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 KNIPPER, MOSOLOV et Les survivants du Futurisme

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MessageSujet: KNIPPER, MOSOLOV et Les survivants du Futurisme   Sam 1 Sep - 18:30

Les survivants du futurisme

L’exil intérieur de Roslavets


Le pouvoir soviétique a eu du mal à se débarrasser de Nikolaï Andereïevich Roslavets (1881-1944).
Favorable à la révolution de 1917, élève de Vassilenko et Ippolitov-Ivanov, il est l’un des compositeurs phares de l’avant-garde des années 20. Roslavets a eu le tort, avant Schönberg, d’inventer un système, dans la descendance de Scriabine, échappant à la tonalité, construit sur une succession d’accords synthétiques (qui comprennent à la fois les notes de la mélodie et ses harmonies).
Le sommet de sa carrière est sans doute ce concert de 1927 où sa cantate Octobre fut jouée avec la suite de Steel de Mosolov, en première partie de la création de la 2ème symphonie de Shotakovich, « Dédicace à Octobre ». De 1917 à 1924, Roslavets resta prudemment directeur du conservatoire ukrénien après quoi il se rapprocha de la capitale pour éditer une revue moderniste : il se décrivait alors comme un « prolétarien intellectuellement créatif, et d’extrême-gauche », ce qui poussa la RAPM à le condamner comme artiste petit-bourgeois, ennemi du peuple. Il fut exilé à Tachkent en Ouzbekhistan, jusqu’en 1933 : il y composa le 1er ballet authentiquement ouzbèkhe, Le Coton.
Revenu à Moscou, il réussit à réintégrer l’union des compositeurs en 1940, année où il fut frappé d’un infarctus qui, dit-on, lui laissa peu le loisir d’écrire. Tout ce qu’on connaît de cette dernière période, les 24 préludes pour piano et violon, porte à penser qu’il se serait rapporché d’une esthétique plus tonale et conforme à ce qu’on exigeait d’un compositeur soviétique.
Comment savoir ? on ne possède aucun enregistrement de sa symphonie de 1922, ni du premier concerto pour violon de 1925. Le lendemain de sa mort des membres de l’association des musiciens prolétariens firent une descente et confisquèrent tout ce que sa veuve n’avait pu sauver. La plupart des pièces que l’on joue aujourd’hui sont des reconstructions plus ou moins heureuses.
Roslavets a été porté par la vague ces dernières années, mais on a pas été chercher plus loin que quelques pièces de musique de chambre.


Arthur Lourié
Le fantôme de Princeton


Le destin d’Arthur Lourié semble avoir été de ne rester toute sa vie qu’une doublure.
Né en 1892 à Saint-Pétersbourg, il est mort en 1966 à Princeton, New Jersey. Ami de tous le grands poètes révolutionnaires, il a été, comme Shostakovich, élève de Glazunov ; on le cite, dans sa jeunesse comme un second Roslavets. Pourtant c’est lui le seul musicien à co-signer en 1914 « Nous et l’Ouest », le Pacte Futuriste rédigé par le poète Livchitz et le peintre Yakulov. Vers 1915, il a lui aussi la prescience d’un système dodécaphonique et invente un système de notation composé de blocs séparés par des blancs, qui tiennent lieu de barre de mesure. Ses Formes en l’air dédiées à Picasso sont une des rares apparition du « cubisme » en musique.
Après avoir été commissaire du Peuple en 1921 il profite d’une visite à Busoni pour émigrer.
En France tout d’abord, où il devient la doublure et l’inspirateur de Stravinsky, sa Petite Musique de Chambre (1924) précède de 3 ans l’Apollon Musagète, son Concerto Spirituale précède d’un an la Symphonie de Psaumes (Lourié faisait partie de la maison Stravinsky, il écrivait des articles élogieux sur le maître et réduisait ses partitions pour le piano).
Plus tard, suivant Koussevitzky, il deviendra la doublure de lui-même, passant dix ans sur son second opéra, Pierre le Grand et le Maure, toujours pas exécuté à ce jour (il en existe une petite suite d’orchestre, non enregistrée). Stravinsky continuera à lui emprunter des bribes de son système de notation et quelques textes.
On croit, car de petites pièces pour piano ont échappé au silence, et de plus rares miniatures pour violon et bois, qu’il n’a écrit que de la musique de chambre, alors qu’il a produit au moins deux symphonies, et un premier opéra « Une fête en temps de Peste » (sujet identique à l’opéra de César Cui).
Alors, était-il plus sage de partir? Pour vivre aux Etats-Unis de quelques partitions de musique de film et d’un poste de professeur d’université ?

