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 Nikolaï MIASKOVSKY

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MessageSujet: Nikolaï MIASKOVSKY   Jeu 25 Déc - 15:02


Le conservatoire de Moscou en 1934: au premier rang mes professeurs, Vissarion Chebaline -lui-même élève de Miaskovsky à sa gauche- Nikolaï Giliaev, Genrikh Litinsky. Debout parmi les étudiants on peut identifier Youri Yacevich et Aram Katchaturian.

Miaskovsky est une personnalité unique, il échappe à tout ce qu’on veut en dire : il est à la fois le symbole de l’académisme, un post romantique effréné, un moderniste radical; il est de la lignée des Weber, des Bruckner, des Schumann, un kaléïdoscope de l’écriture contrapuntique, un maître de l’orchestration, dont les intentions sont constamment voilées, assombries, rendues à un réalisme quasi-ennuyeux, un mélodiste empêché, toujours actif, mais triste, un graphomane à la Milhaud, un des symphonistes majeurs du 20ème siècle à en croire son catalogue impressionnant , et en tant que professeur l’un des rares épigones de Nadia Boulanger.

Il a poursuivi une carrière toujours marquée par une absolue sincérité en la croyance que l’avenir de la musique reposait dans la culture classique et un sérieux imperturbable, ou du moins flegmatique. Produit conjoint de l’école de Moscou et de Leningrad, il se tient à l’écart de la caricature et du grotesque et cherche à se montrer imperméables aux influences cosmopolites d’un occident versé dans le fox-trott et le tango, plus occupé aux recherches théoriques, mais ne prenant des modernistes que le sérieux des atonalités et des polyrythmies, réfractaire aux distractions françaises comme aux excentricités américaines.

Si l’on a la chance d’avoir l’oreille pour, c’est un maître.


Notes sur l'intégrale des oeuvres symphoniques par Svetlanov



Le temps est heureusement révolu où il fallait courir après les rares enregistrement de Miaskovsky (la plupart du temps toujours les mêmes œuvres, le concerto pour violoncelle, la 6ème symphonie, quelques symphonies tardives, le 13ème quatuor), on dispose aujourd’hui des 3 corpus essentiels de sa production, l’intégrale des œuvres symphoniques, les quatuors du Taneyev quartet et les sonates. Longtemps seules les symphonies de jeunesse et celles de la fin ont contribué à tracer une image sombre de musique dépressive, néo-romantique puis néo-classique. Mais l’influence de Miaskovsky sur ses contemporains va beaucoup plus avant qu’on pouvait le penser. Parfois à la pointe de la modernité, il semble, comme César Franck, qu’il apprenne de ses élèves autant qu’il leur enseigne.

Comme le décrit Stephen Johnson, dans sa critique pour la revue anglaise Gramophone, la difficulté réside partiellement dans le fait qu’ « il demeure quelque chose de curieusement anonyme dans ses œuvres les plus fortes –et pas seulement au niveau personnel. En plus de l’absence de traits stylistiques facilement identifiables, la musique offre peu d’indices sur son identité nationale. Même comme dans la Sérénade, Miaskovsky use de matériel inspiré du folklore, le résultat n’offre rien de particulièrement slave. Cela, et l’absence d’empreinte claire suggère une tendance à l’auto-effacement, certainement pas condamnable en soi, mais pour une musique qui repose sur une tradition si établie d’éléments romantiques appartenant à la tradition, on espèrerait d’être capable d’identifier par moment une personnalité. » Ces remarques sont assez facilement confirmées par le fait que les commentateurs trouvent toujours des comparaisons en rapport avec leur nationalité. Les anglais soulignent les parentés avec Bax et occasionnellement Holst (voire Sibélius considéré en angleterre comme le seul symphoniste important depuis Beethoven), les nordiques avec Langaard, Atterberg, les français avec Debussy, Ravel ou Magnard, les américains avec Hanson, Copland, les allemands avec Mahler, Krenek, Hindemith.

La musique de Miaskovsky ne se donne pas comme une évidence, elle résiste souvent à des écoutes répétées, le sens très particulier de la mélodie élargie, parfois indéchiffrable, de l’orchestration linéaire jusqu’à l’homophonie, de l’absence d’effets reconnaissables, de tempi soutenus, les constructions tellement savantes qu’on ne parvient pas à en garder le souvenir dans la durée, et qu’on hésite à reconnaître les thèmes cycliques tant ils sont dérivés les uns des autres et présentés toujours sous un jour différent, ne facilitent pas l’accès.

Enfin, on se trouve assez désemparé devant l’énormité du corpus à ingurgiter avant de pouvoir faire le tri et de se faire une opinion sur l’intérêt relatif des symphonies les unes par rapport aux autres.

Si Miaskovsky se révèle avoir été le compositeur russe en plus joué en occident pendant l’entre-deux-guerres, sa musique est tombée en déshérence depuis les années 50, et certaines œuvres ne sont toujours accessibles que dans la version Svetlanov de l’intégrale des œuvres orchestrales. On dit que l’entreprise (réalisée de 1991 à 1993) coûta cher au chef d’orchestre qui dut régler de sa poche une partie des sessions d’enregistrement des orchestres et finança l’édition à tirage limité du résultat, et ce n’est que depuis juillet 2008 et la ressortie chez Warner du volume 35 de l’édition Svetlanov qu’on possède enfin la version complète en 16 CD de cette intégrale, publiée partiellement par Olympia, complétée par Alto à la faillite du label. Malgré la portée de l’événement et le prix très correct de l’ensemble, l’habillage du coffret pose encore quelques problèmes, dus à l’absence quasi-totale de livret et de référencement des découpages de chaque CD sur les pochettes cartonnées des disques eux-même, ainsi que la persistance de quelques erreurs dans la notice qui ne signale pas de symphonie n°23 (Suite symphonique) ni de n°18 , mais répertorie deux huitième…

La brève note d’intention de Svetlanov est pourtant assez éclairante, mais on regrette qu’il n’y ait pas de reprise ni des notes de Per Skans, ni des commentaires de Rob Barnett à qui les commentateurs actuels doivent pourtant l’essentiel de leurs analyses des oeuvres : « Le fondateur de la Musique Symphonique Soviétique, le créateur de l’école Soviétique de composition, celui qui a établi le pont entre la Musique Russe Classique et la Musique Soviétique, toutes ces définitions ont été longuement accolées à Nikolaï Miaskovsky… Miaskovsky n’était pas un innovateur au sens propre du terme et rares sont les compositeurs qui le sont, mais il a créé son propre style, ses propres intonations en enrichissant et en développant la glorieuse tradition de la Musique Russe. » C’est cette singularité et les caractéristiques de ce style qu’il convient de mettre en évidence.

Cette édition offre pour la première fois la possibilité de considérer le corpus des œuvres symphoniques de Miaskovsky, de les mettre en rapport avec l’histoire et la chronologie, de comprendre la direction générale de sa pensée musicale et les revirements qu’elle suppose. Elle permet aussi de distinguer des groupes, car on verra que Miaskovsky avait l’habitude, et de plus en plus, à mesure qu’on avance dans l’œuvre de travailler en même temps sur deux ou trois symphonies, d’atmosphère, d’intention et de structure radicalement différentes.

Pour mieux appréhender l’ensemble, je propose de découper la production de Miaskovsky en trois cycles de 9 symphonies, car si le hasard (et la volonté de l’auteur puisqu’il lutta avec le cancer pour écrire la 27ème et consacra ensuite le peu de temps qu’il devinait lui rester à revoir 15 cycles de mélodies alors qu’il n’avait jamais paru s’intéresser au premier chef à la musique vocale) fait qu’il y en a 27, en peut distinguer des différences entre ces trois époques qui ne relève pas d’un découpage artificiel. En effet, la 10ème symphonie marque un tel virage dans la production de l’auteur qu’elle semble faire office de nouveau départ, comme la 19ème qui signale clairement sa différence, par le fait qu’elle est la première symphonie russe pour orchestre d’harmonie. De plus on s’apercevra que le groupe médian est le moins bien connu et peut-être par la faute de Miaskovsky lui-même qui refusa par exemple de laisser exécuter à Paris sa 13ème symphonie, sous prétexte qu’elle n’était pas représentative des tendances dominantes de la musique soviétique.

