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 Le madrigal italien (1530 - 1640)

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:18

4-
Chiome d'oro, bel tesoro,
Tu mi leghi in mille modi
Se t'annodi, se ti snodi.

Candidette perle elette,
Se le rose che scoprite
Discoprite, mi ferite.

Vive stelle, che sì belle
E sì vaghe risplendete,
Se ridete m'ancidete.

Preziose, amorose
Coralline labbra amate,
Se parlate mi beate.

O bel nodo per cui godo !
O soave uscir di vita !
O gradite mia ferita !



Chevelure d'or, beau trésor,
Tu me lies de mille manières
Que je te tresse ou te dénoue.

Tendres perles élues
Si les roses que vous recouvrez
Vous les découvrez, vous me blessez.

Eclatantes prunelles, si belles
Et si bonnes vous resplendissez,
Si vous riez vous me tuez.

Précieuses amoureuses,
Aimées lèvres de corail
Si vous me parlez, vous me comblez.


En plein baroque italien avec cette basse obstinée proche d'une follia, canzona en 5 strophes qui nous propose l'ivresse de l'amour avec un entrain assez irrésistible, duo au cours duquel les deux sopranos déroulent les volutes sensuelles de leur chant. Arioso, fraîcheur et délices.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:19

5- de Battista Guarini

Interrotte speranze, eterna fede,
Fiamme e strali possenti in debil core;
Nutrir sol di sospir un fero ardore
E celar il suo mal quand'altri il vede;

Seguir di vago e fuggitivo piede
L'orme rivolte a volontario errore;
Perder del seme sparso e'l frutto e'l fiore
E la sperata al gran languir mercede;

Far d'uno sguardo sol legge ai pensieri
E d'un casto voler freno al desìo,
E spender lacrimando i lustri interi;

Questi ch'a voi, quasi gran fasci invio,
Donna crudel, d'aspri tormenti e fieri,
Saranno i trofei vostri e'l rogo mio.





Espérances brisées, foi éternelle
Feux et flèches puissants dans un coeur défaillant,
Nourrir d'un unique soupir la vive ardeur
Et dissimuler sa propre souffrance au regard de l'autre
Suivre d'un pas vacillant et fugitif
La trace qui vous envoie volontairement errer.
Perdre de la graine semée, et le fruit et la fleur
Et l'espérance de la récolte d'une douce langueur
Faire d'un seul regard, la loi aux pensées
Et d'un chaste vouloir, un frein au désir
Et répandre ses larmes des lustres entiers
C'est à vous que j'offre telle une brassée de fleurs
Dame cruelle, d'âpres et blessants tourments.
Ils seront votre trophée et mon propre bûcher.


On touche au sublime. Les plus beaux vers de Guarini ici, rien que pour vous et sans le maniérisme qui peut parfois nous paraître lourd. Tellement bien écrit en italien, tellement musical que ça se traduit comme une fleur.
Traitement très simple par Monteverdi dans la rage sourde et térébrante de la douleur amoureuse, du dépit teintée d'une haine à peine voilée pour l'objet d'amour qui en a choisi un autre. Toute la complexité de la science monteverdienne au service d'une pièce qui apparaît simplissime. Une merveille.
D'abord deux voix monocordes, dans leur médium, sotto voce pour débuter, recitar, un peu haletante de par la métrique légèrement précipitée. Premier arrêt plus lyrique et ascendant sur ardore et alti il vede. Tout le climat de la pièce est habilement installé en quelques secondes.
La basse laisse résonner et répéter un ré grave tel un glas funèbre. Ré sur lequel se déroule le premier vers qui s'achève par un délicat frottement sur eterna et répété sur core au deuxième vers.
A la fin de la strophe, de sotto voce les chanteurs sont mezzo voce et au début de chaque vers le ligne de chant s'élève d'une tierce mineure
Ré-Fa-La-Do
Dessinant une gamme de ré mineur qui se chromatisme délicieusement sur le dernier vers en partant du do vers si bécarre et retour sur le la.

La deuxième strophe retombe au ré sur seguir comme figurant le retombée de tout espoir, la lancinante désespérance de l'amant.
Similaire en tous points sur la progression harmonique, rythmique et des indications de chant.
Au premier tercet, le mouvement s'inverse, descendant pour chaque vers à nouveau frémissant et sotto voce, éteint, en pleurs. Au deuxième tercet les voix se désolidarisent, c'est la révolte. La rage s'exprime d'une voix qui répète trois fois "Donna crudele". L'amère déception cherche à se venger dans une modulation en majeur, mais retombe dans la douleur sur rogo mio, mon bûcher.

