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 Tikhon KHRENNIKOV (1913-2007)

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Sud273
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MessageSujet: Tikhon KHRENNIKOV (1913-2007)   Jeu 25 Oct - 17:04

Tikhon KHRENNIKOV (1913-2007)


Khrennikov en 1941 (contrairement à beaucoup de ses contemporains, et conséquence de sa position officielle durant quatre décennies, l'iconographie de Khrennikov est très riche, beaucoup plus que sa discographie le laisse supposer)

Tikhon Khrennikov est mort le 14 août 2007, à l’âge quasi-canonnique de 94 ans : il venait de publier quelques mois plus tôt ses mémoires qui firent grand bruit en Russie, car, à peu près unaniment détesté par ses contemporains, Khrennikov tentait de justifier la position intenable qu’il avait occupé des années durant à la tête de la musique soviétique. Lorsque les diverses associations artistiques furent crées après la deuxième guerre mondiale par Staline, Khrennikov fut appelé à diriger l’Union des Compositeurs, tout juste avant la grande condamnation de 1948, et afin de continuer l’œuvre de Jdanov, mort quelques temps après la résolution du parti concernant l’opéra de Vano Mouradeli « La grande amitié », et constituant la condamnation du « formalisme » et de tous les compositeurs soviétiques majeurs. Parmi ces chefs de l’union, Khrennikov fut le seul à se maintenir en place sans discontinuer sous Kroutchev, Brejnev, et jusqu’en 1982. Il lui fallut donc déployer des trésors de diplomatie et de servilité. Moyennant quoi ses œuvres furent jouées jusqu’à l’indigestion en URSS, et presque totalement ignorées à l’étranger.
Il faut lui reconnaître des facultés d’adaptation dont je ne vois guère d’autre exemple que chez un Talleyrand, qui, issu du clergé sut à la fois se montrer indispensable aux révolutionnaires, aux Bonapartes et aux Bourbons. Exploit unique, il survécut pratiquement à tous ceux qu’il avait condamnés, et à ses chefs mêmes.

1- Khrennikov vu par Chostakovich



On peut difficilement faire un portrait de Khrennikov sans se référer aux Mémoires de Chostakovich (Témoignage, Solomon Volkov, Albin Michel), document d’authenticité douteuse mais tellement riche, drôle et éloquent : toute la musique soviétique est dominée par l’opposition entre ces deux grandes figures, l’officieux et l’officiel, le yourodivi et le serf. S’ils sont positivement deux faces de la même pièce, l’œuvre du premier s’en tire mieux vis-à-vis de la postérité, et la gestion des rapports personnels avec les puissants n’en entache guère la sincérité, alors qu’il ne cesse de flotter les pires soupçons d’opportunisme sur la production de l’autre. On en prendrait facilement son parti si Khrennikov n’avait eu aucun talent, mais, on est preque tenté de dire « hélas », ce n’est pas le cas… et si l’on ouvre la porte à la réhabilitation d’Orff ou de Pfitzner, il semble injuste de la claquer au nez de Khrennikov qui avait au moins autant à dire que les deux autres réunis.

Citation :
« …(p.298) Le père de Khrennikov travaillait comme comis dans le magasin d’un riche marchand. Pour cette raison, notre irremplaçable chef se définissait dans les questionnaires comme « fils d’un employé de magasin ».
Je pense que cette remarquable circonstance a dû jouer un rôle décisif lorsque Staline voulut choisir l’homme qu’il mettrait à la tête de l’Union des compositeurs. Pour commencer, Staline étudia les dossiers des candidats à la direction. Puis il se fit apporter leurs photos, qu’il étala sur la table. Et, après avoir réfléchi, il désigna celle de Khrennikov. « Celui-ci ! » Et il ne s’était pas trompé. Il avait un flair étonnant pour trouver des hommes de ce genre. « Un pêcheur en reconnaît un autre de loin » dit un sage proverbe russe.
Je tombai un jour sur une superbe déclaration du Chef et Maître. Je l’ai même notée pour mémoire. Elle définit exactement Khrennikov… « Une partie des communistes continue à garder une attitude hautaine et dédaigneuse envers le commerce en général, et envers le commerce soviétique en particulier. Pour ces communistes –j’ai du mal à leur donner ce nom- le commerce soviétique est une affaire secondaire et sans valeur, et les employés du commerce sont des ratés… Mais ces gens ne comprennent pas que les employés du commerce, en particulier les employés de magasin, s’ils travaillent honnêtement, sont les guides de notre œuvre révolutionnaire et bolchévique ».
Un des « guides » de notre œuvre (Staline aimait ainsi parler de lui au pluriel) fut donc « notre » fils d’employé de magasin.