On pourrait définir ainsi les traits communs à chaque groupe :

Symphonies 1 à 9 (1908 à 1927)
Période post-romantique : influences dominantes, Glière, Scriabine,Mahler, Glazounov, Taneyev, Tchaïkovsky.
Respect des règles classiques, conception générale en 4 mouvements (voire réduction binaire à deux parties) scherzo remplacé par un deuxième andante, intégrant parfois un intermezzo rapide.Tendance à l’hypertrophie, certaines dépassent l’heure en durée et les plus longues se trouvent dans ce groupe.
Fort chromatisme, hésitations modales, passages incessants de mineur à majeur, tendance à une noirceur dépressive, contrebalancée par des échappées vers un impressionnisme à la française. La forme sonate domine, sert de modèle aux finales et de superstructure cyclique.
Thématique inspirée de l’histoire, tantôt contemporaine, (guerre, révolution) tantôt épique et nationaliste (particulièrement pour les 8ème et 9ème).

Symphonie 10 à 18 (1927-1937)
Période moderniste : influences Schoenberg, Berg, Stravinsky, Prokofiev, Mosolov, Kabalevsky, Chostakovich, Chebaline, Sibelius.
Réinterprétation des règles classiques, evolution vers une forme en trois mouvement avec réintégration d’un véritable scherzo. Tendance à concevoir un mouvement unique (tri-partite) réduction des proportions, apparition tardive de véritables mouvements de danse (valse). Amorce de mouvements à refrain s’apprentant au type rondo au lieu de finales de forme sonate. Modèle plus proches de la forme ouverture ou concerto.
Véritable dérive vers le mode majeur, affectation d’optimisme, simplification de l’écriture sous l’influence du chant de masse et de la musique de plein air. Dépouillement allant jusqu’à l’austérité et le minimalisme, incursions vers la musique atonale (et bitonale) opposée à une démarche puissament diatonique. Ecriture nettement plus resserrée, parfois plus complexe dans son affectation de simplicité (cf la triple fugue de la 10ème symphonie)
Thématique contemporaine et ouverte, oeuvres « officielles », références fréquentes à des images bucoliques contrebalancée par des séquences de « journaux intimes » mais dépourvues de sentimentalisme autre que la nostalgie des chants populaires. Tendance à l’objectivité et au réalisme.

Symphonies 19 à 27 (1939-1949)
Période soviétique : « nouvelle simplicité » retour aux influences de Moussorgsky et Borodine mais à travers le prisme des « néo-folkloristes » tels Khatchaturian. Nouvel élan prokovien. Influence de ses derniers élèves Boris Tchaïkovsky, Eshpai, ou plutôt tendance à épouser un style qu’il leur transmet ? La refondation miaskovskienne est exposée à voir se refermer sur elle les pièges tendus par ses propres innovations.
Fondation d’un véritable style soviétique caractérisé par la brièveté, l’accès immédiat, une sorte de néo-clacissisme qui s’éloigne des règles de la symphonie pour créer des formes de Poèmes–Ballades ou la structure s’adapte à l’expression. Formes tripartites souvent lent-plus lent- scherzando+coda cyclique et contrapuntique lente.
Emploi de thèmes russes et exotiques, recherches remontant un « avant » de la musique classique et romantique, emprunts parfois au répertoire choral de l’église des XVème et XVIème siècles. Retour d’une harmonie modale, allusions médiévales qu’on pourrait presque qualifier de « gothiques », au sein d’un renouveau lyrique.
Intention programmatiques de plus en plus vagues et dissimulées, tendance à la contemplation : chaque geste constitue la résolution d’une énigme, se constituant comme une sorte de réponse à des questions non formulées. Effort formaliste vers la musique pure ?
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Jeu 25 Déc - 17:07



Le mystère Miaskovsky : apologie du secret

Comme sa musique, l’existence de Miaskovsky semble dominée par le secret et une certaine répugnance à se forger une image publique autre que celle du professeur qui le garantit des tentatives d’aller chercher plus avant et de donner prise au chantage personnel, l’un des éléments de pression les plus efficaces du pouvoir stalinien : à part ses sœurs (Miaskovsky vivra avec l’une d’elle jusqu’à sa mort), il n’a pas de famille, on ne lui connaît aucune relation amoureuse, on sait peu de choses de ses amitiés, hormis qu’il entretint pendant près de quarante ans une correspondance avec Prokofiev, dont l’objet unique est la musique, et qui ne reflète en rien ses opinions ni ses croyances.
Très tôt, en 1936, Miaskovsky entreprit une auto-biographie officielle, dans laquelle il forge l’image d’un compositeur uniquement occupé à coller à l’idéologie dominante, simplifiant et démocratisant son style tout en approfondissant sans cesse l’expression, en proie à une perpétuelle insatisfaction et se plaignant des contraintes de ses activités pédagogiques. Cet effacement trouve son exact reflet dans le surnom de « conscience musicale de Moscou » dont l’affublèrent ses collègues et ses élèves. On peut constater toutefois que ce retirement s’accentue dès 1932, après la dissolution sous l’influence des organisations prolétariennes, de l’Association pour la musique contemporaine dont il fut une figure majeure. Tout se passe alors comme si Miaskovsky avait compris que sa tranquilité dépendait de la dissimulation de toute forme de prise de position. Il ne quittera qu’une seule fois l’URSS pour un voyage à Varsovie et Berlin en 1926, à l’occasion duquel il négocie un contrat avec les éditions Universal, mais, à part les déplacements forcés durant l’évacuation vers l’Oural en 1941, il s’efforcera de ne jamais quitter Moscou. On constate pourtant qu’il est préoccupé par la postérité, comme le montre ses essais biographiques et ses articles sur la musique russe, ou la rédaction d’une encyclopédie (de Bach à 1936) qui prend la défense de musiciens émigrés comme Medtner et Rachmaninov.
Son dernier travail consiste en la révision d’une quinzaine de cycles de mélodies réunies sous le titre « Depuis tant d’années » qu’il cacha durant toute sa carrière, sans doute parce qu’elle s’appuyaient sur des textes symbolistes jugés trop complexes, et qu’elle pouvaient donner quelques clés sur sa personnalité. Il se tiendra toute sa vie à l’écart du théâtre et de ce qui aurait pu donner un sens trop clair à sa musique, ne délivrant que quelques chants militaires et deux cantates officielles, comme s’il avait consciemment voulu éliminer de sa production toute la veine vocale, à laquelle il n’eut de cesse de revenir, dans l’ombre.
Pareillement, auteur de 9 sonates et de multiples pièces pour piano non publiées il n’écrira jamais de concerto qui eût mis en avant le soliste, et ne donnera que très tardivement pour Oïstrakh et Rostropovich les deux concertos pour cordes qu’on connaît et dont la popularité n’a cessé de croître depuis sa mort. On ne peut se faire une idée de ses goûts qu’au travers des nombreuses transcriptions pour deux pianos qu’il réalisa toute sa vie durant : encore n’en produisit-il certaines que pour ses activités au sein des comités de répertoires destinés à autoriser l’exécution publique des œuvres des compositeurs soviétiques, sur lesquels il s’efforça de n’émettre aucune critique, autres que purement techniques, louant l’habileté de ses confrères quand il semblait ne pas les comprendre ( comme lorsqu’il défendit la Symphonie de chambre de Roslavets, qui parut le laisser perplexe).

