Charles IVES la 4ème symphonie

Charles Ives (2ème rang à l'extrême gauche au bout du banc) et l'équipe de baseball des Danbury Alerts. Le professeur de sport d'Ives a souvent regretté qu'il consacrât trop de temps à l'étude de la musique au détriment de la course à pied.

Le 26 avril 1965, à Carnegie Hall, quand Stokowski (assisté de Katz et Serebrier) donne à grand renfort de publicité la première de la 4ème symphonie, elle est achevée depuis 45 ans, et Ives, mort depuis onze, n’aura jamais entendu le finale « le meilleur, comparé aux autres mouvements, et en l’espèce, le meilleur de tout ce que j’ai jamais fait » (Mémos 1930).
Peu d’œuvres aussi importantes ont jamais à ce point raté leur rendez-vous avec l’histoire, si ce n’est qu’en 1919, le public n’était peut-être pas prêt à recevoir une révélation aussi radicale. Pour Stokowski aussi c’était un rendez-vous raté, puisqu’il avait été sollicité dès 1926, quoique ? pour le concert du 19 janvier 1927, Ives ne put fournir que la copie des trois premiers mouvements, témoignage qu’il y eut peut-être une époque où la symphonie ne se composait dans sa version « publique » que de trois mouvements : jusqu’en 1927, les mouvements 2 et 3, se présentaient dans l’ordre inverse, la fugue d’abord. Jusqu’en 1916, date d’achèvement selon Ives de l’ensemble, le scherzo « Comedy mouvement » était sans doute le « Hawthorne piano concerto » perdu ou détruit, recomposé ou plutôt ré-orchestré dans l’intervalle.
Ce concert de 1927, qui connut aussi la création des Mahleurs d’Orphée de Milhaud, échut à Eugène Goossens, lequel, faute de temps, ne joua que le prélude et Comedy (aujourd’hui le 2ème mouvement). C’était le premier concert d’une œuvre pour orchestre d’Ives depuis 1898. Il lui apporta une certaine visibilité, mais il fallut attendre le 17 mai 1933 pour entendre la création du mouvement lent, sous la baguette de Bernard Herrmann, dans une version retouchée par ses soins (sans orgue). Herrmann se montra l’un des plus fervents défenseurs d’Ives (comme d’Elgar d’ailleurs qu’il tenta d’imposer aux Etats-Unis), et de cette symphonie en particulier :
« La 4ème symphonie… est l’une des plus grandes symphonies jamais écrite. C’est la grande Symphonie Américaine que nos critiques et nos chefs ont réclamé à corps et à cris, et pourtant, on ne l’a jamais jouée ! » (Bernard Herrmann, notes du programme,1932)
Avec l’accord du compositeur il remania le 1er mouvement et donna l’œuvre sous la forme de prélude et fugue lors de diverses tournées européennes : il tenta même, en vain, d’en vendre la partition à quatre éditeurs anglais.
On possède deux manuscrits complets du largo final : sur celui qu’on suppose être le 2ème, Ives nota pour la première fois la date de composition (1910-1916). En 1927 ou 1930, après avoir entendu les démonstrations de Léon Theremin, il nota sur ce manuscrit à la mesure 37 que la ligne des 1ers violons « sonnerait sans doute mieux » confiée à un « Ether organ » que certains chefs remplacent aujourd’hui par un synthétiseur (à cette période Ives ajouta un theremine à ses deux set orchestraux). De 1939 à 1944, John J. Becker, avec le soutien financier d’Ives, travailla à une mise au propre de l’orchestration de ce dernier mouvement. Le 29 novembre 1944, Ives lui fit écrire qu’il ne l’avait toujours pas relue, à cause de sa vue déficiente. Il est probable qu’il ne le fit jamais.

Cette introduction afin de démontrer combien rien n’est sûr à propos des œuvres les plus capitales de Charles Ives, qui ne cessa de retravailler le même matériel, jusqu’à ce que le désintérêt finisse par l’emporter. On a longtemps supposé qu’il s’amusait à falsifier les dates de compositions de ses œuvres parce que le processus de création ne s’arrêtait jamais, utilisant en plus des pièces rapportées (chansons et hymnes principalement) de nombreuses auto-citations. La 4ème symphonie contient ainsi 14 emprunts à des œuvres antérieures, remontant jusqu’à 1891 probablement, et l’on se doute que sa conception dura jusqu’en 1919.
Comme Sibélius, Ives composa son tout dernier morceau original en 1926, mais il continua à remanier jusqu’à sa mort, en général pour revenir à des versions anciennes, plus complexes, qu’il avait simplifiées pour les besoins de publication aléatoires ou d’exécutions tardives. La 3ème symphonie ne connut sa première qu’en 1946, dirigée par Lou Harrison, à qui Ives donna l’argent du prix Pullitzer, trop tard obtenu : « les prix sont pour les enfants, et je suis grand » disait-il.
Un malentendu a fait écrire à Henry Cowell qu’il travailla jusqu’à sa mort à des bribes d’une « Universe symphony », mais Cowell confondit les esquisses avec celle de l’Orchestral Set n°3 auquel il semble bien qu’Ives ait songé encore l’année de sa mort. La reconstruction de ce dernier set inachevé connaît un enregistrement, une première mondiale au disque, qui doit sortir en mai 2008 (le deuxième Set attend toujours une édition critique fiable, celle dont on dispose actuellement étant basée sur le travail d’un copiste des années 30). Longtemps après sa mort Ives est d’une actualité brûlante, et il n’a toujours pas fini d’écrire. Cette idée de l’œuvre à faire, infinie, traverse toute sa production : de la Universe symphonie il dira à plusieurs reprises qu’il n’avait jamais songé à l’achever, et qu’il souhaitait même que d’autres, plus rompus aux techniques modernes la finissent à sa place. Toute sa vie durant, il n’a cessé de projeter divers arrangements, constituant des listes d’œuvres nouvelles : on a ainsi pu à partir d’autres esquisses reconstituer un « Emerson concerto pour piano et orchestre » dont l’une des métamorphoses est le premier mouvement de la Concord Sonata.
Les détracteurs d’Ives, Barber en tête, ont eu beau jeu de prétendre qu’il n’était qu’un amateur, incapable de ravauder correctement des fragments épars. Ce point de vue peut se tenir, mais en fait, ce qui se fait jour chez Ives, c’est une autre conception de la musique, une quête philosophique, évidemment sans fin, qui ouvre sur des domaines inexplorés.