Le cas de Leonid Polovinkin (1894-1949) pourtant plus sage et néo-classique, dont les dernières compositions ont été jouées en 1934 et qui n’a laissé que de la musique de piano parcimonieusement éditée, et plus encore de Vladimir Deshevov (1889-1955) dont la dernière apparition connue est l’opéra Le bois et l’acier en 1929, précédée du ballet L’homme de Fer (1924), ne semblent pas prouver qu’il était plus sage de rester. Même en se pliant aux consignes, Alexei Zhivotov (1904-1964), autre pétersbourgeois, héros du siège de Léningrad, en dépit d’un catalogue important de musique de film et de chansons et chœurs patriotiques, reste l’auteur d’un unique (et formidable) « Fragments » pour nonette op 2 qu’il coucha sur le papier en 1929, alors qu’il n’avait pas encore obtenu son diplôme.


Dernière édition par le Sam 1 Sep - 18:36, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: KNIPPER, MOSOLOV et Les survivants du Futurisme   Sam 1 Sep - 18:34

Parmi les représentants de l’avant-garde des années 20, les deux seuls compositeurs à avoir fait une deuxième carrière en se pliant aux désidérata du pouvoir, le premier chanceux, l’autre moins (quoiqu’au regard de la postérité cela reste à voir), sont Knipper et Mosolov tous deux condisciples de Davidenko, et d’Aram Katchaturian dans la classe de Glière.

Lev Knipper
Musique et police


Né à Tbilissi en 1898, neveu de la femme de Tchekov, Knipper commença par combattre la révolution dans les rangs de l’armée blanche. Après un exil de deux ans à l’étranger, il rentra en 1922 et fut immédiatement recruté par le GPU, avec pour mission probable de fournir des rapports secrets sur ses petits camarades. Il travailla au théâtre avec Nemirovitch-Danchenko et Stanislavski, (lequel vivait en aristocrate décadent dans un monde totalement déconnecté du réel. Shostakovich raconte qu’il fallut lui certifier plusieurs fois que les appartements communautaires étaient une réalité, et non un argument de comédie, avant qu’il feigne d’accepter de le croire).
En 1934, Knipper, qui s’était dans sa jeunesse signalé par un modernisme radical, écrivit une 4ème symphonie avec chœur, qui contenait le tube mondial Poliushko Poile, Plaine ma plaine, devenu la marque de fabrique d’une époque et celle des tournée de l’armée rouge (Alexandrov fournissait l’essentiel de leur répertoire).
Il échappa curieusement à toutes les poursuites officielles, en 1936, comme en 1948, mais sa virulence verbale envers les proscrits –« Nous ne sommes pas là, pour planter les derniers clous dans le cercueil de Shostakovich » prononça-t-il du haut de la tribune en 1936- le plaça sans doute à l’écart du milieu des compositeurs, ce qui le poussa à s’intéresser à des travaux d’ethno-musicologie sur le Turkmenistan, le Kyrgiztan et le Tadjikistan. Il y avait un adage qui disait que la répression s’atténuait en fonction des kilomètres qui vous séparaient de Moscou et Léningrad.
On connaît surtout aujourd’hui un concerto pour basson et cordes censé reprendre ses essais des années 20, mais dont il ne livra la partition qu’en 1970, et qui , légèrement dissonant, est un peu ennuyeux.