Toute sa vie durant Miaskovsky rédigea un journal qui aurait sans doute apporté bien des explications au mystère de son existence, mais il prit soin de le brûler en 1949, quand il eut la certitude de sa mort prochaine et repoussa l’opération chirurgicale qu’on lui proposait comme cure d’un cancer, pour achever sa dernière symphonie, s’assurant ainsi qu’elle devînt inutile et inenvisageable.
Le respect dont il jouissait parmi ses collègues fait que même la rumeur ne livre aucun indice sur sa vie intime, à part un goût prononcé pour les excursions champêtres. Olga Lamm, femme de Pavel, célèbre professeur du conservatoire de Moscou –chez qui se tenaient les réunions des avant-gardistes en disait : « Il aimait passionément la nature ; sous son influence il devenait plus doux, plus simple et communicatif, partageant avec bonheur les impressions et les découvertes qu’il avait faites dans les champs et le bois… Il aimait durant ces promenades à découvrir des fleurs rares ou intéressantes (il était d’ailleurs très doué pour les bouquets et les arrangements floraux) et des oiseaux qu’il reconnaissait à leur chant ou par leur silhouette en vol ». Miaskovsky battait souvent la campagne autour de Nikolina Gora avec Prokofiev, leur dernière promenade eut lieu en juillet 1950 moins d’un mois avant la mort de Miaskovsky : bien loin de l’image du « père de la symphonie russe » Prokofiev le surnommait le « Maître de la chasse aux champignons ».
Les rares témoignages de ceux qui l’approchèrent montrent un homme à l’élégance aristocratique, pourvu d’un sens de l’humour aigu, le contraire même de ce que suggère sa musique de jeunesse. Selon Peter Souvchinsky, qui le connut avant d’émigrer « en dépit ou peut-être à cause d’une jeunesse brutale, Nikolai Yakovlevich demeura toute sa vie un homme fragile, secret et introverti, qui cachait un mystère intérieur. C’est comme si ses nombreuses symphonies avaient fourni un exutoire commode, et peut-être un refuge nécessaire où il pouvait se cacher, et transposer en sons les troubles de son âme. »

Les quelques portraits photographiques du début de sa carrière montrent ce retrait, le regard qui n’affronte l’objectif que par en-dessous, et pour ainsi dire à contre-cœur est plein de défiance, il y a plus que de la timidité, ce sont les yeux d’un animal blessé, d’un gibier aux abois, qui témoignent peut-être du choc de la guerre. On imagine, comme ce fut le cas de certains soldats revenus du vietnam que la tentation du retour à l’état sauvage fut grande et que toute réconciliation avec le corps social, frappé définitivement par la barbarie et l’animalité de son comportement inhumain, demeura impossible, si bien que la musique devint, par son absence de signification directe, la seule expression d’un mutisme acquis.

Création et auto-destruction

La discrétion de Miaskovsky et son indéfectible souci de se mettre au service de l’état, semble être une affaire de tradition : issu d’une famille de militaires et officier lui-même jusqu’à sa démobilisation en 1921, Miaskovsky est né dans une garnison polonaise et, tôt orphelin de mère, n’a connu très jeune que les écoles militaires. Après la disparition de son frère aîné mort de tuberculose, il n’a eu pour environnement familial que la compagnie de ses sœurs et de sa tante, un temps chanteuse à l’opéra de Saint-Pétersbourg, qu’il présente comme une bigotte maniaque en même temps que son premier professeur de musique.
Bien que son intérêt pour la musique n’ait été que peu encouragé par son entourage (les modèles qu’on lui représentait alors étaient Cui et Borodine, qui avaient su concilier la « carrière » et l’inclination) c’est à l’école des Cadets qu’il apprit le piano et le violon. La décision finale semble lui être venue à l’âge de 15 ans par suite de l’impression que lui fit un concert de Nikitsch où figurait la dernière symphonie de Tchaïkovsky, symbolique en soi du conflit qu’il vivait, évocation d’une jeunesse gâchée, échec parodique de la solution militaire, résolution dans le déchirement et la tristesse du lamentoso morbide.
« Si cela ne tenait qu’à moi, je ferais tout mon possible pour sortir de la carrière militaire, mais j’y suis tenu à la fois financièrement et par la peur de vous déplaire » écrivit Miaskovsky au général son père, lequel répondit « Mon seul vœu, ma seule joie demeurera que ta vie soit fonction de ton inclination et le produit de tes efforts et de tes potentialités. S’il te semble nécessaire de quitter le service de l’armée, je n’en serai pas fâché une seconde ». Miaskovsky termina ses études d’ingénieur militaire en 1902, et tout en continuant à servir l’état il profita du stationnement de son régiment dans la région de Moscou pour demander à Rimsky-Korsakov de lui indiquer un professeur de composition. Rimsky, se souvenant des difficultés rencontrées durant ses années d’officier de marine répondit à la lettre et adressa Miaskovsky à Taneyev, lequel l’envoya à Glière, tout juste sorti du conservatoire, et qui devait devenir quelques années plus tard le mentor et l’initiateur de Prokofiev.
Les leçons de Glière durèrent de janvier à mai 1903 : fut une période cauchemardesque de profonde dépression et de doute.Les lettres de ses rares amis (deux instrumentistes servant dans le même régiment des Pionniers) et de son père ne laissent aucun doute sur la tendance à l’aboulie et à l’auto-accusation que manifeste Miaskovsky (il se décrit comme « faible, mou, ne possédant aucun don pour l’invention » -on pense à Proust et à l’œuvre colossale qui naquit de son « manque d’imagination ») : son manque de confiance en soi, la prétendue paresse qu’il allègue alors qu’il travaille jour et nuit comme un dément, consacrant toutes ses heures de liberté à la pratique instrumentale et à l’étude de l’harmonie, ou s’évadant vers les bois pour des séances de chant qu’il ne peut effectuer dans sa chambrette, la tendance à une phobie sociale sont déjà les traits dominants de son caractère. « Ne désespère pas, -écrit le père- ne baisse pas les bras, continue à travailler sur toi-même ! Tu dis avoir tout essayé et n’aboutir à rien ! Et moi je te dis que c’est faux. Si rien ne vient du premier coup, ou même du second, cela ne prouve en rien que la troisième ou la quatrième tentative sera un échec. Tu dis que c’est trop difficile, et le but trop éloigné… Et je réponds que le jeu en vaut la chandelle, qu’il n’est rien de plus doux que la victoire sur soi-même !.. » Même leçon répétée à l’envi depuis la lettre de septembre 1902 : « L’unique forme de liberté que je reconnaisse, c’est la victoire sur soi-même. Les autres libertés, politiques etc, dont on parle tant et d’un ton si pathétique, ne sont que roupie de sansonnet. Ces revendications bruyantes n’ont pour seul résultat que de réaménager les relations entre ceux qui ne sont pas libres et ceux qui le sont, ceux qui essayent d’exploiter et d’asservir, et qui réclament à grands cris ces libertés pour eux-mêmes. […]se dompter soi-même, se dépasser : travaille dans cette direction, et tu seras libre ! »


En 1904, son père parvint à le faire muter près de Saint-Petersbourg où, tout en dessinant la nuit des plans d’édifices militaires, il travailla inlassablement pour préparer l’examen d’entrée au conservatoire, continuant à prendre des leçons d’Ivan Kryshanovsky, élève direct de Rimsky, et co-fondateur des «Soirées de musique contemporaine russes ».
En 1906, à l’âge de 25 ans, il entra au conservatoire, en uniforme, alors que les militaires n’avaient pas le droit d’y suivre des cours, et ne fut versé dans la réserve qu’en 1907. Elève le plus agé de sa classe, il se lia avec le plus jeune et le plus expansif, Prokofiev, par le biais d’une détestation commune de leur professeur, Lyadov. Lyadov méprisait la musique de Grieg, ce qui conduisit Miaskovsky à choisir pour une de ses pièces d’examen un thème de Grieg, sujet des variations qui deviendront plus tard le final de son 3ème quatuor.