Le naturel avec lequel Monteverdi intègre tous ces moyens est confondant, toute une psychologie complexe ambivalente se dévoile en quelques mesures loin des stéréotypes figés de l'opéra seria à venir. On voit ici tout le travail de synthèse entre la monodie florentine, la seconda prattica monteverdienne et du recitar cantando. Un sommet du madrigal, par le maintien malgré tout de deux voix au lieu de faciliter la personnification en ne retenant qu'un seul soliste. les deux voix permettent de maintenir une certaine distance avec un personnage de théâtre, réel, présent physiquement, pour ne laisser subsister que les théâtre des émotions, le drame psychologique, les sentiments, gli affetti.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:20

6- de Battista Guarini

Se'l vostro cor, Madonna,
Altrui pietose tanto,
Da quel suo degno al mio non degno pianto
Talor si rivolgesse
Ed una stilla al mio languir ne desse,
Forse del mio dolore
Vedria l'altrui perfidia e'l proprio errore,
E voi seco direste: ah sapess'io
Usar pietà come pietà desìo !




Si votre coeur, Madame,
Qui a tant pitié des autres,
Si de sa digne plainte à la mienne qui ne l'est point
Pouvait dès lors me revenir,
Et d'une étincelle me redonner la langueur,
Ainsi de ma douleur
Vous verriez la perfidie des autres et votre erreur,
Et vous diriez, "Ah si j'avais su
User de ma pitié autant que la pitié j'espère".


Encore Guarini.
Chant introspectif aux chromatismes peu marqués, une tendre prière, si l'aimée pouvait bien se tourner à nouveau vers nous. Simplicité de la forme qui n'entame en rien la profondeur psychologique de cette pièce. Pleurs dépouillés au ténor et à la basse dont les lignes de chant s'entrelacent tendrement, de façon presque féminine, appuyant l'aspect intime du texte, efficace car permet d'opposer une voix plus extraverti, exposée, celle du ténor et une plus recueillie, voire repliée, la basse.De rares madrigalismes sur Ah s'apressi et usar pietà.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:20

7- de Battista Guarini

Con che soavità, labbra adorate
E vi bacio e v'ascolto:
Ma se godo un piacer, l'altro m'è tolto.
Come i vostri diletti
S'ancidono fra lor, se dolcemente
Vive per ambedue l'anima mia ?
Che soave armonia
Fareste, o dolci baci, o cari detti,
Se foste unitamente
D'ambedue le dolcezze ambo capaci,
Baciando i detti e ragionando i baci.


Avec quelle douceur, lèvres adorées,
Je vous baise et vous écoute:
Mais si je jouis d'un de ces bonheurs, l'autre m'est retiré
Comment ces deux délices peuvent-elles s'anéantir, dès lors
Que vit partagée entre elles deux, mon âme ?
Quelle suave harmonie
Vous feriez, ô doux baisers, ô chères paroles
Si vous pouviez en chacun de vous
Offrir la douceur des deux entremêlés.
Embrasser les paroles et déclamer les baiser.


Considéré comme une cantate où le continuo (9 instruments divisés en trois groupes) pourrait remplir le rôle d'autres parties chantées et accompagnant chacune le soliste avec une couleur particulière, les trois groupes étant composés très différemment. Peu de madrigalismes, une grande liberté mélodique, une harmonie vivante, riche en modulations, un ton plutôt arioso. Une élégance de l'expression vocale et instrumentale nouvelle. La classe.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:21

8- Tirsi e Clori: Ballo concertato con voce e strumenti a 5
Non, je n'ai pas traduit le ballet qui dure un petit quart d'heure.

Pastorale mêlant solos, duos, choeur et danse.
Belle façon conclusive pour ce livre considéré encore par Tellart comme une cantate madrigalesque avec ses différentes parties.
Une perfection de soli qui alternent en quatre strophes: au rythme piqué ternaire du vaillant Tirsi qui chante la gaité amoureuse répond le ton apaisé et tendrement mélancolique de la bergère Clori qui craint de se sentir exclue de ces joies. Repris donc deux fois.

Leurs chants se fondent en un duo amoureux: ici Tirsi appelle enthousiaste la belle Clori à le rejoindre sur le rythme dansant. Clori accepte au soulagement général. A la 5° strophe: "Dansons et en même temps chantons de toutes les douces façons les louanges de la danse".