L’histoire avec Khrennikov, qui est également fort significative, est la suivante. Khrennikov, en tant que président de l’union des compositeurs, devait présenter à Staline la liste des compositeurs choisis pour le prix Staline, qui était décerné chaque année. C’est à Staline que revenait le dernier mot et la décision : il choisissait lui-même les noms sur la liste. Cela se passait dans le bureau de Staline. Staline travaillait, ou faisait semblant. Il écrivait en tout cas. Khrennikov lisait sa liste d’une voix peu distincte, mais sur un ton optimiste. Staline ne levait pas la tête. Il continuait à écrire. Khrennikov cessa de lire. Et soudain Staline releva la tête et regarda fixement Khrennikov. Comme on dit, il le vrilla de son regard.. Il paraît que c’est une façon d’agir qu’il avait parfaitement mis au point. Toujours est-il que le fils d’employé de magasin eut soudain la sensation d’une masse chaude sous lui. Cela l’effraya encore plus. Il bondit sur ses pieds et se mit à reculer vers la porte, tout en marmonnant quelquechose. Et c’est ainsi, à reculons, que « notre » chef arriva jusqu’à la salle d’attente, où il fut aussitôt empoigné par deux « frères de la charité ». C’était une équipe spéciale, parfaitement entraînée, et qui savait ce qu’elle avait à faire. Ils entraînèrent Khrennikov vers une chambre spéciale, pour l’y déshabiller et le laver. Ils l’étendirent sur une couchette pour le laisser reprendre ses esprits. Pendant ce temps ils lui nettoyèrent son pantalon (que voulez-vous ? c’était un chef !) C’était un processus habituel. Et ce ne fut qu’après qu’on informa Khrennikov de la décision de Staline concernant les décernements du prix…
Et cependant ces personnages racontaient leur mésaventure avec enthousiasme. Faire dans sa culotte devant le Chef et Maître, ce n’est pas donné à n’importe qui. C’est une sorte d’honneur particulier, qui provoque une extase suprême, et fait accéder à la plénitude de la soumission. »

Pourquoi raconter cette histoire ? d’une part, il est certain que Khrennikov vivait dans la peur, comme les autres, mais ceux qui étaient en charge de fonctions officielles avaient peut-être plus à craindre que les autres : les « amis » de Staline avaient souvent d’inopinés problèmes de santé. Dans nos républiques civilisées, il existe de multiples clônes de Khrennikov, sauf que prêts aux mêmes bassesses, ils n’ont peut-être pas le même talent.


Dernière édition par le Jeu 25 Oct - 17:29, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Tikhon KHRENNIKOV (1913-2007)   Jeu 25 Oct - 17:06

Chostakovich avait sans doute quelques comptes à régler avec Khrennikov. Dès que Khrennikov fut investi dans pses hautes fonctions, il se répandit, conformément à la résolution du parti, en invectives contre les compositeurs susceptibles de lui barrer la route vers la reconnaissance et la gloire, à savoir principalement Prokofiev et Chostakovich. En somme Khrennikov avait repris le flambeau des insinuations dévolues à Knipper en 1936 : il tentait d’enfoncer les derniers clous dans leur cercueil.
Mais comme on le verra il avait préjugé des désirs de Staline (parfois difficile à cerner), et notamment du fait que Chostakovich, vedette internationale, était dans l’esprit du Maître, un instrument efficace de propagande, bon pour produire de la musique de film.