Prokofiev et Miaskovsky avaient l’habitude de déchiffrer à 4 mains le répertoire, assistaient aux concerts (la sérénade de Reger puis le Poème de l’Extase furent des repères importants), et composèrent même ensemble au moins une symphonie, perdue et démantelée qui devint pour partie la 3ème et le mouvement lent de la 4ème sonate de Prokofiev, les 5ème et 6ème sonates de Miaskovsky ainsi que des bribes de son 10ème quatuor.
S’il détruisit beaucoup de ses premières compositions, Miaskovsky en recevant son diplôme en 1911 était déjà l’auteur de deux symphonies de vastes proportions, dont la première lui valut les louanges et même le soutien financier d’un autre de ses professeurs, Glazounov.
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Jeu 25 Déc - 17:32

Les oeuvres symphoniques d'avant 1917
Pessimisme et individualisme

Symphonie n°1 en ut mineur opus 3 (1908) 41’45

Lento ma non troppo 17’13
Larghetto, quasi andante 15’17
Allegro assai e molto resoluto 9’15
Dédié à I. Kryzhanovsky
Première exécution : Pavlovsk, mai 1914, sous la direction de A. Aslanov

« La composition de ma Première Symphonie a déterminé mon existence. Je compris que cette forme musicale serait celle où je chercherais toujours à m’exprimer. Le théâtre ne m’a jamais attiré, pas plus que l’opéra ou le ballet ». Il est difficile de savoir dans quelle mesure la symphonie que nous entendons aujourd’hui représente la première pensée symphonique de Miaskovsky en raison de la révision étendue qu’elle subit en 1921. Les professeurs du conservatoire en soulignèrent la maturité, les commentateurs y voient en général un prolongement du Tchaïkovsky sombre de Manfred ou des dernières symphonies, et l’on peut repérer dans la vivacité des cordes, l’alternance des traits de bois et de cordes, la variation en marche au cœur du premier mouvement des parentés avec l’orchestration de Tchaïkovsky. Dédiée à son professeur (hors conservatoire) la partition ne connut d’exécution qu’après la deuxième symphonie.

Le premier mouvement est une forme sonate bi-thématique, avec une insistance marquée du 1er thème en gamme montante, chaque fois transformé par diverses altérations modales. Comme le laisse présager la tonalité choisie elle commence par une introduction très sombre aux cordes graves, mais qui s’élève en vague, tel le prélude de l’Or du Rhin, dans un mouvement brucknerien, faisant surgir finalement un cor tragique mais solaire qui chante le thème en majeur, avant de retomber dans des frémissements de cordes tempêtueux. Une section en majeur répond avec un thème descendant, bucolique et féminin, entraîné peu à peu dans une récapitulation dramatique où s’échangent thèmes et motifs d’accompagnement comme dans la troisième symphonie de Saint-Saëns.
Le larghetto en la bémol majeur commence dans une ambiance de berceuse clairement influencée par les ambiguités modales de Scriabine, accolé à un épisode lyrique qui enfle en cordes richement divisées : après une apothéose, le mouvement s’éteint en soli de violoncelle, bois et cor sur trémolos de cordes. La structure perturbée par les changement de modes n’est pas d’une exemplaire clarté.
Le finale oppose un thème introductif martial en blocs d’accords de cordes, typique de l’énonciation de Miaskovsky, à un bref motif d’essence plus populaire russe et qui se veut optimiste, mais dont les retours sont systématiquement avortés, sombrant dans un développement en fugato, puis en canon, lancé dans une sorte de ronde où il court après lui-même, laissant place à un romantisme elgarien finalement suspendu dans des effets de suspense, après quoi la fugue reprend par une strette tourbillonnante, préparant une accélération finale arythmique rapidement conclue en fanfare dans une seule ponctuation de timbale.

Si l’on considère l’époque de rédaction, cette symphonie qui paraît aujourd’hui assez classique de style s’éloigne des canons habituelles, elle ne présente pas de scherzo qui est déjà intégré à la structure du premier mouvement, elle épouse en gros la forme d’un mouvement de sonate presque monothématique auquel succède un adagio et fugue. Telle quelle, elle ressemble à la structure de suite des symphonies pour cordes de Wilhelm Friedman Bach, si l’on excepte l’ampleur du développement qui semble en faire le modèle des 1ères symphonies de diplôme des années 30 des élèves de Miaskovsky, en particulier Shebalin et Khatchaturian.
Elle anticipe aussi la forme finale des dernières symphonies de Miaskovsky, mais peut-être la révision de 1921 y est-elle pour beaucoup.

Si l’on excepte l’Ouverture en sol, révisée tardivement en 1947, deux œuvres pour orchestre précèdent la 2ème symphonie, deux œuvres que tout oppose, et dont la rédaction est sans doute concomitante (1910-1911).
La Sinfonietta opus 10 pour petit orchestre, en trois mouvements, est une œuvre optimiste et chantante, dans une veine proche du premier Tchaïkovsky, recourant à des thèmes de caractère traditionnel russe, dans une orchestration délicate qu’on associe guère au style de Miaskovsky, même si le presto final ne peut tout à fait délaisser la veine dramatique dans son geste d’ouverture, et l’épanchement mélancolique de sa section centrale ; mais même dans l’envol nostalgique l’œuvre reste proche de la musique de ballet et on y entendrait volontiers une musique chorégraphique dans le goût de Casse-Noisette, comme dans la reprise espiègle où s’agite un xylophone malicieux. Publiée après la mort de l’auteur et créée en 1917, elle n’eut sans doute guère d’influence sur l’image du compositeur ; elle montre que les symphonies champêtres et optimistes comme les 22, 24 ou 26 ne surgissent pas de nulle part et traduisent ce caractère bi-polaire de la personnalité de Miaskovsky qui éprouve le besoin de compenser par de la musique légère ses œuvres les plus radicalement dramatiques et désespérées.
Car le pendant de la sinfonietta est le poème symphonique Silence opus 9 (21 à 27’ selon les versions) d’après le poème célèbre de Poe Le Corbeau, l’un des moments les plus sombres et les plus torturés de tout l’œuvre symphonique, et d’emblée un chef d’œuvre, qui reste, malgré son déroulement sinistre, un des exemples les plus faciles d’accès, par la ressemblance qu’il entretient avec L’île des Morts de Rachmaninov, rédigé la même année, et dont on ne peut donc invoquer l’influence directe. On peut s’étonner du choix de ce titre, en lui-même ironique et révélateur du caractère négatif et presque nihiliste alors que l’oiseau noir du poème répète en forme de refrain à la fin de chaque strophe « Nevermore ».


illustration de Gustave Doré pour le poème de Poe

On retrouve au début de Silence la même introduction de cordes graves, réminiscente du début de la symphonie inachevée de Schubert et comme pour la symphonie précédente de la symphonie en ré de Franck, la même atmosphère trouble d’angoisse diffuse crée par les demi-tons des bois, les phrases erratiques des violons affolés, comme un vol d’oiseaux lugubres, quelque chose qui n’est pas sans présager l’ouverture du sacre : tout le poème symphonique est parcouru par l’évocation d’un vent dévastateur, de nuées d’orages qui font comme dans le poème de Poe s’agiter les rideaux et grincer les volets dans de grandes inspirations de cris dissonants. L’orchestration est beaucoup plus large que dans la symphonie précédente, on croit y entendre des cloches et des voix fantômes, des éclats de gouttes de pluie dans les pizzicatis de harpes et de violons distribués par-dessus les vagues de cordes frémissantes que soutiennent les tenues de cuivres et de basson, et tout cela respire même si l’air est fétide, et que dans le maelstroem on distingue à peine des bribes de motifs qui ne sont que des montées et des descentes de tierces ponctuées d’un saut de quinte, sur des mouvements de gammes chromatiques égrénées par les bois : une pièce d’atmosphère, visionnaire et morbide, qui s’éteint dans une longue pédale des contrebasses, de la même façon que l’ouverture du Roi Lear de Dukas, et dont on a du mal à retracer de mémoire le déroulement, comme on se relève d’une sourde crise d’angoisse, alors que cloué au lit, on a cherché en vain dans la nuit noire à allumer la lumière d’une bougie vacillante.
En avril 1915, alors que Miaskovsky était au front, un concert de l’Orchestre de la Cour impériale de Saint-Pétersbourg, sous la direction d’Hugo Warlich réunit au même programme Silence et la 2ème symphonie.