Nomenclature

Selon la déclaration de Stokowski peu avant la création et l’enregistrement qui suivit dans la foulée, la 4ème symphonie « est au chœur de la problématique d’Ives ».
Elle résume en effet toutes les techniques compositionelles abordées par Ives, laissant en suspens divers problèmes d’interprêtation, que les chefs d’orchestre n’étaient pas en mesure de résoudre au moment de sa rédaction :

La symphonie fait appel à un effectif orchestral hors du commun, même si, en nombre, il reste inférieur à celui du Sacre ou de la 8ème symphonie de Mahler. L’instrumentum est le suivant :
Bois: 3 flutes, 2 piccolos, 2 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons, auxquels s’ajoutent ad libitum saxophone ténor, alto et baryton.
Cuivres : 4 cors, 6 trompettes, 2 cornets, 4 trombones, tuba.
Percussions et claviers : timbales, tambour, grosse caisse, tam-tam (tambour indien), triangle, cymbales, 2 gongs, cloches, glockenspiel, celesta, harpe, piano, piano 4 mains, piano quart de ton, orgue, theremin.
Chœur mixte
A la section de cordes habituelles s’ajoute un orchestre distant (ici dénommé « chœur distant ») consistant en un groupe de 5 violons, 1 alto et 2 harpes.
Cet effectif est mobilisé pour une œuvre dont la durée excède à peine la demi-heure, très exactement (et ce n’est sans doute pas un hasard) dans la version Tilson-Thomas, 33 minutes 33 secondes.


Georges E. Ives, père et mentor de Charles

Spatialisation : la question de l’orchestre distant.

La 4ème symphonie tente de reformuler (voire d’apporter des réponses) à la Question sans réponse, dont la première version date de 1906. Dans cette œuvre, Ives adopte pour la première fois un dispositif orchestral dissocié. The Unanswered question recourt à un ensemble de cordes (non dénombrées) qui joue de la coulisse. Seul sur scène un quatuor de bois (4 flutes à l’origine) répond à une question formulée 7 fois par une trompette qui se tient derrière le public, au fond de la salle. La Question sans réponse est la première partie d’un dyptique (Considération sur une question sérieuse, et Considérations sur une questions sans importance, qui est la pièce Central Park in the Dark) dont les intentions se prolongent aussi dans le mouvement de « Comédie » de la 4ème symphonie.
Cette interrogation sur une « mise en espace » de la musique, agite Ives depuis son enfance et réapparait à de nombreuses reprises dans sa musique, requerrant parfois des musiciens en mouvement, ou en surplomb de la scène. Dans le 1er mouvement de la 4ème symphonie, l’orchestre distant, qu’Ives surnommait « L’Etoile de Bethleem » était censé se trouver, non pas en coulisse, mais suspendu au-dessus de la scène. Il joue le thème « Plus près de Toi, mon Dieu », celui que joua l’orchestre du Titanic au moment du naufrage.
Il semble que l’influence du père ait été déterminante en la matière. Georges Ives dirigeait une harmonie militaire, et Ives raconte comment, assis dans le parc communal il entendit fréquemment se mélanger les musiques de divers Marching-band, qui remontaient les rues adjacentes en sens inverse, tandis que l’orchestre jouait autre-chose sous le kiosque.
Dans le projet d’Universe-symphony, esquissé en 1911-12 (« une description en sons plutôt qu’en musique ») Ives avait envisagé un dispositif de plein air encore plus vaste. Il note dans le 3ème catalogue de son œuvre : « 3 groupes orchestraux principaux ; 1) supérieur (les nuages)
2) inférieur (la terre) 3) la pulsation (percussion). Le groupe inférieur est divisé en plusieurs orchestres (5 au moins) ; le groupe supérieur est divisé en 5 groupes de cordes en contrepoint ; le groupe médian comprend 18 parties de percussions. Au summum de l’activité, on compte 31 voix différentes de contrepoint ». Les masses orchestrales devaient être réparties au sommet de deux collines, alors que d’autres occuperaient les vallées intermédiaires. Le dernier mouvement de la 4ème symphonie se rattache aussi à cette conception de la « pulsation » universelle, puisqu’on y entend le groupe de percussions scander imperturbablement un rythme basique sur lequel viennent se greffer des cellules rythmiques en décalage. Sur la partition, Ives précise qu’il s’agit d’un « ensemble de percussions sous-terraines ». Ce groupe de percussions doit, si l’on respecte les recommandations de l’auteur, être installé sous la scène.
L’exécution de la partition fait donc le plus souvent appel à des chefs d’orchestres assistants, feignant d’ignorer ce qui se passe dans les autres groupes orchestraux (« ta main gauche ignore ce que fait ta main droite » en quelque sorte) de façon à obtenir une superposition des motifs, des rythmes et des tonalités.


Ives et sa femme Harmony

La question de la tonalité et de ses divisions chez Ives

Dans la 4ème symphonie, Ives oppose un centre puissament tonal (le 3ème mouvement, la fugue qui commence dans le plus pur ut majeur) à un déferlement de mouvements poly-rythmiques, et poly-tonaux, ou délibérément atonaux, auxquels se mélangent des harmonies en quart de ton.
Il n’y a pas d’intention sérielle ou systémique chez Ives. Tous ces éléments coexistent et cohabitent. Là encore, il s’agit d’une longue éducation de l’oreille et de l’esprit remontant à l’enfance. Ives enfant s’amusait à chanter des mélodies populaires, entre autres celles de Stephen Foster (Campton races, Jenny with the light brown hair), tandis que son père l’accompagnait au piano dans une autre tonalité. L’écoute de chorales d’église inexpérimentées, produisant des dissonances par erreur, des retards rythmiques, semble l’avoir aussi fortement impressionné, au point de ressentir ces accidents comme de nouvelles sources de beautés insoupçonnées.
« J’avais entendu dans mon enfance certaines expériences de mon père (avec des verres d’eau accordés dans des intervalles plus ou moins larges que le demi-ton) et certaines divisions du ton m’étaient familières. Dans la salle du catéchisme à l’Eglise Centrale Presbytérienne de New York, il y avait deux pianos qui se trouvaient accordés à des hauteurs variant à peu près d’un quart de ton, et j’essayai d’y plaquer simultanément quelques accords. Mais l’un de ces pianos fut déplacé avant que je puisse vraiment y habituer mes oreilles. »(Scrapbook) De ce souvenir naîtront les pièces pour duo de piano en quart de ton, révélées au public en 1923, mais sans doute conçues bien avant 1910 et les premières intuitions de Wychogradsky et Haba dans ce domaine.

