L'UKRAINE de Glière et Boris LYATOSHINSKY

Les marches de l’Empire
L’Ukraine

La construction de l’Union des Républiques Soviétiques est un processus complexe, qui n’aboutit qu’au milieu des années 20, à force de déchirements et de guerres de frontières. En musique, le poids des influences extérieures , polonaises et germaniques contribue à la création de diverses écoles nationales qui ne se fondent dans l’ensemble que par une vue rétrospective : la révolution russe a néanmoins soulevé de grands espoirs, et la perspective de construire parallèlement à une nouvelle organisation politique, un art nouveau, a suscité des talents neufs, en même temps qu’elle chassait vers le nouveau monde une partie des jeunes compositeurs les plus prometteurs (pour des raisons politiques, mais également ethniques ou religieuses) : Feodor Akimenko, Aleksandr Koshits, et Vladimir Dushelsky qui n’a que 17 ans en 1919 lorsque sa famille fuit vers Constantinople. D’autres, comme Nicolai Leontovich ne survivent pas à la guerre civile.

Glière, père fondateur de cette école (en cela qu’il enseigna à pratiquement tous les autres) n’est pas non plus au sens strict un compositeur russe : d’ascendance germano-polonaise, il est né à Kiev, ce qui en fait aussi la figure de référence de l’école ukrainienne. C’est d’ailleurs en 1913 –après plusieurs années d’études en Allemagne- qu’il commence à enseigner au conservatoire de Kiev, dont il deviendra directeur, poste qu’il conserve jusqu’en 1921, année de l’annexion de l’Ukraine et de sa nomination à la tête de la classe de composition du conservatoire de Moscou. Infatiguable voyageur de commerce du régime, Glière deviendra quelques vingt ans plus tard le père fondateur des écoles Ouzbèque et Azéri.

En l’espace de 4 ans, l’Ukraine connaît six gouvernements différents (l’un souverainiste, l’autre anarchiste, trois d’inspiration « soviétique »), prononce son indépendance par trois fois : les conséquences du traité de Versailles et l’effondrement de l’empire autrichien qui en contrôlait de nombreuses provinces, aboutissent à une partition du territoire (issu lui-même de divers anciens royaumes). Certains morceaux passent sous souveraineté polonaise, d’autres finiront sous l’administration roumaine et tchécoslovaque. Il ne devait pas être aisé après la première guerre mondiale dans ces agitations et ces déchirements incessants de poursuivre des études musicales.

Pourtant la vie culturelle et musicale est très riche dans l’Ukraine indépendante des années 1917-1920 : l’orchestre symphonique national, de nombreuses chorales, théâtres et troupes d’opéra voient le jour : ils présentent des spectacles dans luer langue et le mouvement culmine avec la création en 1923 du journal Muzyka. Par rapport à l’oppression du régime tsariste, les déportations, l’interdiction parler la langue, même la période d’avant-guerre sous administration soviétique a pu paraître une époque de liberté débridée. Mais la Fédération des Républiques Socialistes de Russie veut faire de l’Ukraine le modèle de l’intégration et de la reconquète des 15 républiques périphériques indépendantes : il semble même que l’Ukraine ait été avec une dizaine d’années d’avance le laboratoire de la politique culturelle telle qu’elle s’appliquera à partir de 1936 dans toute l’URSS.

Boris Lyatoshinsky
1ère symphonie (1917-1919)

S’ il est assez aisé d’accéder à sa musique symphonique, les données biographiques sur Boris Lyatoshinsky font cruellement défaut : sa popularité aujourd’hui reste limitée à l’Allemagne, même si l’éditeur de beaucoup de ses partitions de jeunesse est l’américain Schirmers.
Lyatoshinsky est né le 3 janvier 1895 (calendrier grégorien) à Schytomir d’une famille d’enseignants. Il a très tôt appris le piano et le violon, et ses compositions de jeunesse ont été jouées par les professionnels dès 1910. En 1913 il entre au conservatoire de Kiev, dont il deviendra sept ans plus tard l’un des professeurs, en même temps qu’il mène des études juridiques. Il entretiendra des relations amicales avec Glière toute sa vie durant, terminant à sa mort l’orchestration du concerto pour violon inachevé (un mouvement unique d’une vingtaine de minutes).