The raven, dans la traduction de Mallarmé illustrée par Manet
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Dim 18 Jan - 16:44

Symphonie n°2 en ut dièse mineur opus 11 (1910-1911) 47’

1.Allegro 13’ 50
2. Molto sostenuto.(Adagio serioso, ma espressivo) / allegro con fuoco 33’ 06
Première exécution : Moscou, juin 1912, sous la direction de K. Saradjev

Cette symphonie sans dédicace fut créée par le chef dédicataire de Silence, alors réputé pour être le défenseur des « modernes » : elle trouva au moins un soutien parmi les critiques, celui de Derzhanovsky, promoteur des Soirées de musique contemporaines (particulièrement de Stravinsky et Debussy en russie) et rédacteur de la revue Muzika où Miaskovsky fit ses débuts d’essayiste en 1911.
La deuxième symphonie entre dans le vif du sujet, par une sorte de thème de marche pataude (marche en avant qu’on croirait destinée au cinéma) typique du style miaskovskien, auquel elle accole des appels de trompettes clairement importés de Scriabine, et un motif moussorgskien qui gronde comme la menace introductive de Finlandia de Sibélius. Elle réclame un très grand effectif instrumental, avec une insistance sur les sonorités sombres, triple effectif de bois (bassons, clarinette basse) 4 trompettes, 6 cors, 3 trombones, tubas et 2 tuba basse, timbales. Ce mouvement de forme sonate à la Tchaïkovsky semble déplacer en deuxième thème l’introduction lente à laquelle elle échappe, se construisant sur une série d’accélérations, rythmée par les réapparitions de la marche relancée par les cuivres. Vers 7’30 surgit une première apothéose en tutti soulignée par un formidable coup de timbale. La récapitulation finale est retardée par un épisode très chromatique de déploration des cordes seules, avant une conclusion spectaculaire évoquant Francesca da Rimini, dans lequel une gamme descendante traverse tout l’orchestre, ponctuées par cinq coups de marteau protestataires.
Le mouvement lent ouvre dans une incertitude tonale (ut-ut dièse, tendant vers la majeur) et modale, sur un thème confié aux cuivres graves. Comme dans Silence, la mélodie est si contournée qu’elle finit par n’être plus perceptible, réduite à un ensemble d’appels pointillistes qui se transforme en une section rêveuse mettant en avant successivement tous les bois solistes. Une section plus rapide, soutenue par les trompettes qui répètent le thème russe élaboré par bribes, forme la partie centrale après quoi l’andante se dissout à nouveau dans une orchestration beaucoup plus claire et économe, presque pauvre, formant une transition vers le finale enchaîné qu’annoncent les timbales. On y entend un pré-écho du thème en pizzicati de violoncelles, qui surprend par son rythme syncopé presque « jazz », comme le chorus de cuivres qui débouche sur un bref fugato, comme un scherzo avorté. Il s’y juxtapose une sorte de deuxième andante dont les intonations ne sont pas sans rappeler l’adagio de Spartacus de Khatchaturian (de 30 ans postérieur). Il s’élève comme une accumulation de nuages noirs, d’un orage qui couve, bois et cuivres s’agitent en vagues. Le thème anguleux et son fugato de cordes reparaît, culminant dans appels désespérés de fanfares et de trilles de bois désordonnés.
Après un silence, la même construction reprend en un long crescendo qui pourrait sembler un clin d’œil au début du rondo final de l’Oiseau de Feu. Les dernières mesures créent une sorte de surprise, à laquelle rien ne préparait, course haletante sans tonalité entre les cordes et le reste de l’orchestre, aboutissant à un cluster dissonnant que balaye un seul coup de timbale fortissimo.
L’auditeur qu’on confortait dans une atmosphère de berceuse romantique, soudain bousculé par le trait final, reste véritablement sans voix, dans l’aporie d’un malaise palpable et prégnant qui rend cette musique, peut-être pas agréable, mais tout à fait singulière par l’effet inédit qu’elle procure.

Succédant à la 2ème sonate pour piano, le poème symphonique Alastor opus 14, (lui aussi dans l’autre tonalité mineur d’ut) devait tenir à cœur à Miaskovsky puisqu’il le dédie à Prokofiev, encore presque un inconnu en 1912. Il ne fait pas de doute que plus tardivement dans sa carrière Miaskovsky aurait sans doute appelé cette œuvre en un mouvement de plus de 26 minutes « symphonie » sans autre précision à une référence illustrative.
Alastor ou l’Esprit de la solitude, est un long poème quelque peu confus de Shelley, moins narratif que philosophique, dans lequel les exégètes ont voulu voir une critique de l’idéalisme de Woodsworth. Il se compose, après une adresse à la Nature-mère, emplie d’un effroi digne de Vigny, du récit de la dérive d’un poète à la recherche d’un au-delà, entrevue sous la forme d’une vision érotico-macabre, et qu’il ne rejoint que dans une mort métaphorique, gagnant au terme d’un voyage cauchemardesque qui tient autant d’une croisière sur l’Achéron que d’un exil touristique parmi les ruines des civilisations orientales, une patrie enfin débarrassée des apparences et de la déchéance de l’univers matériel. Pour le sens général, on entrevoit ce que ce texte a pu inspirer à Baudelaire (Le Voyage à Cythère, et les dernières strophes du Voyage qui conclut Les Fleurs du Mal) et le désir de plonger « Au fond de l’inconnu, pour trouver du Nouveau ». Alastor n’est pas le héros du poème, mais le « mauvais génie » par lequel son âme est possédée, principe actif et néfaste, responsable de l’aboulie, de la passivité, et de « l’instinct de mort » du personnage : « Les meilleurs partent tôt, les autres se consument jusqu’à la moelle ».
Ce que Miaskovsky retient d’Alastor, c’est la barque qui dérive vers ce néant, les visions faussement apaisantes d’une nature orientalisante (Shelley évoque avant l’Egypte et les déserts d’Afrique, les monts du Caucase), la confrontation inéluctable avec l’abîme, qui dut sembler prémonitoire aux auditeurs de novembre 1914 quand Koussevitzky créa la partition, en l’absence du compositeur renvoyé par l’armée sur le front autrichien.
Non seulement Alastor est le dernier opus symphonique de Miaskovsky qui se réfère ouvertement à un prétexte narratif, à un sens pré-déterminé et avoué, mais il est aussi le dernier poème symphonique à s’inspirer du modèle de Liszt, dans la descendance des Préludes et du Berceau à la Tombe. Musicalement il prolonge Tamara de Balakirev et Le royaume enchanté de Nicolaï Tcherepnin (1909), par son orchestration d’un raffinement extrême, il semble aussi un pied de nez au professeur détesté, Lyadov, comme une réfection de son exact contemporain De l’Apocalypse (1910-12), avec le souffle en plus.

