936 à Paris. En 1957, Fritz Reiner sollicita pour Chicago un Divertimento pour orchestre. Tcherepnin reprit le matériel de sa symphonie et en fit le Divertimento opus 90, considérant qu’il était plus facile de faire attendre Munch que l’irritable Reiner. Il lui fallut alors six mois pour mettre sur pied une partition entièrement nouvelle, qui bien qu’elle se présente sous une forme sonate, valse et finale, échappe aux règles traditionnelles. Cette dernière symphonie a exactement la même longueur que le divertimento, 25 minutes. A la plus grande surprise de Tcherepnin qui avait déjà reçu une avance de 1000 dollars pour la partition, Munch, surpris par la gravité de la musique et notamment le thème de Requiem (dans le style russe orthodoxe ancien Znameny Raspev) qui sert de cantus firmus au développement du troisième et dernier mouvement, doublera la mise après avoir entendu l’œuvre au piano. Bien qu’elle se termine sur un long ppppp, la symphonie suscita dès sa création une longue ovation et une réponse très favorable des critiques.
L’élan imprimé dès le premier mouvement avec le retour de l’ostinato motivique honeggerien, diffère de tout ce que Tcherepnin a pu écrire : l’austérité du propos se mêle à une maîtrise formelle étonnante, le développement dramatique est très inattendu, l’orchestration, sans section de percussion autre que les timbales (si discrètes dans le premier mouvement qu’on les croirait absentes) est brillante, la vivacité témoigne de cette jeunesse d’esprit que relevait Dutilleux (« le passage des années n’a fait qu’amplifier sa faculté d’enthousiasme et intensifier sa jeunesse d’esprit »).
La valse qui sert d’intermezzo, lancées par les flûtes et les piccolos emprunte à l’esprit russe, mais plus à Chostakovich qu’à Tchaïkovsky, dans son orchestration presque parodique, utilisant la pompe des tubas comme premier motif d’accompagnement et des fanfares de cuivres opposées à un violon seul presque jazz. Ce faux scherzo qui se termine en énigme est peut-être le mouvement le plus expansif et le plus maîtrisé de toute la production de Tcherepnin, le final restant le plus inventif, dans une structure inédite qui n’appartient qu’à lui, et semble lentement se défaire à mesure qu’il se construit.


Festmusik opus 45a

Composée de l’Ouverture et des trois danses qui termine le deuxième acte, Festmusik est la suite d’orchestre du deuxième opéra de Tcherepnin (sur un texte allemand d’Hoffmanstahl) Le mariage de Sobeide. L’opéra (terminé en 1930), représenté par le Volksoper de Berlin puis lors de festivals en 1933, n’a survécu que par ces extraits de concert. L’ouverture conserve par son aspect festif, ses motifs très resserrés, un côté musique française, bien qu’on y entende des motifs moussorgskiens. L’entrée (danse du nain) présente une atmosphère grotesque : les flûtes prennent le relais des timbales sur fond de cordes pincées. La première danse à 5/8 (danse des jeunes filles) combine un rythme géorgien à des motifs arméniens. La deuxième évoque le zurna turc sur fond de polyrythmies. Le finale est une ronde évoquant lointainement Stravinsky dans la coda. L’ensemble conserve un caractère assez inquiétant que la modalité ne place pas franchement du côté des réjouissances. Cette suite à l’orchestration riche est dédiée à Serge Koussevitzky.

Marche symphonique opus 80

Composée en 1951 après l’orchestration de la 2ème symphonie, cette musique de plein air créée à Chicago par Nikolai Malko, exploite un rythme établit d’emblée par les percussions seules, qui se maintient de faàon continue jusqu’à la fin, faisant se superposer de façon divertissante des motifs à 5/4 et à 3/2, en sorte qu’on ne peut guère marcher au pas sur la musique : un xylophone scintillant, des violons campagnards, jouent de décalages subtils et d’une orchestration trop raffinée pour être confiée à une harmonie. Une intéressante musique d’ouverture de concert, même si les thèmes mélodiques ont peu de chance de rester en mémoire, qui a pour but de réunir tout le monde sur la pulsation rythmique et se moque peut-être un peu avec bonne humeur de l’exercice, tout en exigeant des instrumentistes une précision sans faille.

Magna Mater opus 41 (1926-27)

Cette pièce nous ramène à l’époque qui précède la 1ère symphonie, avec laquelle elle partage la « quête du rythme pur ». Première pièce pour orchestre sans soliste du catalogue officiel de Tcherepnin, elle se présente comme une danse rituelle célébrant la Grande Mère de la religion ropmaine, créatrice des instruments à hanches –qui ouvrent le morceau- et des timbales. L’agitation qui gagne tous les pupitres de l’orchestre conduit à une marche entrecoupée de figures de cordes affolées, et après de multiples changements de rythme, des évocations typiques du « machinisme bolchévique » et des échappées polytonales, culmine dans un bref passage pour percussions seules, en forme de danse extatique qui dut clouer les premiers auditeurs allemands de 1930. Si l’on se trouve bien ici à l’avant-garde de l’époque, avec moins de sauvagerie que chez Prokofiev ou Mossolov, l’organisation manque encore de cette structure claire qui caractérisera la symphonie qui lui succède immédiatement. C’est un petit Sacre miniature, proche de l’exubérance votive que pouvait afficher la musique de Markevich.