Souvenir du père encore : à propos d’une discussion sur quelques pages d’une mélodie de jeunesse s’achevant sur des dissonances irrésolues qui avaient fait enrager Horatio Parker (le professeur d’Ives à Yale) : « Père répondit : « Dis à Parker que toute dissonnance n’appelle pas forcément une résolution, si on n’en éprouve pas le besoin, pas plus qu’il n’est obligatoire de tresser la queue d’un cheval simplement parce que c’est la mode en vogue » (Memos 116)
« Pourquoi devrait-on se débarrasser définitivement de la tonalité ? je ne vois pas. Pourquoi devrait-elle être constamment présente ? je ne vois pas non plus. A mon sens, cela dépend… de ce qu’on essaye de faire, de l’état d’esprit, du moment de la journée ou d’autres accidents de la vie quotidienne » (Essays 117)
Sur la musique de l’avenir : « Dans quelques siècles, quand les enfants des écoles siffleront des mélodies populaires en quart de ton –quand l’échelle diatonique sera aussi obsolète que l’échelle pentatonique l’est aujourd’hui- peut-être ces expériences d’avant-garde seront-elle aussi facilement reconnues qu’aisément exprimées. Mais peut-être la musique n’est-elle pas destinée à satisfaire la bizarre finitude de l’humain. Peut-être est-il préférable d’espérer que la musique demeurera un langage transcendental, au sens le plus extravagant du terme ».(Essays 71).

Evidemment l’originalité de la démarche d’Ives pose non seulement des problèmes aux éxécutants, mais suscite l’incompréhension des milieux musicaux, qu’il ne cesse de stigmatiser dans ses écrits :
« Le classique est bon pour les siècles des siècles, le moderne est mauvais pour les siècles des siècles. Ils ne se limitent pas toujours à « bon et mauvais ». En général, il rangent (dans leur jolis petits esprits étriqués) tout ce qui est conforme à leurs habitudes de son et de technique, du côté de l’idiome classique, que ce soit bon ou mauvais. Tout ce qui sort de cette norme, ils le jettent au panier, c’est une musique qui n’existe pas. Quand bien même ils trouveraient dans cette dernière catégorie quelque chose d’intéressant ou de comparable au meilleur de la catégorie précédente, leur tournure d’esprit les pousse à formuler des sentences du genre : « si vous regardez par la fenêtre et trouvez du plaisir à voir la montagne, comment, à travers la même fenêtre pouvez-vous éprouver du plaisir à contempler l’océan ? » (Memos 121-122)
Ce rejet semble avoir conforté Ives dans la volonté d’aller toujours plus loin, sans jamais céder à la pression. Ainsi le 2ème quatuor, (Quatuor à cordes pour quatre hommes qui conversent, discutent, se disputent (in re : Politik, se battent, se serrent la main, se taisent –puis grimpent au sommet de la montagne pour voir le firmament) est né par provocation, d’une réaction au conservatisme des habitués des concerts du dimanche : « une de mes meilleures choses, mais les vieilles dames (homme ou femme) n’aiment pas ça du tout : ça les rend dingues… Après un concert du Kneisel Quartet dans la vieille salle du Mendelssohn Hall, je commençai la partitition d’un quatuor, à moitié par rage, à moitié par plaisanterie, à moitié pour essayer, m’entraîner, et m’amuser à voir ces violoneux se lever de leur chaise et se comporter en hommes »(Memo 74)
Le troisième et dernier mouvement de ce quatuor (qui au début crie, racle et grince avant de s’achever dans la contemplation des étoiles), est aussi une des sources de la conclusion de la 4ème symphonie.
Des musiciens comme de ses auditeurs Ives réclame de l’audace et du courage : « On confond souvent la beauté en musique avec le confort qui permet aux oreilles de se reposer dans un fauteuil moelleux ». A la fin de la note de programme, à propos du deuxième mouvement de sa 4ème symphonie (sans doute le plus complexe et le plus difficile de toute sa musique) Charles Ives écrivit :
« Il est à supposer que toute musique basée sur plus d’un ou deux schémas rythmiques, mélodiques ou harmoniques, requiert de l’auditeur qu’il joue une part active. Les chefs, les instrumentistes, et les compositeurs, en règle générale, font de leur mieux, et tirent le meilleur profit de la musique, et incidemment, de la vie – bien que ça ne remplisse pas leurs poches. De nombreux auditeurs font de même, mais il est un type d’auditeur qui refuse de faire la moitié du chemin et de se projeter à la rencontre des exécutants, et même en fait de faire le premier pas dans cette direction ; le mieux qu’il peut offrir c’est le prix d’une place et une inertie réceptive déductible de ses prédilections ou de ses habitudes auditives statiques… Certains auditeurs de ce genre demandent uniquement une sorte d’apaisement de l’oreille, dans des limites pré-établies ; s’ils l’obtiennent, il mettent l’étiquette « magnifique » sur la musique ; s’ils ne l’obtiennent pas, ils la dénigrent –c’est mauvais et laid pour eux, « ridicule du début à la fin »… Ce que la musique est ou devrait être réside dans la remarque d’un philosophe inconnu d’il y a un demi-siècle : « Comment peut-il exister une mauvaise musique ? Toute musique vient du ciel. S’il y a quelquechose de mauvais dedans, c’est moi qui l’y ai apporté. La Nature bâtit des montagnes et des prairies, et l’homme y dépose des clôtures et des panneaux indicateurs ».