Sur un balancement introductif de contrebasses et le bercement sinistre des bois graves éclate soudain le magnifique thème héroïque qui domine toute le poème : les clapotis de harpe (qui ont quelque chose du générique de la 4ème dimension) semblent faire office de remontée dans le temps, dans une gestuelle évoquant le « voyage » grec du second Faust. On ne peut manquer d’être sensible au curieux dialogue qui s’instaure entre contrebasse et timbale, il y a là aussi comme une allusion aux Bateliers de la Volga, aux barges tirées péniblement de la berge par des bagnards épuisés, avant qu’enfle le flot qui mène l’esquif au gré du courant, dans un voyage nocturne sous le ciel noir mais transparent de La Nuit du Chasseur. Car le conte de fée est là aussi, dans le subtil mélange de trémolos de cordes, de xylophone et de célesta, dans l’affolement des mélopées de hautbois, terrassées par déclamations des cordes, et les reprises de la trompette scriabinienne si caractéristique de la symphonie suivante. Après une section statique, au-delà de la deuxième moitié de la pièce s’élève un tourbillon de violons d’une vigueur et d’une vivacité rythmique peu habituelles chez Miaskovsky, le vent de Silence se lève à nouveau, et la barque s’envole dans la récapitulation héroïque vers un gouffre et un chaos effrayant comme la gueule noire de l’enfer. La nature indifférente et frissonnante balaye l’amoncellement de feuilles mortes accumulées sur la tombe de l’homme seul, le thème héroïque n’est plus qu’un souvenir, il tombe, égrénées par le glockenspiel, trois gouttes de pluie glacée, un dernier cri de trompette et des larmes.
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Dim 18 Jan - 16:50

Symphonie no. 3 en la mineur opus 15 (1914) 46’30

1. Non troppo vivo, vigoroso 20’50
2. Deciso e sdegnoso 25’42
Dediée à B.W. Asafiev.
Première exécution : Moscou, février 1915, sous la direction de E. Kuper

L’introduction de la 3ème symphonie présente un aspect très brucknerien, par son thème de cuivres introductif, suspendu sur un trémolo de violon, appel dérivé de Scriabine et qui semble le renversement ascendant du thème héroïque d’Alastor. On entend encore Bruckner dans le choral de cuivres qui forme la deuxième partie de ce thème, et même dans le développement lent entrecoupé de silences et de questionnement des cordes graves. Malgré les incertitudes modales caractéristiques des symphonies précédentes, ce développement semble virer plus fortement vers une tonalité majeure et se trouve animé d’une vigueur nouvelle, traduisant les efforts sur soi-même pour tenter d’atteindre une certaine forme d’espérance ou des aspirations mystiques de l’ordre de celles qu’on peut prêter au Poème de l’Extase, dont l’influence paraît se faire sentir dans l’orchestration et les intervalles déclamatifs de la deuxième partie du thème, dont chaque réapparition crée une rupture rythmique et modifie le sens du retour de la fanfare initiale, tantôt affaiblie, tantôt réénoncée comme un appel vers la lumière. La deuxième moitié du premier mouvement est lancée par des figures de cordes en crescendo issue du fugato qui animait la première, contrebalancée par des bribes de mélodies réflexives aux bois sous lesquelles se dessine un ostinato entrecoupé de plaintes de cuivres désolés. Vers 15 minutes le thème premier réapparait métamorphosé en majeur, ouvrant sur un commentaire apaisé des cors, des pizzicatis extatiques de cordes, dans la brume diffuse d’une aurore et d’un horizon enfin entrevu. Les trémolos des violons puis l’ostinato soutiennent ce lever de soleil et le mouvement s’achève andantissimo dans un dépouillement bienheureux.
Le second mouvement est pourvu d’un thème descendant très carré et abrupt, développé dans un début tempêtueux dont le motif d’accompagnement devient répétitif. Ce faux-scherzo alterne avec des retombées lyriques, ramenant l’andante esquissé avant la coda du mouvement précédent qui fait à nouveau chanter les cors et entrevoir un paysage calme qui s’irise progressivement du retour des premiers rayons à travers les nuages, comme si l’on décrivait la construction d’un arc-en ciel. Après dix minutes le thème d’ouverture reparait, comme affolé, soulève de nouvelles vagues d’un chromatisme inquiétant, qui enflent dans des réminiscences de carrousel mourssorgskien jusqu’au roulement de timbale : un motif proche de l’introduction de la symphonie en ré de Franck, et brièvement entrevu dans le premier mouvement crée une plage de désolation où semble s’élever peu à peu une marche funèbre mal assurée d’abord, habillée d’éclats de cuivres désespérés qui reprennent le motif initial, devenu méconnaissable à force de lenteur. Les violons en trémolos annoncent une vaste coda glacée où les cuivres scandent la marche funèbre, dont le glas crescendo puis decrescendo occupe tout l’espace sonore, traçant ces paysages désolés qui hantent les symphonies médianes de Chostakovich. Violoncelles, contrebasses et timbales halètent dans un dernier râle lugubre.

Que proclame cette œuvre énigmatique, premier sommet écrasant de Miaskovsky? que la fameuse « victoire sur soi-même » est une aspiration impossible ? qu’au bout de la plus grande détermination ne demeure qu’un chant de ruines, couvert des cadavres du passé ? La même symbolique que dans la Pathétique de Tchaïkovsky, avec la prescience des grands cimetières sous la lune, de l’effondrement des empires, où l’individu n’est plus qu’un pion anonyme, une croix sans nom ni visage, plantée de guingois dans la veine boueuse de la tranchée où s’empilent les éclats lépreux des palais détruits.

La 3ème symphonie a mobilisé toute la puissance créatrice de Miaskovsky: en juin 1914, Prokofiev écrit de Londres : « Mon cher créateur épuisé, félicitation si ta symphonie est achevée. Sa musique est encore fraîche dans ma mémoire, et j’en pense le plus grand bien. Ce n’est pas juste un compliment. Ta symphonie est magnifique ».
Cet effort, le pas de géant accompli dans cette apothéose de la première période de la production de Miaskovsky est motivé aussi par la sensation d’urgence devant la situation extérieure, tout ce qui va disparaître, la Russie impériale, Scriabine, et comme beaucoup d’artistes, Miaskovsky, attiré à l’image du Poète d’Alastor par le surnaturel, fait aussi œuvre de voyant. La réalité se venge parfois des Cassandre trop au fait des mystères, et c’est au moment où il atteint la plénitude de son art que les circonstances vont l’empêcher de composer pendant presque trois ans, lui laissant sans doute l’impression qu’il peut mourir avec le sentiment du devoir accompli.
Celui, qui, comme Schumann, se divisait en un critique acerbe, signant dans Muzyka ses avis les plus agressifs –envers les autres critiques, tels Ziloti qu’il jugeait trop tourné vers la musique du passé- sous le pseudonyme de « Misanthrope », n’en a pas fini avec les épreuves du quotidien, qu’il décrit en détail à ses correspondants. Prokofiev, à l’abri de la mobilisation, s’excuse dans ses réponses de parler des aléas de la vie musicale à « Petrograd » par peur de déclencher chez son ami des crises de profonde mélancolie.

Citation :
Miaskovsky à Prokofiev
Revel, 3 novembre 1916

Majestueux Seroja, ta lettre à propos de ton Automne triste et pensif a eu sur moi un effet des plus mélancoliques –ramenant les regrets d’un passé insaisissable, tout le parfum de ces choses révolues à jamais englouties etc. Je n’entends rien qui suscite mon intérêt : ni Sinfoniettas, ni Automnes ! Tout m’est ennuyeux et inepte (…)
Mes occupations actuelles sont d’un ennui mortel. Une nuit sur trois je suis de garde, à régler les lugubres détails du travail de nuit. J’ai froid, je tremble, je ne peux pas dormir, et je perds toute la journée du lendemain à regagner un peu de vigueur. Je ne pense à rien d’autre qu’à ce que ça finisse. Je passe mes soirées de liberté assis devant ma tablette d’Ouija, à interroger les « esprits » qui ne me révèlent que les pires insanités.
Coûte que coûte, je serai à Peter le 26 ou le 27 novembre (…) Ton nom n’apparaît pas dans la liste publiée des Musiciens contemporains : par l’effet de quelle rancune personnelle ? Drôles de gens !
Je te souhaite succès et félicité mon cœur ! A toi.