Grâce à Rostropovich qui en est le dédicataire, on possède de Knipper un enregistrement du concerto-monologue pour violoncelle, 7 cuivres et deux timbales de 1962, une œuvre profonde, à l’orchestration d’une grande originalité. Sa façon de faire sonner l’orchestre d’harmonie, de l’utiliser comme un chœur, souvent dans des dynamiques en sourdine plus qu’en fanfare, rappelle les extravagances jazz des années 30 tout en se référant aux pièces concertantes que Rimsky, encore militaire, écrivait dans sa jeunesse.
Etonnamment, Knipper s’y montre plus moderne et d’avant-garde que dans le concerto pour basson censé évoquer les années 20. Aigreur des dissonnances, trompette insolente, ces 16 minutes de lyrisme flirtant avec les frontières de la tonalité rapprochent cette œuvre de certains concertos pour orchestre de Schedrin.

On ne regarde plus ce compositeur qu’à travers le miroir déformant des chants de masse et des marches.
Dans les luttes d’influence politiques, Knipper s’est placé du côté du manche : il semblerait qu’il y eût chez lui un réel talent : ses compromissions n’ont pas suffit à permettre la survie de ce qui paraît le plus intéressant dans sa production.
Pourtant lorsqu’il mourut en 1974, il avait composé 5 opéras, dont Le Petit Prince, de nombreux ballets, et 21 symphonies !
On est bien en peine de donner un avis sur sa production d’après-guerre : on n’a jamais fait la preuve non plus qu’il dénonça qui que ce soit.

Plaine ma plaine
La 4ème symphonie de Lev Knipper


Il semble que la toute la carrière de Knipper ait été liée aux destins des armées : revenu de l’autre camp, recruté par la police politique, Knipper parcourt l’empire soviétique dans les années trente liant des amitiés solides avec soldats, marins et gardes-frontière : c’est du moins ce que dit laconiquement la notice du seul CD ayant existé présentant l’enregistrement de sa 4ème symphonie. Ici le chef était une femme et la version date des années 80.



A noter que ce disque reprend une version de la suite du Red Poppy par l’orchestre du Bolchoï, dont l’interprêtation est assez épouvantable : on y trouve la preuve que les compositions les plus célèbres du ballet soviétique étaient réorchestrées, adaptés en fonction des moyens (assez pauvres) de la maison, ce qui expliquerait les insinuations de Volkov selon lesquelles les partitions des ballets de Prokofiev étaient si mal orchestrées qu’on ne les jouait jamais dans leur version originales.

Citation :
« Knipper se rendit dans le centre du Caucase, au Pamir, vers l’extrême-est, où il rencontra les hommes de l’Armée Rouge, marins et garde-frontières avec lesquels il bâtit une longue et créative amitié artistique… Ainsi en 1932, après un voyage sur les côtes du Pacifique, Knipper écrivit sa 3ème symphonie « de l’Est lointain » couronnée par un finale chorale où l’on entend résonner le thème d’un Chant de Marche de l’Armée Rouge. Un an plus tard naissait la 4ème symphonie « Poème d’un combattant du Komsomol » qui connut un enregistrement sous la baguette du compositeur. Ces deux œuvres étroitement liées marquent un jalon important de l’histoire de la musique symphonique soviétique, traitant des nouveaux thèmes révolutionnaires, si fréquemments présents dans la musique du temps. La 4ème symphonie fut créée par Alexandre Gauk en 1934, la même année qui vit la sortie sur les écrans du fameux film Tchapaev [musique de Gavrill Popov]
La 4ème symphonie est le produit des vives impressions d’un voyage dans les steppes de Crimée où se déroulèrent les fameux épisodes de la guerre civile. Dans l’imagination créative de l’auteur apparut l’image d’un jeune combattant du Komsomol qui se porta volontaire pour le front et mourut en défendant le gouvernement soviétique… Le texte fut écrit par le poète Viktor Gusev. »

Les deux premières strophes du poème, celles qui aparaissent dans le premier mouvement (dispositif inhabituel, la plupart des symphonies chorales de l’époque commençant comme chez Mahler par un long prélude symphonique) sont mondialement célèbres puisqu’il s’agit de la chanson Polyushko Poile, dont la célébrité distrait tellement l’auditeur moderne qu’il devient impossible à la première écoute de ne pas éclater de rire et perdre en conséquence totalement le fil du discours général. Cette mélodie revient en leitmotiv tout au long des quatres mouvements même si le dispositif choral se réduit considérablement avant le final. On dit que cette chanson est l’invention collective de soldats de Crimée, mais le premier à la noter et à l’orchestrer est bien Knipper. De même on fera à Shostakovich le reproche d’avoir « emprunté » et signé la célèbre chanson du film Contreplan (« Dans le frais matin » autre tube de la variété internationale des années 50).