En 1917, Lyatoshinsky compose un Poème lyrique créé avec succès. Remanié deux ans plus tard, ce morceau devient le mouvement lent central de sa 1ère symphonie.

Bâtie sur une forme sonate cyclique, la première symphonie est composée de 3 mouvements de 10 à 15 minutes chacun. Elle commence dans une atmosphère à la Myaskovsky, celui des 3ème et septièmes symphonies, l’épigone de Scriabine et Roslavets.
Le post romantisme de ses vagues de cordes fait penser à Mahler, on y perçoit des similitudes avec le premier Webern, celui d’Im Sommerwind et de la Passacaille.
Le développement éruptif, d’une incroyable richesse en appelle à l’Apprenti sorcier de Dukas, comme au premier Stravinsky, Alfven, Richard Strauss, se mêlent dans cet appel douloureux à la liberté, liberté compositionnelle bien sûr, liberté fondatrice en une époque ou aucun modèle ne précède.
Des atmosphères très saturés où dominent des cuivres wagnériens rendent cette première déclaration très dramatique et théâtrale : les thèmes principaux sont anguleux et arides, entourés de bribes d’emprunts à un folklore sublimé par des bois borodiniens. Ce mouvement qui passe sans cesse, au travers de transitions atonales improbables, de l’agitation à la résignation, est le morceau que Lyatoshinsky écrivit pour son diplôme en 1918. La symphonie ne sera terminée quà la fin de l’année suivante, par une conclusion qui, pour commencer en fanfare, ne se résoud toujours pas à adopter une tonalité majeure, sauf à l’extrême limite, deux mesures avant la fin. Soli de cor, chant des forêts, l’influence de la grande symphonie de Glière (la troisième et mahlérienne Illya Mourametz) y est sensible, à travers le retour dans un chromatisme accentué des grands traits lyriques du mouvement initial : c’est encore à Scriabine qu’on songe le plus dans l’élargissement progressif des crescendos et le déluge de motifs épiques.
La symphonie ne connaît de création complète qu’en 1923 (sous la baguette de Glière), et c’est la symphonie, dans la même tonalité de la mineur, de Lev Revustsky (1918), condisciple de Lyatoschinsky dans la classe de Glière qui peut se prévaloir du titre de première symphonie ukrainienne. On oppose souvent le tempérament de ces deux compositeurs, Revutsky étant plutôt décrit comme un lyrique, Lyatoshinsky comme un tragique. Mais il ne paraît plus possible de mettre la main sur des enregistrements de la musique de Revutsky afin de vérifier cette assertion.

Il en va à peu près de même pour toute la génération des compositeurs ukrainiens célèbres dans les années 30 :
Vasily Zolotarev (1873–1964), élève direct de Rimsky et Balakirev, pur produit du conservatoire de Saint-Petersburg, auteur en 1924 de l’opéra Les décembristes (avant Shaporin), de nombreux ballets, de huit symphonies avait peut-être eu le tort d’écrire dès 1905 des rhapsodies sur des thèmes juifs, et de s’intéresser à un aspect trop folklorique de la musique Ouzbèque.
Filip Kozitsky (1893–1960), Viktor Kosenko (1896–1938), Oleg Chishko (1895–1976) ont sombré dans l’anonymat.
Boris Shekhter (1900–1961) auteur de 5 symphonies et 4 opéras, dont un en collaboration avec Aleksandr Davidenko (1899–1934), premier compositeur à avoir « inventé » la dénomination « chant de masse », dès 1925, année où ils fondent avec Viktor Belyy (1904–1983) et Zara Levina (1906–1976) -dont il fut question ailleurs-, le collectif étudiant Prokoll, resté célèbre pour avoir composé en commun en 1927, à l’occasion du 10ème anniversaire de la révolution, « Le chemin d’Octobre – oratorio du citoyen ».
Comme Davidenko devenu l’instrument officiel du pouvoir central, Andrey Shtogarenko (1902–1992) est demeuré célèbre comme le seul non russe à avoir réussi à se faire élire au Comité d’Organisation de l’Union des compositeurs soviétiques, en 1948.