(Les lettres d’avant 1918 sont remplies de petits diminutifs affectueux, Prokofiev répondait en général « mon ange ».)
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Dim 18 Jan - 16:58

Symphonie n°4 en mi mineur opus 17 (1917-1918) 41’

1. Andante, mesto e con sentimento. Allegro appassionato ma non troppo vivo 19’05
2. Largo, freddo e senza espressione 10’49
3. Allegro energico e marcato 11’03
Dédié à V. Yakovlev
Première exécution : Moscou, février 1925, sous la direction de K. Saradjev

Le petit solo de flûte ne prépare pas à la démesure de cette œuvre conçue initialement comme « tranquille, simple et humble », ce à quoi elle ne ressemble finalement guère. L’aspiration à l’humilité est bien perceptible en effet dans la simplification des ambitions harmoniques et contrapuntiques, et en cela qu’elle ne présente quasiment pas de mélodie déterminée, puisqu’elle est entièrement construite sur le motif d’ouverture mi-fa dièse/ fa dièse-sol, poursuivi de demi-ton en demi ton et renversé dès son introduction lente. Le chromatisme du motif n’exclut pas une certaine modalité, dans l’abaissement systématique du second accident à la clé, même si elle ne s’approche presque jamais du mode majeur. Les gammes descendantes qui forment l’essentiel du contre-motif du premier mouvement créent une atmosphère de déluge, qui culmine dans un grand crescendo dramatique, d’où la trompette ne se dégage que pour une brève sonnerie aux morts. Toute dimension héroïque est exclue, toute tentative d’y introduire un chant mélancolique est balayée par le retour du motif répétitif ponctué d’intervalles dont la référence tonale est de plus en plus absente.
Le largo commence par un trait de basson : l’indication « froid et sans expression » rend exactement compte de son ambiance, sans repères rythmiques fermement dessinés jusqu’à ce que les cuivres dessinent une sorte de passacaille à la tonalité trouble, permettant à la flute orientalisante d’entonner une section d’allure plus optimiste, vite perturbée par le retour de la passacaille aux cordes, les sombres roulements de timbales, des sonneries évoquant un motif de fatum. Un violon solo relaie la flûte, l’indécision de la ligne mélodique est glaciale, à 30 secondes de la fin du mouvement les brusques accents mineurs viennent conclure cette description d’un paysage uniforme et statique.
Le thème de marche du final est lancé par la répétition du motif en demi-ton du début. Des traits de piccolos tourbillonnants tentent d’introduire un aspect volontaire dans ce cortège qui bat en retraite sous la neige. L’orchestration paraît regarder vers Prokofiev, la thématique vers Moussorgsky, avec les curieux effets de ralentis, les changements de rythmes volontairement maladroits qui traduisent une indécision permanente, par moment semblable à un disque usé qui ne tournerait pas à la bonne vitesse. Vers le milieu du mouvement, les coassements de basson relancent une agitation stérile, que les hésitations des figures d’accompagnement semble tirer vers l’arrière. Les trompettes sonnent en vain l’assaut, des profondeurs surgissent des superpositions de rythmes contraires. Enfin un rapide accord majeur sans préparation impose une conclusion en point d’interrogation qui résonne non pas comme une affirmation victorieuse, mais plutôt comme la phrase de Lélio traduisant un étonnement incrédule : « Dieu ! je vis encore ».Cette symphonie, qui résume les trois précédentes ne connaîtra de création que sept ans après sa rédaction, en même temps que la 7ème. Plus tard elle sera condamnée par l’auteur lui-même dans sa biographie officielle au même motif de pessimisme dépressif que les trois précédentes. Issue de la convalescence du capitaine Miaskovsky, elle illustre en quoi la guerre est le produit « méprisable d’un instinct animal », et que là moins qu’ailleurs il n’est pas de victoire, elle explique peut-être aussi pourquoi l’auteur choisit le camp de la révolution, dans l’illusion –mesurée- qu’une autre organisation sociale était possible. Le « retour à la vie » est en route, puisque la cinquième symphonie commence au moment où la 4ème reléguée au tiroir n’est pas encore tout à fait achevée.



Miaskovsky, en tant que militaire, est resté au service de l’Etat, il est naturellement passé d’un pouvoir à l’autre. Ses opinions politiques personnelles ne nous sont pas connues. Tout juste avancera-t-il que son expérience sur le front en Galicie lui aurait donné une vision plus «démocratique » de la société, avant que la marine russe ne le stationne à Revel fin 1916 et pendant toute l’année 1917 (Talinn, Estonie, qui s’apprête à secouer le joug russe après avoir été sous contrôle de l’Allemagne). Il rentre à Petersbourg au début de 1918, avant d’être affecté de nouveau à Moscou, où il occupe concurremment à ses fonctions au quartier général de l’Armée Rouge, son premier poste au conservatoire.

Le hasard a voulu qu’il incarne ce trait d’union entre le passé musical de la Russie et les temps nouveaux et qu’il soit balloté entre les deux grands centres de la vie musicale russe, éduqué par Petersbourg (et les élèves de Balakirev et Rimsky) mais successeur de Taneyev et Tchaïkovsky, et donc de la tradition plus européenne de l’école russe.
Les derniers grands compositeurs, de l’ère impériale, Scriabine et Taneyev –terrassé par une bronchite contractée lors des obsèques du premier - sont morts en 1915, les futuristes n’ont pas encore droit de citer, les novateurs de la jeune garde, Stravinsky et Prokofiev en tête (mais à leur suite les Tcherepnin, Dukelsky, bientôt Wychnegradsky) ont tous choisi l’exil, ceux qui occupent encore des positions officielles dans les institutions musicales ont définitivement renoncé à composer des symphonies : Glazounov n’achèvera jamais (par superstition dit-on) sa neuvième symphonie qui date des années 10, Glière n’écrira plus que des concertos et de la musique de théâtre, Catoire, après s’être escrimé dans la solitude sur une symphonie devenue son sextuor se consacrera essentiellement à l’enseignement.

Les quatre premières symphonies de Miaskovsky, si personnelles et noires, seront assez vite oubliées. A partir de 1918, il va s’efforcer de se poser en successeur des symphonistes des années 1880 : on le voit se plier plus qu’il ne l’avait jamais fait au modèle académique de la symphonie germanique, tout en conciliant un nationalisme qu’il n’avait pratiqué que de loin. Ce n’est plus le même compositeur auquel on a affaire, et d’une certaine façon, plus non plus le même homme.

Afin d’exister dans ce désert, au milieu des déchirements de la guerre civile, il est temps de frapper un grand coup…
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MessageSujet: Re: Nikolaï MIASKOVSKY   Dim 26 Avr - 17:22

Symphonie n°5 en ré majeur opus 18 (1918-19) 44’04(Svetlanov) 36’ (K.Ivanov)

1. Allegro amabile 14’33
2. Lento 14’26
3 .Allegro burlando 4’07
4. Allegro risoluto e con brio 10’58
Dédiée à V. M. Belyaev

Première exécution : Moscou, 18 août 1920, sous la direction de N. Malko

Comme le disait Rob Barnett, c’est cette symphonie qu’on aurait tendance « à proposer en priorité aux « incroyants » ou aux curieux » : on peut juger des différences d’approches possibles de cette musique en fonction des différentes versions dont on dispose au disque : Svetlanov tire les deux premiers mouvements vers l’aspect dramatique, cherchant à l’inscrire dans la continuité des œuvres précédentes alors qu’elle marque une forte rupture par sa structure très ramassée. Cette attitude concerne surtout les deux premiers mouvements, moins étendus respectivement de 3 et 4 minutes dans la version d’Ivanov, où elle surprend par sa vivacité. Miaskovsky l’appelait sa « Symphonie tranquille », ce qui tend à rappeler qu’au début de la composition de la 4ème, il cherchait aussi à simplifier son langage, à terminer en majeur. Le travail supplémentaire ici tient à une concentration des idées dans des formes plus immédiatement perceptibles par leur étendue réduite et leur conformité au canon, puisqu’on y voit pour la première fois apparaître à sa place la plus classique un véritable scherzo (non désigné comme tel et encore calqué sur la forme sonate)