Intentions programmatiques et sources

Pour le concert Goossens de 1927, qui comprenait le Prélude et le troisième mouvement (devenu plus tard le deuxième comme on l’a déjà vu), Ives livra au public les pistes suivantes :
« Cette symphony comprend 4 mouvements –un prélude, une fugue majestueuse, un troisième mouvement dans la veine de la comédie, et un finale au contenu spirituel et transcendental. Le programme esthétique de l’œuvre consiste dans la recherche des questions du Quoi ? et du Pourquoi ? que l’esprit de l’homme pose à la vie. C’est là particulièrement le sens du Prélude. Les trois mouvements qui lui succèdent sont les diverses réponses que donne l’existence… La Fugue expose les réactions de la vie dans le domaine du formalisme et de la ritualisation. Le mouvement qui lui succède n’est pas un scherzo… C’est une comédie au sens où le « Chemin de fer céleste » d’Hawthorne est une comédie… »
En ce qui concerne la structure et l’agencement général, on est le plus souvent confronté à deux, trois, ou quatre ensembles instrumentaux distincts, chacun centré sur des cellules rythmiques et des tempi différents qui se superposent dans un tissu où s’imbriquent des lignes mélodiques dérivées des hymnes religieux ou des chansons populaires et patriotiques. Parfois les citations littérales sont destinées à être brièvement reconnues, avant qu’elles ne se fragmentent en cellules, disparaissant, comme en rêve à l’arrière-plan, jusqu’à devenir inaudible. En fait, comme on le trouvera plus tard chez Zimmermann, il n’y a pratiquement aucun matériel rythmique ou mélodique original, le travail consiste à manipuler des samples, anticipant les techniques compositionnelles de l’électronique moderne. Une description des différents mouvements ne peut donc se passer de la référence aux multiples sources et citations qui en constituent la texture.



1er mouvement : Prélude (Maestoso)

Ce bref mouvement de moins de 4 minute se compose de 41 mesures. Contrairement à la plupart des œuvres d’Ives pour grand orchestre qui commencent d’habitude dans un climat méditatif, la symphonie commence par une déclaration fortissimo dans la ligne de basse, à laquelle succède imédiatement un écho de fanfare, avant que les trémolos de cordes ne fassent leur entrée, relayés par « l’ensemble distant » (l’Etoile de Bethleem suspendue au-dessus de la scène) qui entonne un fragment instrumental de Bethany de Lowell Mason « Plus près de Toi mon Dieu » tandis que l’orchestre principal énonce la phrase initiale du gospel « In the Sweet By and By ». Entre alors le chœur, d’abord à l’unisson puis à quatre voix « Watchman, tell us of the night », hymne de l’épiphanie (Lowell Mason encore sur le texte de John Browning), sur les paroles

“Watchman, tell us of the night.
What its signs of promise are:
Traveler, o’er yon mountain’s height.
See that glory beaming star!
Watchman, aught of joy or hope?
Traveler, yes, it brings the day.
Promised day of Israel.
Do’st thou see its beauteous ray? Oh see!”

Le remaniement de cet hymne introductif a connu au moins six versions différentes dans la production d’Ives. La première, pour violon et piano destinée à un mouvement de la 1ère sonate, date de 1901, année où Ives le retravaille en un morceau pour soprano et orgue. En 1905, il en fait une transcription pour cor et cordes : ces trois versions perdues auraient d’après les notes du compositeur présenté déjà un caractère bi-tonal, le thème de l’hymne en ré majeur se superposant à un accompagnement en si mineur. En 1911, Ives remanie la version piano-violon sous la forme qu’il présente aujourd’hui comme troisième mouvement de la première sonate pour violon et piano. En 1913, il en fait un nouvel arrangement vocal, la mélodie Watchman incluse dans la première édition des 114 songs. Après la répétition « Oh see », le mouvement se termine pianissimo et meurt dans le silence.
Les exégètes ont pu identifier dans la texture orchestrale, d’autres citations de "Crusader's Hymn," "Proprior Deo," "Something for Thee", "Welcome Voice," et "Westminster Chimes".

2ème mouvement : Comedy (Allegretto)

Ce mouvement, l’un des plus développé de toute la musique d’Ives (un peu plus de 11 minutes) occupe l’auteur à partir de 1908. Il se rattache au projet d’une série d’ouvertures dont le sujet est « Men of litterature ». Certaines de ces ouvertures projetées auraient dû être des mouvements pour piano et orchestre, voire des concertos. Dans la première version de ce projet (dès 1908) on trouve Emerson Overture, Hawthorne Piano Concerto, et Orchard House
Overture (Orchard house étant la maison des Alcott). Les esquisses donnent naissance vers 1911 aux trois premiers mouvements de la sonate pour piano n°2 « Concord Sonata » dont la composition prend place concurremment à la 4ème symphonie. Le Set d’ouverture dont Ives continue à parler dans ses mémos se transforme en une nouvelle liste, comprenant une « Robert Browning ouverture » (seule pièce qui subsiste) mais excluant les mouvements antérieurs, preuve qu’ils ont trouvé place ailleurs.
D’après des annotations marginales sur le manuscrit de la 2ème sonate, l’esquisse complète du concerto pour piano d’après Hawthorne aurait été achevée le 20 août 1913, en même temps que la version définitive de Watchman (la mélodie) et le deuxième mouvement de la sonate, dont il serait a priori le développement ou l’adaptation. Dans une interview avec le pianiste John Kirkpatrick en 1935, Ives prétend en effet que le 2ème mouvement de la sonate a été originellement conçu comme un morceau pour piano seul, et non une adaptation du concerto (dont le manuscrit est perdu ou détruit). Le concerto aurait servi, tel quel, de troisième mouvement à la 4ème symphonie jusqu’en 1916, après quoi Ives aurait entièrement recomposé le mouvement pour lui donner sa forme actuelle, en même temps qu’il simplifie considérablement le matériel d’origine pour la première publication de la Concord Sonata (en 1921). Néanmoins, peu satisfait du compromis, il réintègre les complexités d’origine pour la révision de la sonate (publication 1947) et retravaille le mouvement pour piano « Hawthorne », qui devient une pièce indépendante sous le titre « The celestial Railroad » (achevé mais non publié avant la mort d’Ives) intitulé de la nouvelle d’Hawthorne dont s’inspire la musique.