Citation :
Transcription des paroles russes

Polyushko-pole, polyushko, shiroko pole,
edut po polyu geroi,
eh, da krasnoi armii geroi.

Devushki plachut,
devushkam sevodnya grustno,
milyi nadolgo uehal,
eh, da milyi v armiyu uehal.


Traduction

Plaine, ma plaine, vaste plaine
Les héros marchent par les champs
Hè! Les héros de l’Armée Rouge.

Les filles pleurent
Les filles aujourd’hui ont du chagrin
Leurs amoureux sont partis pour longtemps
Hé! Leurs amoureux sont partis avec l’armée


Russian lyrics in Cyrilic alphabet

Полюшко-поле, полюшко, широко поле,
Eдут по полю герои,
Эх, да красной армии герои.

Девушки плачут,
Девушкам сегодня грустно,
Милый надолго уехал,
Эх, да милый в армию уехал

Un 1er thème dramatique descendant, aux accents de fanfare, précède un fugato dans les basses duquel se glisse le second thème en sourdine aux cuivres , comme une armée s’avançant dans des steppes aux soleils voilés.
Subitement chanson, ténor solo sur percussions de sistres, cordes en pizzicati, reprise par le chœur, accelerando,où prédominent les voix d’hommes, s’agglomérant comme un peuple qui se lève, reprise de la symphonie en forme de combat, tam-tam, fifres, musique de bataille, effet cinématographiques prokovien : trémolo de cordes, rappel de la petite chanson avec sa rythmique de tambourin, puis on tombe dans Roméo et Juliette, avec la transition lyrique et romantique d’un premier adagio qui enfle pour se mêler au retour de la chanson toujours plus endiablée, dans un déploiement de moyens péplumesques. On assiste à la construction d’une scène d’opéra à la Moussorgsky où le héros est le chœur, le peuple, les orchestres d’harmonie ; la mélancolie alcoolisée de l’ame slave ayant raison de ce vacarme conclut par un retour à l’individu au violon solo, à la percussion seule, puis au silence.

Trombes, strates de cuivres à l’unisson, roulements de tambour, thème de marche joyeuse, ponctuées de rythmes syncopées et de trivialités de refrains et d’orchestrations de brass-bands : on dirait une marche de Sousah, mais en sourdine, à la limite de l’ironie, les troupes qui sont passées devant vous s’éloignent : à ce début de scherzo succède un second adagio « deplorando » un de ces champs de bataille comme devant le palais d’hiver de la future 11ème de Shostakovich.. On est allé à l’assaut, on a joué une joyeuse marche, maintenant on compte les morts. Au-dessus dans le ciel, les cuivres brucknieriens réintroduisent la musique de marche ; la chanson reprend, voix de femmes, déploration encore.
Alors seulement commence le véritable andante tchaïkovskien, tempo di marcia funebre, des bois chantent dans la forêt obscure, par-dessus les tubas, le mouvement s’emporte par vagues comme chez Khrennihov ou Katchaturian, toute la structure joue d’astuces d’instrumention, le chœur ponctue, d’un seul mot « Plaine ».

Le final commence de façon faussement héroïque, laissant place à une scène d’opéra villageois, d’opérette presque : on pense à la caractérisation de la scène du fouet dans Lady Macbeth, les trombones vrombissent et glissent. Les chœurs masculins et féminins s’opposent avec vivacité, imitant des rires, sur un rythme de danse aussi entraînant qu’un final de Balakirev : il y a là une grande maïtrise d’écriture de l’effectif d’opéra, un final bouffe digne de Rossini dans sa première partie, avant quelques rodomontades triomphales et holywoodiennes… mais revoilà la chanson et les accords dramatiques du début, une affirmation carillonnante par les chœurs à l’unisson d’une identité russe, volontaire, joyeuse et mélancolique à la fois.