Citation :
« (p.179) Khrennikov… me haïssait. C’est ridicule de le dire maintenant, mais autrefois, Khrennikov avait mon portrait sur son bureau. Cela dura jusqu’au jour où j’entendis l’opéra de Khrennikov, Dans la tempête. C’est un mauvais opéra. Je considérais Khrennikov comme un homme de talent, et voilà que j’avais devant moi une mauvaise imitation du minable opéra de Djerzinsky, Le Don Paisible [rappelons que Chostakovich avait à l’époque prêté la main à Djerzinsky pour l’orchestration de cet opéra, et qu’il s’en suivit le fâcheux imbroglio de la condamnation de Lady Macbeth]. Khrennikov s’était manifestement placé sur la voie de la spéculation. Tout est conjoncturel dans cet opéra, aussi bien le sujet que la musique. Le livret est adapté d’un roman que Staline aimait beaucoup, et la musique est imitée d’un opéra que Staline avait approuvé. C’est une musique pâle, inintéressante. L’harmonisation est primitive. L’orchestration est faible. Il était évident que Khrennikov voulait plaire au Chef et Maître. C’est ce que j’écrivis à Khrennikov. Je lui dis qu’il se plaçait sur une voie dangereuse. Je voulais le mettre en garde. J’analysai son opéra en détail. La lettre était longue. Avant de l’envoyer, je la montrai à certaines de mes connaissances. Je voulais connaître leur avis… Tous approuvèrent ma lettre, ils me dirent qu’elle était juste et utile… mais Khrennikov fut d’un autre avis. Lorsqu’il eut lu ma lettre, il la déchira et se mit à la piétiner, par excès de sentiments. Par la même occasion, mon portrait aussi fut piétiné. Khrennikov était vraiment fou de rage. J’avais cru agir conformément à l’esprit de l’école russe. Les compositeurs russes demandaient toujours conseil les uns aux autres et se critiquaient mutuellement. Et personne ne se vexait. Mais Khrennikov fut d’un autre avis. Il considéra que je lui barrais le chemin des distinctions, que j’essayais intentionnellement de lui faire quitter le chemin de la lumière pour l’entraîner dans les recoins du formalisme.
Il ne s’agissait même pas de musique, ni d’idées musicales. Simplement il savait que Staline n’appréciait pas le formalisme, alors qu’on pouvait gagner l’approbation du chef et maître sur le chemin lumineux du primitivisme. L’approbation et naturellement tous les avantages qui en découlaient. Pour Khrennikov et ses accolytes, le succès des Septième et Huitième symphonies équivalait à un couteau sous la gorge. Ils considéraient que raflais toute la gloire sans rien leur laisser. Et ces collègues aveuglés par la haine étaient persuadés que, tant qu’ils ne m’auraient pas renversé, ils ne pourraient pas vivre en paix ».