The Celestial Railroad (traduction d’origine « Voyage céleste à chemin de fer ») de Nathaniel Hawthorne est une satire basée sur The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1675), œuvre qui raconte la marche des pèlerins jusqu’aux portes de la cité céleste, à travers un paysage constitué de lieux symboliques tels que la Vallée de l’humiliation, la Vallée de l’ombre de la mort etc. Dans la nouvelle d’Hawthorne, le narrateur raconte un rêve durant lequel, équipé du livre de Bunyan faisant office de « guide du routard », il accomplit le pèlerinage, sous le patronnage d’un personnage ambigu, qui se révèlera finalement être une incarnation du diable. Mais, au lieu d’entreprendre ce pèlerinage à pied, avec le baluchon de ses vices et tentations sur le dos, il découvre qu’une ligne de chemin de fer a été construite, qui permet d’aller –avec tout le confort du 19ème siècle- de la Cité de la Destruction jusqu’au ponton du ferry qui mène au pied de la montagne de la Cité Céleste. Il ne l’atteindra jamais, car le ferry fait naufrage, au moment où il se réveille. Il s’agit donc d’une « comédie » satirique, dans le sens où l’œuvre de Dante est elle-même une « comédie ».

Dans les notes qu’Ives livre à Henry Bellamann pour la rédaction du programme du concert de 1927, Ives décrit ce mouvement de la façon suivante : « En fait, la nouvelle d’Hawthorne peut être considérée comme une sorte de programme incidental, dans lequel le progrès du monde permettant de se déplacer facilement, avec plaisir et confort, entre en opposition avec l’épreuve des Pèlerins dans leur périple à travers les marécages. Les épisodes lents (du mouvement symphonique) sont sans cesse perturbées, contrariés et vaincus par ce qui précède. Le rêve, ou la fantaise, s’achève par une irruption brutale de la réalité –la célébration du 4 juillet à Concord, Massachussets- avec fanfare, batterie d’harmonie, etc… »

Contrairement à celui de la sonate ou à Celestial Railroad dont les arpèges agités plongent l’auditeur dans un immédiat tourbillon, le deuxième mouvement de la symphonie commence dans une atmosphère calme, pas totalement apaisée, qui traduit peut-être l’endormissement et l’accès à l’univers du rêve, où les petites percussions (piano d’orchestre, glockenspiel, triangle) se fondent dans des nappes de cordes en quart de ton. Il semble qu’un paysage se forme, par bribes, avant que la locomotive commence à s’ébranler, dans une musique imitative qui n’est pas sans évoquer Pacific 231 et même l’Apprenti sorcier de Dukas. Cette introduction semble illustrer pas à pas le début de la nouvelle d’Hawthorne : « Il y a peu, passant à travers la porte des rêves, je visitai cette région de la terre où s’étend la fameuse Ville de la Destruction. Je fus très intéressé d’apprendre, par la rumeur de ses habitants qu’un chemin de fer avait été récemment établi reliant cette ville populeuse et florissante à la Cité Céleste. Ayant quelque heures devant moi, je résolus de satisfaire ma curiosité dévorante en effectuant le voyage vers cette destination…(…) Au sortir de la ville, à peu de distance de ses faubourgs, notre voiture passa sur un pont de construction élégante, quelque peu étroit à mon avis pour pouvoir soutenir un poids important. De part et d’autre s’étendait un vaste cloaque, qui n’aurait pu être plus désagréable à la vue ni à l’odorat, tous les égouts de la terre y eussent-ils déversé ensemble leur pollution ».

Après les premiers sifflement de la soupape à vapeur, les effluves du rêve s’entremêlent aux avancées cahotiques de la mécanique. Commencent alors les bouffées de musique urbaines tantôt au premier plan, tantôt rejetées dans les lointains à mesure que le train traverse les différents paysages sonores. Ives agit comme s’il pilotait une console de mixage, faisant surgir les voix, baissant impromptument le volume de certaines bandes de fréquences pour en placer d’autres à l’avant. Le contrate entre l’avancée des pèlerins et le voyage matériel et terrestre se manifeste par l’alternance et le mélange d’épisodes de ragtime –Ives en a laissé de nombreux dans ses musiques pour le théâtre-, de danses de salon (jusqu’au menuet) de sections plus tranquilles d’hymnes religieux, rapidement enfouies sous des empilements de fanfares grotesques et tonitruantes. La section finale est empruntée à la Country Band March de 1903, non sans un rappel de Yankee Doodle, évoquant le réveil en fanfare du protagoniste au milieu des festivités de fête nationale.
En fait la structure du mouvement fait écho à Central Park in the Dark (le pendant de la Question sans réponse, la réflexion sur un sujet sans importance) où l’on entend dans la paix nocturne des bouffées de musique de cabaret se rapprocher et s’éteindre dans les lointains.

Parmi les emprunts plus ou moins reconnaissables, on entend (dans l’ordre, les hymnes en majuscules) :
THE BEAUTIFUL RIVER, BEULAH LAND, Camptown Races, Columbia, the Gem of the Ocean, Garryowen, GOD BE WITH YOU, Hail! Columbia, HAPPY LAND, Home! Sweet Home!, Irish Washerwoman, Long, Long Ago, Marching Through Georgia, MARTYN, In de Cold Ground (Massa) NETTLETON, Old Black Joe, On the Banks of the Wabash, Pig Town Fling, Reveille, St. Patrick's Day, Street beat, SWEET BY AND BY, THROW OUT THE LIFE-LINE, Tramp, Tramp, Tramp, Turkey in the Straw, Westminster Chimes, Yankee Doodle; "Country Band" March (Ives)Whasington Post March (Sousa), Hello! Ma Baby, Peter, Peter, Pumpkin-Eater.