Le merveilleux thème initial de clarinette qui se développe sur plus d’une minute avant de se refermer en boucle pour une réexposition immédiate paraît sorti de la plume d’un tout autre musicien, son seul précédent se trouvant dans la joyeuse sinfonietta, inconnue du public. Le second thème s’annonce par d’aimables appels de basson prokoviens (sauf qu’à l’époque Prokofiev œuvre dans une tout autre veine). Malgré un premier épisode plus orageux, l’atmosphère spacieuse et apaisée ne se dément qu’à l’apparition du fugato central qu’on peut aussi considérer comme un vol d’insecte à la Rimsky-Korsakov, et les fanfares qui lui succèdent ne sont pas forcément un climax dramatique. La seconde évoque par ses harmonies la Russie médiévale à la manière de Moussorgsky. Si l’on ne ralentit pas excessivement le tempo, l’impression d’évidence et de paix optimiste domine dans la reprise, interrompue seulement par deux accents mineur dans la mesure finale : on y invoquerait presque l’influence de la musique française, Fauré ou Debussy.
Le lento commence aussi par des frissons de cordes impressionnistes et semble hésiter à livrer un thème mélancolique par son aspect de pastorale statique digne de la Scène aux Champs de la fantastique de Berlioz. Ce n’est qu’en-dessous que se trame une inquiétude chromatique qui progresse par vagues, générant un motif sombre après un accord de cordes glacées. L’utilisation de notes régulières répétées au lieu de liaisons fait monter une angoisse hésitante mais haletante, vers un climax qui anticipe le dernier Sibélius : l’apothéose en choeurs de cuivres conserve une certaine parenté avec la musique de ballet de Tchaïkovsky, sinon que le double crescendo se noie dans le reflux d’une vague qui modifie le thème principal en le colorant d’une désolation hivernale, qui a plus à voir avec le mystère féérique qu’avec la description de la triste réalité. L’orchestration est subtile et intriguante, les vifs triolets disséminés dans les trémolos de cordes, les bois solistes des bergers ou des faunes créent une atmosphère qui ne ressemble à rien de connu jusqu’alors dans la musique de Miaskosky, une fragilité, une délicatesse, proche du sourire.

Le scherzo bâti sur des thèmes de l’Ukraine du sud, conserve cette vivacité orchestrale avec les nombreux solis qui y détache des thèmes de danse borodiniens. Les montées de cordes du début, les échanges entre les cuivres, la brêve cavalcade qui se transforme en ronde en majeur, la malice et l’innocence du violon et des flûtes tiennent de la danse des elfes et des esprits de la forêt et s’achève dans une clarté diaphane sans être tombé un instant dans la lourdeur rustique.
Le finale est pour la première fois un mouvement de fête à la russe, moins exubérant que ceux de Balakirev ou Tchaïkovsky mais utilisant comme chez Borodine des thématiques qui s’apparentent au diatonisme de certaines musiques américaines. Un ostinato saisissant semble faire passer de la promenade à pied à l’équipée en train, et le tempo se maintient sans retomber dans l’andantino comme tant de fois chez Miaskovsky ; l’invention des formules qui se succèdent avec bonheur, jusqu’à la trompette menaçante qui réintroduit le thème festif font de ce faux-rondo une construction originale. La marche gauche qui constitue le deuxième couplet a des allures d’Apprenti-sorcier. Le tutti s’élargit à la manière de Stravinsky, les cuivres introduisent un rappel cyclique du thème « liturgique » du premier mouvement et posent sans emphase les accords ultimes.

Beaucoup de critiques voient chez Glazounov, et Barnett plus précisément dans celui de la 8ème (1905) le modèle de ce final ; c’était aussi le point de vue de Prokofiev en 1924 :

Citation :
3 janvier 1924
Sèvres

L’autre jour, avec Borowsky (pianiste russe, émigré en 1920), et en ayant répété au préalable,
nous avons joué à quatre mains ta cinquième symphonie pour Koussevitzky qui suivait sur la partition d’orchestre. Koussevitzky a répondu aussi froidement à ta symphonie qu’il avait été enthousiasmé par tes Caprices (pour piano), arguant que la symphonie ne convenait pas pour une exécution à Paris. Il n’est plus à démontrer qu’on ne peut se fier au goût de Koussevitzky mais on ne peut lui dénier un certain instinct ; en Russie il a montré un sens assez sûr du marché, et maintenant à Paris il est assez informé sur ce qui se trame en musique. Il ne cherche pas à diriger la musique, comme Stravinsky, il ne cherche pas à réunir et à aiguillonner ses troupes comme Daghilev, mais il sait avec exactitude qui va où et comment réagissent les cercles d’amateurs et de connaisseurs à telle ou telle œuvre, ce qui fait que son opinion sur la 5ème symphonie ne doit pas être considérée comme le décret d’un chef d’orchestre isolé, mais comme reflétant l’opinion d’une faction plus conséquente.
J’ai bien sûr argumenté passionnément contre son opinion de la 5ème , mais maintenant, juste entre toi et moi, je dois pour attaquer franchement te dire que non seulement la partition ne me plonge pas en extase, mais que pas mal de choses dedans m’horrifient tout bonnement. Oui ! dans cette symphonique je vois l’influence mortifère du maladroit Glazounov ! Comment expliques-tu l’influence d’un tel cadavre ? Par l’isolation de la Russie ? Par le halo protecteur dont il a réussi à s’entourer entre les quatre murs de Pétrograd ? Car c’est un fait avéré que Glazounov n’est pas un classique. Un classique est un trompe-la-mort qui découvre de nouvelles lois qui sont ensuite acceptées par tous ceux qui l’imitent. Glazounov a juste collecté de bonnes recettes et les a compilés pour faire un joli livre de cuisine.
Cette curieuse missive, où Prokofiev parle comme un industriel du textile à une vielle cousine de province, se justifie sans doute par le désir de ne pas fâcher Koussevitzky avec qui Miaskovsky semblait entretenir des rapports difficiles dans les années précédentes, Prokofiev soulignant déjà dans les années 1910 qu’ils avaient besoin de lui « pas seulement pour diriger des concerts, mais aussi comme éditeur ». L’année suivante, il semble avoir changé d’avis et annonce qu’il emporte avec lui à Bruxelle la partition de la 5ème dans l’espoir de la soumettre au chef « Ruhlmann, qui est une personne sensible, je suis sûr qu’elle lui plaira ».

L’attaque contre Glazounov, outre les déboires et les remarques désagréables qu’il n’avait cessé d’adresser à Prokofiev au conservatoire, est peut-être motivée par la dédicace à Belyaev, riche mécène et éditeur à Berlin de quasiment tout l’œuvre de Glazounov. En tant que « chef de file » des musiciens soviétiques à Paris, Prokofiev redoutait-il que le succès de cette symphonie saluée par la critique russe comme « première symphonie soviétique » ne nuise à sa position, ou qu’il y ait dans ce qu’il interprêtait comme un revirement vers le classicisme (alors que Stravinsky lui-même navigue dans les eaux du baroque) une trahison de l’esprit de l’avant-garde qu’il veut continuer à incarner à lui seul, capable encore de ne se définir que dans l’opposition systématique à une norme, même s’il ne comprend pas toujours ce qu’il fait? En réalité ce n’est pas tant à Glazounov que se conforme cette symphonie de Miaskovsky qu’à une tradition « minoritaire » de la musique nationale russe. Il se situe plus directement dans la ligne de Lyapunov et de Kallinikov (plus précidément de la 1ère symphonie de Kallinikov) tout en restant à l’écoute des nouveautés de l’école française dont Prokofiev lui envoie régulièrement les partitions.

Crée par Nikolas Malko (qui sera aussi le créateur des deux premières symphonies de Chostakovich, et le plus important chef sovietique jusqu’à son départ en février 1929) la 5ème symphonie avait déjà conquis un public international avant 1924, connaissant des premières triomphales à Madrid, Prague, Vienne et Chicago. De plus, 3 mois après la lettre de Prokofiev citée ci-dessus, la création de la suivante, à laquelle Miaskovsky travailla pendant trois ans, eut lieu, partition qui devait être –pour la première fois dans le cas de Miaskovsky- finalement publiée dans une édition de luxe par Universal Edition en 1925.
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