L’attitude de Lyatoshinsky au début des années 30 rappelle les déclarations de Chostakovich selon lesquelles les musiciens russes ont encore à apprendre de Krenek, Hindemith, et de l’occident en général. A la même époque Lyatoshinsky se tourne, particulièrement dans sa musique de chambre, vers l’atonalité et la polytonalité, en même temps qu’il feint d’adhérer publiquement aux attentes des politiques. En 1927, en réponse à un concours officiel destiné à célébrer l’anniversaire d’Octobre, Lyatoshinsky livre son opus 20, une Ouverture sur 4 thèmes ukrainiens, qui obtient le premier prix, ex-aecquo avec la seconde symphonie de… Lev Revutsky. Ils collaboreront plus tard pour terminer l’orchestration de l’opera de Lyssenko, Taras Bulba. (Lysenko, mort avant la révolution a collecté de nombreux chants traditionnels ukrainiens).

Lyatoshinsky
Ouverture sur 4 thèmes ukrainiens op 20 (1927)

Bien sûr, il faut passer au-dessus de l’introduction, digne de tous les morceaux de plein air tels qu’on les trouve dans les deux empires, que ce soit du Chostakovich, du Copland ou du William Schuman, ce compositeur si conforme à l’esthétique soviétique selon Chostakovich.
Il y a à la fois plus de folklore, comme dans les ouvertures de Prokofiev (ukrainien d’origine), et plus de modernité même si elle est noyée dans un prétexte nationaliste : bien sûr la structure (pourtant théoriquement une forme d’allegro de sonate bi-thématique) est rhapsodique comme certaines musiques à connotations régionales de Glière, l’orchestration est d’un clinquant, d’un brillant qui s’éloigne assez résolument de l’obscure profondeur des symphonies. Mais, et particulièrement dans les passages de transition, Lyatoshinsky ne renonce en rien aux «modernismes », à la polytonalité, à l’atonalité. Une fort belle séquence au centre du morceau rappelle curieusement l’orchestration et le ton de certains passages de la BO de Jivago de Maurice Jarre : l’esthétique de la musique de cinéma est d’ailleurs bien présente. Comme dans le cas de Chostakovich, c’est la musique de cinéma qui permettra à Lyatoshinsky dans les temps difficiles de survivre, et d’écrire en douce ses cinq quatuors à cordes. L’ouverture de 1927 est un des rares exemples de la musique de détente chez Lyatoshinsky, une musique de surface bien moins naïve qu’elle ne l’affecte. Le thème d’ouverture pourrait être compris comme une déformation en majeure du Dies Irae grégorien, quoi que cette réminiscence puisse signifier par ailleurs.

Depuis 1920, Lyatoshinsky est président de la branche ukrainienne de l’Association des Musiciens Contemporains ; il occupera plus tard brièvement (1939-41) le poste de directeur de la section ukrainienne de l’Union des Compositeurs. Comme Chostakovich à Léningrad, Lyatoshinsky flirte de façon ambiguë avec les autorités. Ils ont en conséquence les mêmes ennemis, la RAPM (association des Musiciens Prolétariens, défenseurs du chant de masse comme unique représentant de la musique) soutenue à Kiev par le Narkompros.

Le réalisme socialiste en Ukraine

Le Narkompros est l’instrument de Staline pour permettre par le contrôle des arts le retour dans le giron soviétique des républiques excentrées : le Narkompros est la Section Ethnographique du Département Musical du Commisariat aux Lumières (à l’éducation). Il encourage par des conférences et séminaires, et par de nombreux concerts la recherche et l’étude des musiques folkloriques, en même temps que leur intégration dans la musique classique fondée sur le modèle germanique. En tant que Commissaire aux Nationalité, Staline prône des « cultures, nationales dans la forme et socialistes dans l’esprit… dirigées vers le but ultime d’une fusion » dans l’Etat soviétique. En 1943 il réaffirme que « les produits les plus caractéristiques de la Russie contemporaine en matière de musique sont issues de l’intérêt pour les musiques des peuples non-Russes de l’URSS ». Alors qu’en Russie, les années 20-30 sont marquées par un certain laisser-aller, l’Ukraine subit au contraire un dirigisme exemplaire et doit se plier petit à petit aux visées culturelles impérialistes de Moscou. Alors même qu’on encourage de grands festivals folkloriques à Moscou, les autorités se méfient des traditions locales, particulièrement de celles qui regardent vers la Pologne, et plus encore de celles qui se rattachent à l’Asie et aux traditions musulmanes.
Dans le cas de l’Ukraine, on ne peut s’abstenir de mentionner l’histoire exemplaire du congrès des bandouristes, telle qu’elle est racontée dans Témoignage de Volkov. Cet épisode peu connu ne peut-être conté avec plus de brio que par Chostakovich (ou son biographe) :