Prière symphonique opus 93 (1959)

Autre représentation d’un rituel religieux, (« servir la communauté au moyen de l’art est guider la communauté, tout comme un prêtre guide sa paroisse ») cette pièce de 7 minutes composée à Nice en 1959 en vue d’une création au festival de Chicago reprend pour ainsi dire à l’envers la Magna mater de 1927, et montre l’aboutissement du processus.



Au début de la pièce, les cordes, à l’unisson, présentent graduellement un accord composé des neufs tons de l’« échelle Tcherepnine » en partant de ré, puis en déduisent un thème atonal composé des différents intervalles, avant la première intervention des timbales seules et d’un ostinato de xylophone. Les intervalles sont déclinés sous diverses formes contrapuntiques et dans diverses combinaisons de timbres jusqu’à une péroraison dramatique très semblable à l’ouverture des Spirituals pour orchestre de Morton Gould. Une des mutations du thème « rencontre » la formulation du Dies Irae grégorien, ouvrant sur un chorus de cuivres et la répétition de l’ostinato initial aux timbales en forme de conclusion. L’effet est unique, spectaculaire et constitue, au sens du compagnonnage le « chef-d’œuvre » de son auteur. Tout est là, sans une note de trop.

Ici commence un travail plus difficile étant donné que je n’ai pas le souvenir d’avoir entendu une note des quatre derniers représentants de la famille Tcherepnin.



Biographie d’Ivan

Fils d’Alexander et Ming, Ivan, né à Paris le 5 février 1943, montra très tôt des dons pour la musique. Le thème qui sert de second motif au final du Concerto pour harmonica opus 83 d’Alexander, a été composé par Ivan, à l’âge de six ans.



Arrivé à Chicago à l’âge de sept ans, et grand amateur de baseball, il fut néanmoins guidé par ses parents vers des études musicales qui le conduisirent comme son frère Serge dans la classe de Léon Kirchner à Harvard. C’est là qu’il développa une connaissance des procédés de la musique électronique, qui conduisirent à une sorte de renversement de la relation enseignant-élève, puisqu’il permit de terminer les bandes destinées à la représentation de Lily au New-York City Opera, opéra laissé inachevé par Kirchner à sa mort. Son frère ainé aida son père à bâtir pour la radio sa seule œuvre utilisant des dispositifs électroniques, The Story of Ivan the Fool. Il inventa le « synthétiseur Serge », que son frère utilisa à de nombreuses reprises dans ses propres compositions.

Ivan Tcherepnin poursuivit en même temps des études en Europe sous la direction de Pierre Boulez et de Stockhausen. Après avoir été professeur au conservatoire de San Francisco et à Stanford, Ivan retourna à Harvard pour diriger le studio de musique électronique. Les encouragements continuels que ses expériences provoquaient chez son père ne furent pas toujours faciles à accepter :
« Durant de nombreuses années mes expérimentations musicales les plus extravagantes trouvèrent toujours l’assentiment de mon père. Peut-être y avait-iol pour moi une certaine frustration à le voir toujours si ouvert et conciliant, et peut-être ai-je eu besoin de savoir jusqu’à quel point je devais pousser les choses afin que ma musique ne soit plus comprise ni appréciée par lui. C’est ce qui advint en 1976 quand mon père assista à une performance en directe d’une pièce électronique composée pour lka Merce Cunningham Dance company à New York. Quand nous sommes rentrés à la maison après le concert, mon père avait l’air déstabilisé et bredouilla quelques mots comme quoi il ne comprenait pas comment je pouvais considérer que ce que j’avais fait là était encore de la musique. J’étais trop fatigué pour répondre mais je me souviens que mon frère Serge vint à mon secours. Le lendemain on joua la même pièce, et cette fois mon père l’accepta et même dit l’aimer. J’étais néanmoins parvenu à un carrefour, je ne ressentis plus désormais le besoin de fixer des limites artificielles à mon expression musicale, ni de me couper de mes racines en musique ».
La pièce en question Set, Hold, Clear and Squelch, pour hautbois et synthétiseur durait une heure vingt : c’est dans ce matériau que puisa Ivan pour composer sa première (et l’une des plus importantes) compositions d’orchestre Le Va et le Vient (1978) motivée par la curieuse expérience qu’il vécut le 29 septembre 1977, jour où il apprit à quelques heures d’intervalle la naissance de son second fils à Boston et la mort de son père à Paris. Il en résulta un morceau radical conçu sur un écart basique d’un seul demi-ton, poussant à l’extrême les limites du collage sonore et du minimalisme.
Son style de maturité revient à des éléments plus traditionnels, sans renoncer à une exploration des courants modernistes trouvant ses sources dans la contre culture, en révolte contre la guerre du Vietnam, le Watergate et les combats perdus pour les droits civiques. Il trouva une oreille amie et de nouveaux champs d’expérience dans ses relations d’amitié avec John Cage.
Sa musique comporte des éléments traditionnels et modernes, instrumentaux et électroniques, s’adressant aussi bien aux piano et au synthétiseur qu’à des instruments ethniques rudimentaires. Ces élements s’interpénètrent, faisant vaciller la frontière entre performance et composition. Le mariage des traditions de l’est et de l’ouest est particulièrement repérable dans Santur Opera (1977) pour santur (perse), électronique et projections présenté dans la mise en scène de Peter Sellars aux festivals de Paris et de Linz, ou dans Flores Musicales (1980) pour violon, psalterion et hautbois, dont les sons sont transformés en direct par une armada de dispositifs électroniques.
Compositeur en résidence à Marlboro, Darkington, Santa Fe, et pour l’American wind orchestra, il donna des conférences à travers l’Europe, l’Asie et les USA. Son oratorio And so it came to pass (1991) réunit des chœurs d’amateurs lors de sa création à Carnegie Hall.
L’œuvre la plus connue d’Ivan Tcherepnin reste le double concerto pour violon et violoncelle (1995) écrit pour ses anciens élèves Lynn Chang et Yo-Yo Ma, qui présente tous les aspects de ce que le compositeur aimait dans la forme romantique du concerto, citant textuellement certains passages du concerto de Brahms pour la même formation mais aussi des extraits de Coltrane.
Le travail de composition d’Ivan ne s’est pas interrompu durant les trois années où il a lutté contre le cancer qui devait l’emporter le 11 avril 1998.