La 4ème symphonie de Knipper est un spectacle d’environ 35 minutes, à la fois risible et admirable, elle s’adresse au public de masse comme au mélomane en quête d’émotions inédites. Elle fixe le modèle d’un genre dans lequel Chebaline s’était illustré dès la Lénine-Symphonie de 1931 et qu’on retrouvera encore chez Popov avec la quatrième symphonie (inédite au disque) « Honneur à la patrie » (1949) pour soliste, chœur sans sopranos et orchestre. La caricature de ce genre aboutira d’un côté à l’oratorio, de l’autre à la 13ème de Shostakovich (à la 12ème aussi, purement orchestrale mais comportant de nombreuses citations de chants révolutionnaires).
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MessageSujet: Re: KNIPPER, MOSOLOV et Les survivants du Futurisme   Dim 9 Sep - 18:27



Alexander Vasilievich Mosolov

Mosolov était sans doute le plus original des musiciens moscovites de sa génération. Il était né en 1900 d’un père avocat qui mourut en 1903 : sa mère, cantatrice célèbre du Bolchoï, épousa en secondes noces un peintre. Des artistes se réunissaient souvent chez eux, Glière faisait partie des familiers.
Commissaire du Peuple pour le Contrôle étatique à l’âge de dix-sept ans, il eut pendant la révolutions quelques contacts personnels avec Lénine, avant de s’engager dans la cavalerie de l’Armée rouge, pour combattre sur les fronts polonais et ukrainiens. Il y fut assez gravement blessé et décoré. De retour à Moscou, il travailla comme ses pairs en tant que pianiste dans les salles de cinéma avant d’entrer au conservatoire où il eut à la fois Glière et Miaskovsky comme professeurs. Avant d’obtenir son diplôme en 1925 ( avec le poème symphonique «Crépuscule» op 9) il était déjà l’auteur de 2 sonates, et d’une quantité de mélodies et de pièces pour violoncelle et piano .Avec sa femme, pianiste, et sa mère, il participait au sein de l’AMC (association de la musique de chambre, organisation progressiste destinée à promouvoir la musique contemporaine) à la création de nombreuses pièces, travail qu’il relayait à la radio où il occupait un poste de programmateur.
Sa musique soulève déjà les controverses, il est attaqué par le principal théoricien de l’économie soviétique, alors rédacteur de la Pravda, Nikolai Boukharine : « Qu’est-ce que cela veut dire, la solitude en 1924, dans le pays où a triomphé la révolution ?.. Boukharine trouvera la réponse, quatorze ans plus tard, il sera l’un des premiers à être exécuté sur ordre de Staline.