Voici la description –éclairante- du mouvement telle que Michaël Tilson-Thomas le concevait en 1994 :

Citation :

« Le second mouvement donne une autre réponse au sens de l’existence : « Eh bien, ce sont les choses telles qu’elle semblent être ». Ce deuxième mouvement parle de la Maya, du monde matériel… Il fait référence à tout ce qui se passe en Amérique, en particulier aux assaults de la méchanisation, l’aspect bruyant de la civilisation moderne… C’est une parodie du remue-ménage et de la prédominance du bruit dans la société actuelle, et une parodie du genre de musique qu’on joue quand les dames prennent le thé, qu’elles boivent de la limonade rose en écoutant de la musique de salon. La musique de salon est fabriquée à partir de l’hymne « Beulah Land » ; il s’agit d’une forme très mahlerienne, mais avec une harmonisation délirante et totalement déglinguée. En arrière-plan, les instruments de l’orchestre, ceux qu’Ives appelait les instruments de l’ombre, continuent à jouer de la façon la plus conventionnelle, sans se préoccuper de l’hymne au premier plan. C’est juste un grand pot-pourri de tout ce qui constituait la musique du temps… L’attitude d’Ives vis-à-vis de cette musique, c’est simplement qu’il s’agit d’une partie de la comédie humaine. Parfois vulgaire, parfois sentimentale, parfois mystérieuse, finalement beaucoup de bruit pour rien… Et puis, d’un seul coup, tout est balayé. Comme s’il y avait un grand coup de vent soudain et qu’il ne reste que quelques altos s’essayant désespérément à jouer un sextuplet de quadruples croches qui s’évanouissent dans le vide… »

3ème mouvement : Fugue (Andante moderato con moto)

Ce mouvement apporterait donc une réponse dans le domaine du «formalisme et de la ritualisation ». Il semble immédiatement compréhensible, et infiniment rassurant… à condition de le détacher de l’ensemble. Mais apporte-t-il une réponse intemporelle, ou bien surannée ? L’intention est-elle ironique ou nostalgique. Que signifie son déplacement après l’étrange déchaînement de la comédie. N’est-il pas lui-même une autre forme de comédie ?
La plupart des commentateurs s’en débarassent assez rapidement, puisque les oreilles ont enfin trouvé une position confortable dans le fauteuil moelleux.

Ce mouvement remonte aux sources les plus anciennes dans la production d’Ives. Il fait référence à l’enfance, au réconfort du partage avec la congrégation, des thèmes bien souvent évoqués dans la première manière d’Ives. Il semble même renouer avec un « avant » antérieur à cette première manière.
Ives a composé la première version de cette fugue, qui n’en est pas vraiment une du point de vue canonique, entre 1896 et 1898, pour son professeur de composition Horatio Parker, sous la forme d’une pièce pour orgue, aujourd’hui perdue. Parmi les premières partitions soumises à Parker, Ives avait apporté une Fugue antérieure à celle-ci, dont les quatre voix étaient écrites dans quatre tonalités différentes, ce qui n’avait pas manqué de mettre en fureur le professeur. Avant d’examiner les sources de ce mouvement, il faut se souvenir que l’énonciation même du mot Fugue, explicitement noté par Ives sur la partition, est forcément lié à l’enseignement délivré par son père, auteur lui-même, pour des besoins éducatifs d’une Fugue (4th Fugue 1891) qui trente ans plus tard servira de base à la composition de la 4ème sonate pour piano et violon. Cette pièce est sans doute liée à l’anecdote maintes fois évoquée par Charles :
« Père m’avait longuement tenu sur les partitions de Bach en m’apprenant l’harmonie et le contrepoint jusqu’à ce que j’entre à l’université… Il disait souvent « Si tu sais écrire une fugue de façon correcte, alors je suis d’accord pour que tu essayes d’en écrire une de façon incorrecte –pourvu que ce soit bien écrit. L’important est de savoir ce que tu fais, et pourquoi tu le fais ». Cette réflexion pourrait s’appliquer à nombre de fugues de Chostakovich par exemple…

Le sujet de la fugue de 1898 est basé sur le choral de Lowell Mason, Missionary Hymn (« From Greenland’s icy mountains » 1824), le contre-sujet est emprunté à l’hymne d’Oliver Holden, Coronation (« All Hail the Power of Jesus’Name » 1793). La même année Ives commence son premier quatuor à cordes « From the Salvation Army : a revival service », dont le premier mouvement intitulé chorale est l’orchestration pour corde du même morceau. Ce quatuor, achevé en 1902 contient de nombreuses autres citations : Beulah Land en particulier, qui n’apparaît pas dans la Fugue est présent dans les trois autres mouvements (comme dans la quatrième symphonie). Ce quatuor suscita l’indignation de Parker, qui ne pouvait concevoir qu’une composition sérieuse fût basée sur des thèmes de « white spirituals ».
Ives donna une nouvelle version de cette composition en 1909, orchestrée pour ensemble de cordes, bois et cuivre, comprenant une entrée dramatique de l’orgue.
En 1911, pour la 4ème symphonie, il en accentua la complexité et le développement, introduisant dans les dernières mesures la citation de « Joy to the world » qu’on attribue en général à Haendel, qui utilise ce thème dans Le Messie. Il recommanda par la suite que l’introduction du 1er quatuor soit supprimée, le réduisant à trois mouvements (comme le suivant). Lors du concert Hermann de 1933, les trois derniers mouvements du quatuor furent joués dans un arrangement pour orchestre à cordes, à la suite de la fugue. (Les interprêtes modernes du 1er quatuor l’ont remise à sa place depuis).