« (p.190) Donc Khrennikov et Cie préparaient activement ma fin… On m’a raconté les démarches que Khrennikov avait entreprises pour me liquider. Je n’accorde pas d’importance à ces racontars. Mais je fus témoin une fois d’une conversation intéressante. Cela s’est passé ainsi : Khrennikov m’avait fait venir pour affaires à l’Union des Compositeurs, je suis venu, la conversation s’est engagée tranquillement. Soudain, un coup de téléphone, Khrennikov répond à sa secrétaire : « J’avais demandé qu’on ne me passe pas de communications. » Mais ce qu’elle lui annonça fit que ce digne fils de magasinier se reprit aussitôt. Il en fut même si ému qu’il se leva d’un bond. Et il attendit la conversation debout, en tenant le combiné avec respect. Enfin la communication avec le camarade Khrennikov fut établie. C’était Staline qui téléphonait. Bien sûr, de telles coïncidences n’arrivent qu’une fois dans la vie, mais Staline téléphonait précisément à mon sujet. Et Khrennikov fut tellement pris de court qu’il oublia de me faire sortir de son bureau. Et j’entendis toute la conversation.
Par discrétion, je me détournai. Et je me mis à regarder attentivement le portrait de Tchaïkovsky accroché au mur. Je regardais attentivement Tchaïkovsky et Tchaïkovsky me regardait attentivement. Nous nous examinions mutuellement avec intérêt, le classique et moi. Mais pour être honnête, j’écoutais avec non mloins d’intérêt la conversation de Khrennikov. J’appris ceci : lorsque Khrennikov sut qu’on m’avait commandé la musique de plusieurs films importants, il adressa une plaine au Comité Central du Parti. Il ne comprenait pas que c’était de Staline qu’il se plaignait à Staline. Et Staline était donc en train de lui passer un savon. Khrennikov bégayait et essayait de dire quelque chose pour se disculper. Mais comment pouvait-il se disculper ? Il fut évidemment obligé de s’avouer entièrement coupable. Depuis ce jour je sais exactement quelle est la forme de la barbiche de Piotr Illich Tchaïkovsky. »

Dans ses mémoires Khrennikov justifie ses prises de positions et ses reniements successifs par le fait qu’il était lui aussi tenu en respect par le pouvoir et que la laisse ne cessait de se resserrer autour de son cou. Ainsi vers la fin des années 30, une partie de sa famille fut déportée sur ordre de Staline, et l’un de ses frères mourut au Goulag. Ce type de pression n’avait pas épargné Chostakovich, dont la sœur n’évita la déportation qu’en se désolidarisant et en faisant mine de condamner les positions anti-soviétiques de son mari. Staline lui-même n’épargna pas sa propre famille et fit condamner deux de ses belles-sœurs, comme il n’hésita pas à réduire au silence la veuve de Lénine, par l’entremise d’un gâteau d’anniversaire empoisonné (il l’avait plusieurs fois avertie que si elle ne cessait de parler, il trouverait une « autre veuve pour la remplacer »). En revanche il joua jusqu’à sa mort avec Pasternak qu’il fit retirer plusieurs fois de la liste des fusillés, même s’il lui était impossible de publier quoi que ce soit, même la musique qu’il écrivait dans sa jeunesse.
Plus tard, Khrennikov tenta de répandre le bruit que sous Staline on ne s’attaquait pas aux musiciens. Il se déculpabilisait ainsi des nombreuses dénonciations et condamnations qu’il était « obligé » de signer sur ordre de Staline, Béria, ou Jdanov, en tant que plus haut responsable de la musique en URSS. Il tenta de démontrer que la pression insoutenable de sa charge l’avait empêché de composer autre chose que des chansons populaires pendant une dizaine d’années, de 1947 à 1957 (c’était en effet plus prudent car on ne savait pas quelle réception pouvait avoir une œuvre de musique pure dans ses années-là) et l’avait même conduit à plusieurs reprises à l’hôpital pour soigner de longues phases de dépression. Il est un fait qu’il ne perdit pas pour autant ses fonctions…

Khrennikov avait mis au point une technique subtile de critique basée sur la rumeur, l’hyperbole pernicieuse et la louange paradoxale. Il ne manqua pas d’emboîter le pas aux détracteurs de la 7ème symphonie de Chostakovich, qui portaient aux nues le premier mouvement de l’œuvre, celle qui décrit l’ennemi… Pareillement au plus fort de la vague antisémite sous Staline, il fit une critique dithyrambique de la 5ème symphonie de Vainberg, basée sur le fait qu’il avait si bien su mélanger à sa musique abstraite des mélodies hébraïques…
Tentant de faire exécuter dans les meilleures conditions possible sa 2ème symphonie en 1943, il se démena pour empêcher par tous les moyens à sa disposition la création de la 2ème de Khatchaturian, qui menaçait de faire de l’ombre à la sienne. Encore n’est-il même pas certain que cette deuxième symphonie soit entièrement de la main de Khrennikov, puisqu’on lit dans « témoignage » cette confidence à propos de la 4ème symphonie que Chostakovich garda précieusement dans un tiroir :