Serge (Alexandrovich) Tcherepnin

Frère aîné du précédent, né à Issy-les-Moulineaux le 11 février 1941, naturalisé américain en 1960, il reçut ses premières leçon d’harmonie de Nadia Boulanger, étudia la musique et la physique à Harvard, travaillant avec les mêmes professeurs que son frère (Kirchner, Boulez Stockhausen) ainsi qu’avec Luigi Nono à Darmstadt. Bricoleur de génie dès l’enfance où il assemblait des dispositifs électroniques sur la table de la cuisine familiale, il devint directeur du studio de musique électronique de la Hochschule de Cologne (de 1966 à1968) puis de l’université de New York, et fonda en 1975 l’entreprise Serge Modular Music systems, après avoir perfectionné les systèmes existants (Buchla, Moog) en créant avec Rich Gold et Randy Cohen (et avec l’aide du compositeur Morton Subotnik) le synthésiseur Serge.
Après la vente de l’entreprise à l’un de ses associés Serge revint s’installer en France en 1992.

Liste sélective des œuvres de Sergeï Alexandrovich Tcherepnin (selon Wikipedia)
• Inventions, pour piano (1960)
• Trio à cordes(1960)
• Quatuor à cordes (1961)
• Kaddish (texte Allen Ginsberg), pour narrateur, flute, hautbois, clarinette, violon, piano, et 2 percussionistes (1962)
• Figures-Grounds, pour 7–77 instruments (1964)
• Morning After Piece, pour saxophone et piano (1966)
• Two Tapes (Giuseppe’s Background I–II), 4-track tape (1966)
• Two More Tapes (Addition and Subtraction), 2-track tape (1966)
• Quiet Day at Bach, pour instrument solo et bande (1967)
• Piece of Wood, multimedia piece for performers and actors (1967)
• Piece of Wood with Weeping Woman, multimedia piece for performers, women, stagehand, and tape (1967)
• Film, for Baschet instruments, traditional instruments, tape machines, four-channel amplification, ring modulators, theater, stage, and lights (1967)
• For Ilona Kabos, pour piano (1968)
• Definitive Death Music, pour saxophone amplifié et ensemble de chambre(1968)
• "Hat" for Joseph Beuys, for actor and tape (1968)
• Paysages électroniques, film score (1977)
• Samba in Aviary, film score (1978)


Serge II, Stefan, John Cage et Ivan Tcherepnin

Sergei Ivanovich Tcherepnin et Stefan, son frère

Derniers représentants en date de la dynastie, Serge et Stefan sont les fils d’Ivan et de la flûtiste Sue-Ellen Hershman.
Stefan (né en 1977) a manifesté des dons depuis l’enfance et ses premières compositions créées en public remontent à ses années d’étude à Oberlin College (1x4=1). Il donne des performances en direct, comme celle signalée au Brandeis’Rose Art Museum le 30 octobre 2008 pour l’exposition Drawing on films. Il a reçu en 2008 une bourse concernant la composition accordée par la New York Foundation for the arts.

La Tcherepnin society signale la création en septembre et novembre 2008 de deux œuvres de son frère aîné Serge : Regenerations pour violon, alto, violoncelle et clarinette et Rainbow Spirals pour trompette, alto et électronique.