Qui a fait quoi le premier est une question de peu d’importance : si l’on veut une réponse on dira que c’est Stravinsky avec le Sacre, dix ans avant tout le monde, puis Bartok et Le mandarin merveilleux, dont la principale révision date de 1923. Mais pendant l’année 1924 naît le véritable et éphémère courant machiniste ou urbaniste, 2ème vague de la musique du bruit :
-en 1923, Georges Antheil (un américain à Paris) commence le « Ballet Méchanique » pour 16 pianos mécaniques, 8 pianos, 16 percussionistes, hélices, moteurs d’avions et quelques instruments électriques. Le premier concert fin 1923 déclenche un terrible scandale, Fernand Léger en fait la trame d’un film cubiste en 1924
-année où Honegger compose Pacific 231 et Prokofiev, à Paris, sa deuxième symphonie qu’il surnomera « de fer et d’acier », dont le premier mouvement reprend les mêmes ostinatos à base de percussion de piano mélés à des dissonances parfois presque forcées (procédés que Prokofiev avait utilisé de façon plus discrète et tonale dans son premier concerto pour piano de 1911).
-le 6 juin 1925 la première de la 2ème symphonie de Prokofiev à Paris sous la baguette de Koussevitzky déclenche un nouveau scandale. A l’issue du concert, Prokofiev déclare : « Ni le public ni moi, n’avons rien compris à cette musique », ce qui semblerait confirmer qu’il s’agit de sa part d’une pose un peu outrancière. Prokofiev songera toute sa vie à « réviser » l’œuvre, lui assignant même le numéro d’opus 136. Il n’aura heureusement pas le temps d’en réduire la virulence. Il est à noter que la symphonie, en deux mouvements, se termine par un thème et variations (non exempt ni de « barbarismes » stravinskien, ni de cantilenes lyriques typiques de leur auteur) sur une mélodie d’origine chinoise, cette influence asiatique caractérisant aussi de nombreuses œuvres des années 20. Cette même année, Pierre Monteux joue à Moscou Pacific 231, dont le retentissement est encore perceptible dans la production soviétique contemporaine.
-en 1926 Mosolov reçoit une commande du Bolchoï pour un ballet intitulé L’Acier. Il semble qu’il soit resté inachevé mais l’auteur en tire une suite de quatre tableaux dont le premier est créé par Malko et la philharmonie de Leningrad en décembre 1927 (toujours ce fameux concert « dédicace à octobre » (on aimerait réentendre si quelque musicologue exhumait la partition de la cantate de Roslavets sus-mentionnée) : c’est Zavod (la Fonderie d’acier) op 19, qui fait le tour du monde en quelques mois, offrant à Mosolov une célébrité internationale qui permet le déchaînement de la Rapmiste (le néologisme est de Mosolov). D’autant plus qu’un deuxième succès international surgit avec le premier concerto pour piano op 14 qui date également de 1927 et dont la toccata finale reprend les même procédés d’écriture, ceux que Deshevov explore aussi dans Rails op16.

Une chose est certaine, le concerto op 14 avait tout pour déplaire, son introduction andante lugubre, ses éruptions de cuivres, ses enchaînements ironiques de séquences scriabiniennes, ses aspérités, ses polyrythmies si proches de Popov, ses emprunts au jazz, ses motifs répétitifs, ses moments de sévère atonalité, ses accès de dépression, la brutalité d’une joie caricaturale. Le deuxième mouvement, sent la musique de chambre, on croit avoir successivement une sonate pour alto, un trio avec basson et percussion, interrompus par des lambeaux de scherzo comme des fins avortées de fox-trott (en french-cancan ?) fantômatique : on y trouve aussi cette trompette militaro-foraine qui hantera Shostakovich six ans plus tard dans son propre concerto, des plages de balancement ravéliens, un fifre, son tambour, une cadence hallucinée. La toccata finale suggère à son début très fortement celle que Prokofiev écrivit en 1911. La musique s’empile par couches successives, comme dans Zavod, c’est une mécanique imparable et inquiétante. De l’exaltation de l’indistrialisation, Mosolov est passé à la description d’une immense machine à broyer : on n’en sort pas indemne. D’ailleurs lors d’une tournée en Allemagne tout le matériel du concerto fut mystérieusement égaré ; on le retrouva dans une valise à Vienne en 1975.

L’ironie grinçante, l’influence du comique de l’absurde sous des dehors si sérieux, c’est cela qui doit déplaire aux censeurs : on sent nettement la nocivité des sous-entendus, mais on ne sait pas par quel bout prendre cette musique, ni comment l’attaquer.
On doit à Edison Denisov d’avoir exhumé deux cycles de mélodies de 1926, qu’il orchestra en 1981 : Les 3 scènes d’enfant op 18 deviennent une sorte d’opéra miniature à un seul personnage, où la musique mime remarquablement l’action. Cette œuvre pour laquelle Mosolv écrivit les textes est d’une troublante perversité :1ère scène « Maman, donne moi une aiguille, je vais coudre un pantalon pour le chat qu’il ne reste plus assis dans son coin », bruit de chute, miaulement plaintif, une voix s’exclame « Ah, le méchant ! ». Scène 2 : ronronnement de la toupie, arrêt soudain « La toupie est cassée, je l’ai eue ce matin », l’enfant se plaint en entonnant une romance en vogue de l’époque « Que ferons-nous quand l’été viendra ? Tu n’as ni sabre ni pelle… et moi pas de toupie ». Scène 3 : l’enfant a fini le pantalon, mais… il appelle sa grand-mère « Ah babushka, j’étais en train de jouer, j’ai oublié tout le reste ! je me suis battu avec le chat, étouffé les mouches ! »
Les « Annonces de journaux » op 21 tirées des Isveztia sont aussi dans l’air du temps, après les Altenberg lieder et comme l’opéra d’Hindemith, Nouvelles du jour. S’y succèdent une annonce pour vendre au meilleur prix des sangsues, un setter perdu (récompense et menaces comprises), l’avis qu’un citoyen bègue a fait changer son de Zaïka en Nosenko (i.e. bien pourvu), la publicité sur fond de marche funèbre d’un exterminateur de souris et de rats, rendant des « visites personnelles ».