Citation :
«( p.255-6) pendant 25 ans, personne ne l’a entendue. Mais j’en conservais le manuscrit. Et si j’étais venu à disparaître, les autorités en auraient fait cadeau à quelqu’un « pour ses bons et loyaux services ». Je sais même à qui. Et au lieu de la quatrième, elle serait devenue la Deuxième d’un autre auteur ».

On pourrait croire qu’après une si brillante carrière au service de l’Etat, le zèle de Khrennikov se soit un peu atténué avec l’âge. Malheureusement son nom reste attaché à la condamnation lors du 6ème congrès de l’union en 1979, d’un groupe de jeunes musiciens modernes, coupables de s’être fait jouer à l’Ouest sans l’accord des autorités soviétiques : l’histoire les désigne comme « les sept de Khrennikov » : ce sont Elena Firsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knayfel, Viktor Suslin, Wiacheslav Artyomov, Sofia Gubaidulina et Edison Denisov. Leur musique « sans objet » absolument « étrangère au travail des compositeurs soviétiques » fut condamnée dans des termes dont la violence rappelle celle de 1948, qualifié de « boue cacophonique sous couvert d’innovation ».

Toutes ces considérations ne disent pas grand-chose de la musique de Khrennikov, mais sa carrière politique fut sans doute aussi importante que sa carrière musicale, et il est difficile d’aborder l’une sans évoquer l’autre.
Cependant Khrennikov fut célèbre avant que ses compromissions avec le pouvoir ne jettent une ombre fâcheuse sur sa production.



Né le 10 juin 1913 à Yelets (district d’Orlov), Tikhon Khrennikov était le dernier d’une fratrie de dix enfants. Ses premiers instruments furent la guitare et la mandoline, après quoi il se mit au piano tout en participant aux concerts de divers orchestres locaux. A quinze ans il arriva à Moscou et étudia sous la direction de Gnessin, puis au conservatoire, où il fut l’élève de Vissarion Shebalin (et donc indirectement de Miaskosvsky) pour la composition, et d’Henrich Neuhaus pour le piano. Pur produit de l’école moscovite, il envisagea sans doute un temps une carrière de pianiste, puisque son opus 1 est un concerto pour piano qu’il créa lui-même en 1933, alors qu’il n’avait pas encore obtenu son diplôme. Il garda sans doute toute sa vie une certaine virtuosité sur l’instrument puisqu’il enregistra au moins deux fois tardivement ce premier concerto, sous la direction de Kondrashin, puis de Svetlanov.