En plus des deux sources principales déjà citées on y trouve des citations de ANTIOCH, WELCOME VOICE. Bach, Toccata and Fugue in D Minor ("Dorian") bwv538, CHRISTMAS, et CHURCH TRIUMPHANT.
Ces citations semblent se concentrer autour de la figure du Messie: néanmoins, on peut se demander dans quelle mesure elles ne représentent pas aussi un “autoportrait” musical, en même temps qu’une sorte de pied de nez au conformisme, ce point central pouvant apparaître par opposition comme une provocation.
Si belle soit la musique, la question de la signification de son insertion entre les deux mouvements les plus résolument avant-gardistes d’Ives, ne me parait pas tout à fait tranchée : en effet Ives donne une dernière réponse à la question initiale, réponse qui ne semble pas aller véritablement dans la même direction.

4ème mouvement : Finale (Very slowly, Largo Maestoso)

Les premières mesures du finale sont confiées au groupe de percussions (caisse claire, tambour indien, grosse caisse), à vide, qui énoncent un motif ostinato qui se poursuit jusqu’à la conclusion, dans une mesure à 4/4 tandis que le « chœur distant », introduit, dans une mesure à 6/2 un rappel de l’introduction du Prélude. Parallèlement la masse principale, cuivres en avant, dans des dynamiques qui n’excèdent pas le mezzo-forte commence à énoncer des altérations complexes de Bethany de Lowell Mason (« Plus près de toi mon Dieu ») harmonisé avec d’autres fragments d’hymnes (Dornance d’Isaak Baker Woodbury, Martyn de Simeon Butler March et Missionary Chant d’heinrich Zeuner, ainsi que: ANTIOCH, AZMON, HAPPY LAND, NETTLETON, PROPRIOR DEO, ST. HILDA, SOMETHING FOR THEE) et de chansons (Street beat, Westminster Chimes).
La mélodie crée par ces superpositions se déroule comme une lente procession, dans un mouvement ascendant qui évoque « l’appel de la montagne », titre du finale du second quatuor (1907-1911) dont la dernière section sert de base aux mesures finales. Cette fantaisie contrapuntique dérive de la Memorial Slow March pour orgue (perdue), construite avant 1901 et développée en une vaste tapisserie pour orchestre entre 1910 et 1916.
Enfin, le quatrième ensemble, le chœur mixte apparaît de nouveau, énonçant le thème principal (Bethany), sans texte, comme une mélodie « déduite » des tatonnements du développement qui précède, avec cependant une très légère altération de l’original, qui suffit à modifier l’impression général d’apaisement, pour faire basculer l’ensemble du côté du mystère insondable, et lui conférer une fonction proche de ce que pourrait être la répétition d’un manthra.
Dans le second quatuor, l’image finale de réconciliation était « gravir la montagne pour contempler le firmament ». Ici le chœur sans paroles semble venir des profondeurs de la montagne, exactement comme le chœur invisible qu’on peut trouver dans la scène de l’oracle du deuxième acte de Fervaal de d’Indy (tel que Debussy l’imite dans Sirènes ou Krenek dans l’introduction de Jonny spielt auf). Cette répétition d’une construction qui se désagrège, crée un effet d’étrangeté comparable au procédé employé par Koechlin dans la Méditation de Purun Baghat du Livre de la Jungle, et le tic-tac de la pulsation qui réapparait sous la texture incline au rapprochement avec d’autres musiques de l’orient. L’image d’une fusion avec le divin se décale vers une sorte de panthéisme, qui n’est plus la figuration d’une « élévation », mais plutôt d’une dissolution dans un univers rendu au déluge.

Voici comment Tilson-Thomas (in Viva Voce, conversations avec Edward Seckerson) analyse l’impact de ce dernier mouvement :

Citation :

« Ives introduit un nouveau groupe : l’ensemble de percussions, qui représente le cliquetis de l’horloge universelle. Récemment j’ai eu la chance de pouvoir jouer cette pièce à San Francisco avec de véritables percussions sous-terraines… La différence est stupéfiante. Je trouve remarquable que cet homme ait su exactement ce qu’il faisait en imaginant ces choses. Lorsqu’on lit les instructions de la partition spécifiant « un ensemble de percussions sous-terraines », ça a l’air complètement absurde. Mais si vous le faites vraiment, en réservant un espace comparable à celui de la fosse, d’où il puissent jouer, en dessous de la scène, le rendu est fantastique. Donc, cet ensemble joue ce curieux motif rythmique qui suggère le tic-tac de l’horloge universelle. Le thème est toujours le même, celui de l’existence humaine. Et cette fois-ci la réponse prend la forme d’une sorte de procession, de procession de deuil, dont la mélodie est l’une des combinaisons les plus abouties chez Ives de phrases empruntées à diverses sources mélangées. C’est une mélodie triste et éminemment expressive. Quel ensemble ! les violons de l’Etoile de Bethleem jouent avec un violon solo sur scène, et petit à petit, de plus en plus de violons s’y ajoutent… “Plus près de toi mon Dieu” apparaît, sur les harmonies sombres et tragiques de la ligne de basses, celles de la procession, qui enflent de façon désespérée, déchirant et désagrégeant les modulations. Entrent les forces orchestrales du tutti, cuivres, bois et percussions, qui portent plusieurs phrases vers un sommet étincelant, mais paradoxal -aussitôt balayé, un des effets favoris d’Ives. Cet énorme son disparaît, laissant place à un seul violon sur fond de pianos désaccordés, qui jouent, dans les lointains une harmonisation superbe en quart de ton de « Plus près de Toi ».
C’est ce genre de constraste qui structure le mouvement, menant au plus impressionnant des climax, où « Plus près de toi » répété par les cuivres graves est aux prises avec le même hymne dans sa combinaison originale qui tourbillone jouée par l’orchestre distant. Et juste à ce moment, quand le happy-end devrait survenir, tout change du tout au tout, pour se muer en un véritable calvaire, où les sons semblent des âmes entraînées vers les abysses par le pouvoir effrayant de l’orchestre… C’est typique chez Ives de représenter ce moment d’exaltation et de recherche spirituelles par les sons les plus dissonants et les plus criards… Tout converge dans une intensité telle que ça en devient insupportable, et soudain ça s’arrête… Il faut se détourner, les derniers petits reliefs de nerfs que les flammes ont tordu en vrilles conduisent aux prémices d’une longue et lumineuse coda. Le chœur reprend, sans paroles la dernière phrase de Bethany « Malgré tout, tous mes chants se dirigent vers Toi, Seigneur »… au moment où le chœur en arrive à cette phrase ultime, nous parvenons à la raison d’être de cette symphonie. Dans l’hymne original, le chœur chantait la septième augmentée de l’échelle, ut dièse. Mais, à la dernière reprise, Ives abaisse ce septième degré pour revenir au do naturel, si bien que « Plus près de toi » n’est plus une cadence diatonique, mais plutôt une cadence modale. Par cette modification, il transmute l’hymne congrégationnel d’une petite communauté de Nouvelle-Angleterre en l’accordant à la musique ancienne, en une musique de caractère asiatique qui épouse toutes les traditions de toutes les musiques du monde. Puis, alors que toutes les strates superposées de mélodies continuent à se dérouler, la procession se retire lentement. C’est comme si tous les peuples de la terre chantaient, puis la planète elle-même, avec tous ses occupants chantant à l’unisson, s’éloigne de son orbite, et disparaît… »