Citation :

(p 258)« C’est une histoire effrayante. Chaque fois que j’y repense, j’ai peur. Je ne voudrais même pas y repenser…
Depuis des temps immémoriaux, des chanteurs populaires erraient sur les routes d’Ukraine. On les appelait « lyrniks » ou « bandouristes ». C’était presque toujours des aveugles. Pourquoi justement des aveugles ? c’est là une question à part, que je ne vais pas aborder maintenant.
Je dirai seulement que c’était la tradition. L’important est que c’étaient des gens aveugles et sans défense. Et jamais personne ne les touchait ni ne leur faisait de mal. Que peut-il y avoir de plus honteux que de faire du mal à un aveugle ? Et voilà qu’au milieu des années trente, on a fait savoir en Ukraine qu’il y allait y avoir le premier congrès de tous les lyrniks et bandouristes de toute l’Ukraine. On disait qu’il fallait que tous les chanteurs populaires se réunissent pour décider de ce qu’ils feraient dans l’avenir. Et alors « leur vie deviendra meilleure et plus gaie » comme l’avait annoncé Staline. Et les aveugles l’ont cru. Sortant de tous les coins de l’Ukraine, de petits villages oubliés de tous, ils se sont traînés tant bien que mal à leur premier congrès. Ils étaient assez nombreux, plusieurs centaines, paraît-il. C’était un musée vivant, l’histoire vivante du pays, tous ses chants, toute sa musique, et toute sa poésie. Et on les a presque tous fusillés ces malheureux chanteurs. Pourquoi a-t-on fait cela ? A quoi a servi ce sadisme, ce massacre d’aveugles ? A rien, simplement comme cela. Pour ne plus les voir traîner. On était en train de faire de grandes réalisations. On venait de réaliser la collectivisation totale. On avait détruit les koulaks en tant que classe sociale. Et voilà que des aveugles chantaient des chansons d’un contenu douteux. Les chansons ne passaient pas par la censure. Et puis de quelle censure peut-il être question, lorsqu’il s’agit d’un aveugle ? On ne peut lui mettre le texte revu et corrigé sous les yeux, pas plus qu’on ne peut lui montrer un ordre écrit sur papier. Un aveugle, il faut tout lui faire comprendre oralement. Mais ça prend trop de temps. Et aucun papier ne peut enrichir le dossier. Et puis on manque de temps. La collectivisation, l’industrialisation. Il est plus simple de fusiller. Alors on les a fusillés. »

Vers la fin des années 20, la musique pure commence à avoir aussi mauvaise presse que la musique folklorique non « russifiée ». Lyatoshinsky se tourne donc vers la mélodie et l’opéra. En 1929, Le cerceau d’or est représenté dans plusieurs théâtres ukrainiens : les critiques de l’époque le placent, (comme la sonate pour piano op 19) dans la descendance de Wozzeck. Il est donc probable qu’il ait déplu au régime (Lyatoshinsky consacrera ses dernières forces à la révision de ses deux opéras). Lyatoshinsky prétend ensuite qu’il renonce à l’influence décadente de l’occident et ne présente plus au grand public que des chœurs a capella et quelques œuvres plus tonales et réjouies. En 1935, il est sollicité pour prendre la classe d’instrumentation du conservatoire de Moscou, poste qu’il occupera jusqu’en 1939 en même temps qu’il continue à enseigner à Kiev. Cette même année 1935 il entreprend la composition d’une deuxième symphonie.