Le 1er quatuor op 24 est une œuvre stupéfiante : d’une structure parfaitement classique, il crée des espaces sonores inédits. Dès l’introduction les quatre instruments entonnent des boucles en gammes défectives, très chromatiques, les écarts de registres sont considérables, les violons explorent le suraigu. On y trouve à la fois les ostinatos familiers de sa musique d’orchestre, des batteries de bois d’archets sur les caisses de résonnances, des harmonies de quartes vides et criardes, comme des atmosphères de rêves intenses, des rêves toujours brisés, dont la paix première tourne assez vite au cauchemar placide, les rythmes sont irréguliers et impairs, incantatoires. C’est une des premières pièces de Mossolov qui intègre des mélodies traditionnelles, comme la chanson turkhmène du deuxième mouvement, vite interrompue par un intermezzo en forme de danse folklorique grinçante : frottées, pincées, glissées, frappées, les cordes ont des vrombissement d’insectes, la pulsation rythmique ne s’interrompt jamais, s’élargissant par moment en danse languide. Le scherzo hésite entre la danse paysanne et le mécanisme d’horlogerie légèrement déréglé. Le finale évoque peut-être en son début les quatuors de Ravel et Debussy, inventant une chanson populaire qui finit en ronde atonale : c’est un ensemble de mosaïques organisées dans une super-structure très finement maîtrisée, presque cyclique. Cette œuvre résume et anticipe la musique de chambre du 20ème siècle : s’il n’avait pas dormi dans un tiroir on dirait volontiers qu’il est à la source du grand essor contemporain des années soixante, d’Ulstvolskaya à Schnittke, et que parmi les quatuors de Shostakovich, seul le onzième s’approche de son radicalisme. Ce quatuor, qu’on n’entendit jamais en public à Moscou, eut un grand succès en Allemagne, où certains critiques le décrivirent comme une œuvre typiquement russe ; il n’est pas exclu qu’il ait eu une influence en retour sur Hindemith, Krenek ou Schönberg.

On s’étonne à peine que l’opéra Le Héros, n’ait pas connu de performances publiques : il fut créé, mais en 1989, on n’a pas de nouvelles depuis !
Encore mieux, toutes les partitions de l’année 1928 sont perdues, la première symphonie « Cubaine », la sonate pour alto et piano, la suite de danses en trio. Il ne reste de cette époque que Turkhmenian nights, trois mouvements pour piano, en 1929, année où Mosolov, condamné par la RAPM pour « urbanisme » est déclaré ennemi du peuple et où toute exécution publique de ses œuvres est interdite. Mosolov s’attaque alors à la composition d’un opéra en cinq actes « Le barrage » qui paraît l’occuper presque deux ans. De nombreuses mélodies des années 30-31 sont également réputées perdues, et l’on ne sait rien du 2ème concerto pour piano de 1932.
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MessageSujet: Re: KNIPPER, MOSOLOV et Les survivants du Futurisme   Dim 9 Sep - 18:33

En mars 1932, Mosolov écrivit une lettre personnelle à Staline (cette lettre demeura secrète jusqu’en 1989) qui disait :