Pour aider à la compréhension de ce finale, il est utile de se référer au dernier mouvement de l’Orchestral Set n°2 (achevé vers 1919, soit à une période où Ives travaille encore à polir le dernier mouvement de la 4ème symphonie, ou bien juste après l’étape de sa première construction). Le parallèle entre ces musiques est saisissant et aide à comprendre en quoi l’évolution de la pensée philosophique d’Ives est insensiblement passée d’une expérience théologique à une expérience de nature profane et humaine, imprégnée certes d’un certain mysticisme, mais qui s’éloigne de la réponse que la foi et le ritualisme pouvaient sembler apporter.
Le titre du 3ème mouvement de l’Orchestral Set n°2 suffirait presque à l’expliquer : “ From Hanover Square North, at the End of a Tragic Day, the Voices of the People Again Arose”
(D’Hanover Square, à la fin d’un jour tragique, les voix de la foule s’élevèrent à nouveau). Dans l’un des passages les plus bouleversants de ses Mémos (92-93) Ives révèle en partie la clé de l’inspiration de cette pièce (rappelons que l’expérience ici relatée date du 8 mai 1915) :

Citation :

« Nous vivions dans un appartement au 27 West 11th Street. Sur la table du petit déjeuner, le journal du matin annonçait le naufrage du Lusitania. Je me souviens, en allant au travail, que les visages des gens dans le métro aérien et dans les rues, témoignaient de quelque chose d’inhabituel. Tous ceux qui venaient au bureau, qu’ils en parlent ou se taisent, montraient les signes qu’ils partageaient la compréhension d’une expérience sérieuse (Les visages disaient que ça signifiait la guerre, si les langues ne le faisaient pas). En quittant le bureau vers 18 heures, j’entrai dans la station « L » de la 3ème avenue, à Hanover Square. Comme j’arrivai sur la plateforme, une foule dense attendait l’arrivée des trains, qui avaient été bloqués un peu plus bas, et tandis qu’on patientait, un orgue de barbarie jouait dans la rue en contrebas. Quelques ouvriers, assis le long des voies commencèrent à siffler l’air, d’autres se mirent à chanter ou à fredonner le refrain. Un ouvrier arriva sur la plateforme, une pelle sur l’épaule, et se joignit au chœur, puis un banquier de Wall Streer, en guêtres blanches, avec une cane, se mêla à l’ensemble, et il ne semblaient pas qu’ils le fissent pour se distraire, juste parce qu’ils pouvaient exprimer ainsi les sentiments qui les avaient agité toute la journée. Il se dégageait de tout cela un sentiment de dignité. L’organiste parut le sentir et rapprocha son instrument de la plateforme en jouant du plus fort qu’il pouvait (et il sembla alors que tous les habitants de New York allaient se joindre à la masse chorale). Puis le premier train arriva, et la foule se précipita à l’intérieur, et la chanson finit par s’éteindre, mais l’effet sur la foule contin uait à se manifester. Presque personne ne disait mot, il semblait que les gens sortaient d’un service religieux. En remontant vers les banlieues, ça et là de petits groupes recommençaient à chanter ou à murmurer des bribes du même air.
Qu’est-ce que c’était que cet air ? Ce n’était pas un hit de Broadway, ni un tube de comédie musicale, ce n’était nu une valse, ni une danse populaire, ni un air d’opéra ou une mélodie classique, ni même quelque chose dont ils connaissaient la mélodie. C’était seulement le refrain. C’était (seulement) le refrain d’un hymne, un gospel qui avait ému les gens des générations passées. C’était seulement « In the Sweet Bye and Bye ». Ce n’était pas une chanson écrite pour faire de l’argent, ou par un professeur de musique –mais par quelqu’un qui livrait à chacun une expérience.
Le 3ème mouvement est basé là-dessus fondamentalement, ce qui se passa à la station « L ». Il y a des rythmes et des thèmes secondaires, qui y sont liés au sens large, mais la facture générale est censée refléter ce que ressentent ces gens, qui vivent, travaillent, et, occasionnellement traversent la même expérience profonde, ensemble. »

By the Sweet Bye and Bye et Bethany ont toujours hanté la musique d’Ives. Leur utilisation, même si elle reste conforme à l’idée de réunion et de congrégation, a peut-être changé de signification pour lui au cours du temps. Ce n’est pas tant l’idée de Dieu qu’ils portent, mais plutôt celle d’une expérience collective à travers la musique, la spontanéité de la réaction humaine devant la douleur et la mort, l’identité de l’humain qui lutte contre l’absurdité et l’inéluctable. L’humanité s’enfonce vers le néant, régresse vers le milieu aquatique d’avant la naissance, et pourtant les voix des hommes continuent à s’élever au-dessus des eaux. Le torpillage du Lusitania (1915) rejoint cet autre événement symbolique qu’évoque en filigranne la 4ème symphonie en guise de réponse universelle à la question de l’existence, l’orchestre du Titanic continuant à jouer -« Save Our Souls »- tandis que les derniers danseurs s’enfoncent dans le ventre de l’océan.