2ème symphonie en si mineur op 26 (1936)

Toujours en trois mouvements, la symphonie est taillée comme la 3ème de Scriabine. On y a donc reconnu l’évocation de « luttes » d’un caractère sombre et démoniaque.
Le premier mouvement est une vaste fresque de 14 minutes précédée d’une introduction « Lento e tenebroso » où le thème principal exposé par les cordes graves est repris et amplifié par les tubas avant de déboucher sur une section principale notée Allegro deciso ed impetuoso, dont l’urgence est soulignée par les battements de caisse claire : les accords des bois encadrent un thème lyrique sur fond d’apèges de harpe, à l’harmonie complexe, à la tonalité mal définie, qui enfle comme un mouvement mahlérien : ses reprises alternent avec un fugato qui, pour volontaire qu’il se donne, ne débouche jamais sur la moindre touche optimiste, mais au contraire sur des appels répétés de cuivres, tandis que les cordes s’affolent dans une déchaînement furieux. Une section dépouillée, qu’annonce un gong en sourdine, voit se désagréger l’embryon de fugue : la comparaison qui vient à l’exprit serait celle d’un animal agité de spasmes qui ne parvient pas à vômir. Après une fanfare sans tonalité définie de cuivres héroïques c’est de nouveau la solitude du cor anglais et des bassons qui précède une conclusion relancé par les vagues de caisses claires entre lesquelles se glissent des bribes du thème initial, martelé sur un accompagnement en rythme décalé. Puis ça se taît, dans un mezzoforte de cordes pincées à l’unisson.
Le lento e tranquillo, alla ballata, pourrait être décrit comme une danse lente. Le lyrisme est entièrement dans l’orchestration, le thème étant une sorte de parlando résigné. La section centrale est habitée par une pulsation wagnérienne de musique sous-terraine : des fragments des thèmes du mouvement précédent semblent s’y éparpiller, comme des petits bouts de papier déchirés emportés par le vent, alternant avec le motif de la pavane toujours confié à des bois aux coloris sombres.
Les premières mesures du final « allegro precipitato » introduisent un motif syncopé confié aux cuivres fortissimo et haché par de grands coups de timbales. On y reconnaît des allusions aux classiques russes, mais tels qu’il pourraient apparaître déformés par un big-band de jazz. C’est une sorte de rondo de bataille virevoltant ou les trompettes énoncent des intervalles descendants sur une batterie de glas. L’optimisme forcé d’une phrase de romance ne résiste pas très longtemps aux appogiatures moqueuses des flutes et piccolos. S’élève alors en guise de coda une marche funèbre de péplum traversées de cris douloureux de foules chahutées jusqu’à la percussion finale qui tombe comme un coup de canon pour balayer la place. Une œuvre où l’auditeur est balloté de chocs en chocs, parcourue d’appels à la révolte, continuellement sombre et pessimiste, comme le premier Miaskovsky, turbulente et agitée à la manière des symphonies que Popov et Chostakovich écrivent à la même période, où la marche forcée des troupes de l’enfer finit par avoir le dernier mot.

Comme l’usage s’en était répandu, Lyatoshinsky soumit sa symphonie à ses collègues du Comité du répertoire de l’Union des Compositeurs ukrainiens : il y eut un déchiffrage à l’orchestre, puis, alors que la date de création était déjà fixée, survint une violente campagne de presse, qui eut pour résultat l’annulation du concert, même si l’on trouva un prétexte diplomatique dans le décès d’un dignitaire du Parti.
Lyatoshinsky entreprit de nombreuses révisions, en particulier du finale : en 1940, pensant peut-être qu’on pouvait considérer l’œuvre comme une « symphonie de guerre », il tenta de la faire jouer à nouveau, mais les critiques furent si violentes qu’il dût la retirer à nouveau. Comme la 4ème symphonie de Chostakovich, elle ne fut créée qu’avec le dégel sous Kroutchev en 1964, où le public la reconnut immédiatement comme un chef d’œuvre. L’auteur n’avait plus que quatre ans à vivre, et trois autres de ses symphonies avaient difficilement trouvé entre temps une place au répertoire.