Citation :
Au Camarade Staline,

Moi, le compositeur A.V. Mosolov, me vois contraint de m’adresser à vous, vous priant d’éclaircir ma situation chez nous, en Union soviétique, de l’évaluer comme il convient, et de m’assister dans mon malheur…
Au cours des trois dernières années, je n’ai absolument rien publié ; depuis 1928 on a peu à peu cessé de jouer mes œuvres, et en 1930 et 1931, aucune de mes compositions n’a été exécutée, qu’il s’agisse des chants de masse ou des grandes œuvres symphoniques et scéniques. L’une après l’autre, les autorités musicales de Moscou, effrayées par mon nom « odieux », ont rompu toutes relations avec moi sous le prétexte que je n’avais pas de travaux à présenter ou que ma musique était « délétère »…
Ainsi, privé de mes droits de musicien, je n’ai pas la possibilité de participer à la construction de l’U.R.S.S., je ne sais que faire. Je ne suis nullement antisoviétique, je voudrais apporter une contribution active à notre vie, je voudrais travailler et composer, mais on ne me donne rien à faire et mon nom est devenu, après avoir été cité maintes fois –et nullement de manière flatteuse- dans la revue Le Musicien Prolétarien, le symbole de l’ennemi de classe antisoviétique…
J’endure ces persécutions depuis 1926. Je ne puis à présent attendre plus longtemps. Je dois créer et être joué ! Je dois confronter mes œuvres au jugement des masses, même si cela doit aboutir à un échec, je saurai alors reconnaître le chemin à suivre…

JE VOUS PRIE :
1- ou bien d’intervenir auprès de la RAPM et des Rapmistes afin qu’ils cessent leurs tracasseries à mon endroit, qui durent depuis un an déjà, et de me donner la possibilité de travailler en U.R.S.S.
2- ou bien de me permettre de me rendre à l’étranger où, par ma musique, je serai plus utile à l’U.R.S.S. qu’ici, chez nous, où l’on me persécute et l’on ne me donne aucune possibilité de révéler mes talents et de faire mes preuves.
En général, envoyer pareille missive aurait du suffire à faire déporter n’importe qui sur le champs, mais quand on s’adressait directement à lui, Staline aimait semble-t-il jouer au chat et à la souris avec l’impudent. Il est possible d’ailleurs que l’argument de la notoriété de Mosolov à l’extérieur ait porté : il était encore pour l’occident un symbole de la russie soviétique. En 1936, à Paris, Pathé enregistra le 78t « La fonderie d’acier »
Cette plainte supplémentaire poussa-t-elle Staline à dissoudre les organisations prolétariennes devenues trop puissantes ?
On peut penser, au vu de sa production, qu’il fut suggéré à Mosolov, dès 1933, de se tourner vers l’étude du folklore des républiques lointaines et de lui faire écrire un chant de louanges turkhmène à Staline. Ou bien Mosolov essaya-t-il de lui-même de se plier aux nouvelles règles du réalisme soviétique ? Les deux symphonies de 1934 et 1937 (n°3 Song symphony) voisines avec une suite Turkhmène, une suite Ouzbèque, la rhapsodie Khirgize pour chœur et orchestre. S’il ne fait pas l’objet encore d’une condamnation officielle il est chassé en 1936 de l’Union des compositeur, au motif « d’ivresse publique ». Si ce motif avait suffit à faire exclure les compositeurs de l’union, il n’en serait resté qu’une poignée. En 1937, il fut arrêté pour « propagande anti-soviétique » et condamné pour des motifs obscurs à huit ans de travaux forcés sur le chantier du canal de la Mer Blanche (celui-là même que beaucoup d’intellectuels français louèrent comme une des plus belles réalisations de l’union soviétique) : c’était une demi-condamnation à mort puisque moins de 50 pour cent des travailleurs en revinrent. Mais le 25 août 1938, sur intervention de ses professeurs, Glière et Miaskovsky, qui risquaient eux-même leur carrière, la peine fut commuée en un bannissement de cinq ans de Kiev, Moscou et Léningrad. Mosolov retourna à ses études folkloriques : il recommença à composer. La guerre lui permit de revenir à Moscou où il acheva deux opéras, Un Signal (perdu) et Masquerade (1940-44), un oratorio sur Kalinin, un second quatuor, et un concerto pour Harpe.
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