2-Première symphonie en si bémol mineur opus 4

Le 11 octobre 1935 la création de sa symphonie op 4, son morceau de diplôme auquel il travaillait depuis 1933 le propulsa sur la scène internationale. Il s’inscrivait dans la tradition de Glazunov, Prokofiev, Chostakovich, Khatchaturian et Kabalevsky, tous révélés très tôt par leur première symphonie. Mais plus encore que ses pairs, Khrennikov connut à l’étranger une célébrité fulgurante dans les années 30, puisque sa première œuvre orchestrale fut aussitôt crée par Stokowski, Ormandy, Münch et Adler pour ne citer que les plus importants.
La symphonie en si bémol mineur, d’une durée de 22 minutes, adopte la coupe tripartite, sans scherzo ; deux allegros encadrent un adagio « molto expressivo ». La tonalité mineure est aussi trompeuse que celle du 1er concerto de Tchaïkovsky. Après quelques mesure d’introduction elle bascule en effet vers un développement en majeur de caractère plutôt optimiste. Les mauvaises langues prétendront qu’elle subit l’influence de Miaskovsky et Shebalin : il faut vraiment n’avoir rien entendu de ces trois compositeurs pour le prétendre. Les même rumeurs avaient entouré la 1ère symphonie de Chostakovich, où les jaloux prétendaient trouver des souvenirs de Glazounov, alors que celui-ci, choqué par l’harmonie « fautive » proposa des corrections que l’auteur feignit d’accepter pour les rejeter in extremis et rétablir sa propre version avant la création. Si l’on cherche des rapprochement entre cette symphonie de Khrennikov et ses contemporains, c’est plutôt vers Prokofiev ou Chostakovich qu’il faut regarder. L’introduction et son orchestration quasi chambriste fait fortement penser à la sypmphonie de 1923, curieusement ce qu’elle évoque de Prokofiev, le basson nasillard et les bois aux mélodies modales ponctuées de courts chorus de cuivres , se rapporte plutôt à des œuvres tardives comme Pierre et le Loup, si bien qu’on se demande vraiment si la petie symphonie de Khrennikov n’a pas plutôt exercé une influence sur les œuvres d’après le retour en URSS de Prokofiev. Par ses tournures harmoniques, son agitation rythmique et ses mélodies syncopées, elle reste ancrée dans la tradition russe, celle du premier Stravinsky, même si le second thème de son mouvement initial fait penser à une sorte de menuet parodique. Elle utilise aussi le piccolo et le triangle de façon particulièrement humoristique. On ne trouve guère de tutti ni de fortissimo dans ce premier mouvement qui s’enchaîne à un adagio romantique délicat dont les modèles seraient plutôt à rechercher dans les mouvements lents de Knipper ou Khatchaturian. Là l’orchestration plus grave, par groupes, où dominent les cuivres et les percussions, chargés de la fonction mélodique, se rapproche de celle de l’école de Moscou, traversée par des échappées de cordes solistes qui se révèleront si caractéristiques de la production de Khrennikov.
Le finale reprend, de façon plus étoffée, les contours des mélodies rapides sur fond de cordes en pizzicati annoncées dès l’introduction. La construction très personnelle de ce faux scherzo fait contraster un trio adagio mené par le hautbois et les cordes avec l’enthousiasme jovial et volontaire du refrain initial. Ce mouvement lui-même ressemble à une petite symphonie miniature : mais soudain les appels de trompette ramènent l’atmosphère de course folle du début de mouvement, et l’orchestre se déchaîne en vagues successives dans un final tourbillonant, hésitant entre la déclamation dramatique et l’apothéose triomphale. Mais même ces accents un peu forcés gardent une discrétion et une ambiguité qui l’empêchent de sombrer dans la pompe et l’onction.
Malgré la tonalité mineure, on en conserve le souvenir d’une fraîcheur, d’une vitalité incomparable. Ce qui est stupéfiant c’est que Khrennikov paraît avoir trouvé du premier coup tous les traits qui marqueront son style très personnel, le laconisme, le brio, les ruptures de tempi, l’accumulation de très forts contrastes fondus dans une coulée mélodique unique et cohérente. Il semble que Khrennikov tente toujours d’éviter de se plonger dans la profondeur psychologique, le drame y demeure toujours accessoire et lointain, il est effleuré et reste un aspect de surface : on est là dans une démarche quasi classique, la musique se veut séduisante, étrangère à toute forme de confession impudique. En même temps ces qualités uniques de la musique de Khrennikov, le mélange d’agitation quasi-frénétique et d’un puissant lyrisme, sont ici fixées pour toujours et on les retrouvera, presque sans la moindre altération quarante ans plus tard dans la troisième symphonie, comme si rien n’avait bougé durant toute sa carrière.


pochette du disque regroupant les 3 symphonies de Khrennikov par Svetlanov
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