Là débute le choeur plus madrigalesque que le duo arioso précédant. Le rythme syncopé, une même cellule mélodique qui se répète tout au long passant de groupes de voix en groupes de voix, subissant même quelques développements avec variations, des entrées en imitation en font une magnifique pièce qui privilégie l'élégance au feu de la danse. Tout chante ici les plus belles images de la beauté et la joie de la danse ainsi que l'union d'une nature élégiaque au sentiment du bonheur amoureux. Chacune des six strophes débute par un vibrant "Balliamo" (Dansons !) assez irrésistible.
Malgré le long développement de ce tutti durant ces six strophes, le jeu polyphonique qui a repris ses droits, compose ici toute une chaîne de petites cellules madrigalesques originales très variées.



On avait débuté ce VII° livre sur une grave symphonie pour finir sur une note enjouée. Très vénitien finalement.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:22

3- Discographie

Bon, là non plus il n'y a pas tripette d'enregistrement intégral de ce livre, mais les plus belles pièces (La lettera "Se i miei languidi sguardi" ou le ballet "Tirsi e Clori") font l'objet de quelques belles versions dans des programmes de récital.




C'est avec la Venexiana en 1998 qu'on aura le plus de bonheur pour l'intégrale de ces pièces en deux CD. Peu de regrets en dehors de quelques très rares imperfections vocales dans des madrigaux difficiles. Continuo léger qui laisse la part belle au chant. Un Tirsi e Clori superbe et très équilibré réussissant habilement la fusion entre l'engagement dynamique du ballet et le raffinement vocal de la polyphonie. Un bon investissement.



Par contre il vaut mieux passer votre chemin ici, en 1989 Roberto Gini nous propose une version qui se rapproche plus d'une esthétique landowskaïenne ! Voix lourdes peu adaptées au madrigal, stylistiquement décalé, continuo sans finesse.




Avec Stubbs et son Tragicomedia, un beau disque Monteverdi qui propose une version très poétique et plus souple que par La Venexiana de Tempro le cetra et de Tirsi e Clori. En plus, un beau Combattimento...

Pour La lettera amorosa, on peu trouver deux belles versions:



Chez Wergo, une des plus belles version à mon avis, véritablement libérée de la mesure comme l'exigeait Monteverdi, une autonomie totale, les soupirs de la lectrice demeurent les seuls marques de mesure. Berberian propose une version tendue, la jeune fille souffre de la séparation, la lettre est le signe de cet éloignement, elle se délecte des mots d'amour qui lui sont adressés comme compensation à cette absence. Le timbre, l'émotion transmise, l'accompagnement rêveur par le clavecin ou le luth, tout est parfait.
Et en plus des Chansons de Bilitis magiques.

Aux antipodes...



Le beau et doux timbre de Marco Beasley et le très riche continuo de Accardone nous proposent une belle idée: faire chanter la lettre par celui qui l'a écrite. Le continuo improvise beaucoup ici, Beasley se laisse aller librement au rythme de sa plume. On n'a certainement jamais entendu cela sur la lagune de la Sérénissime. Mais ces choix se défendent eux-même par le résultat. Baroque en diable. Dans la transgression, oui, mais on est très loin des jarrouskeries inutiles. Le reste du disque est tout aussi beau.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:35

En route pour le huitième livre

Et on n'est pas arrivés ! On quitte Monteverdi au moment de la publication du livre VII en 1619. Le suivant ne sera livré à l'imprimeur qu'en 1638, presque 20 ans.

1620: Son fils qu'il poussait dans le droit (c'est touchant de voir que l'histoire du fils tant aimé se répète toujours identique à travers les siècles) et qu'il avait essayer de détourner du métier peu reluisant de musicien vient de rentrer dans l'ordre des Carmes. Les commentateurs y voient le moyen pour le garçon de se consacrer à la musique. Un an plus tard son père se résout à lui faire intégrer la maîtrise de Saint-Marc. Son talent fait le reste, il devient chanteur permanent, c'est à dire soliste. Ses émoluments se montent à 80 ducats par an, une somme réservée aux meilleurs chanteurs.

Voyage à Bologne où il est reçu comme un pape par son confrère Adriano Banchieri "il dissonante". Rencontre émouvante pour deux hommes qui s'estimaient beaucoup. Adriano en parle encore huit ans plus tard: "...hommage rendu par une assemblée de musiciens et de chanteurs virtuoses, des concerts chantés et instrumentaux..." Quatorze ans plus tard: "...le suavissime compositeur moderne Claudio Monteverdi..."

Monteverdi a atteint le sommet de sa gloire et est littéralement enseveli sous le travail. Celui de ses obligations officielles, la musique liturgique destinées à la chapelle dogale, Saint-Marc, celui de sa clientèle privée (trois concerts hebdomadaires chez le Nobile Uomo Corner (comme on appelle les seigneurs vénitiens), celui également de ses commandes de cours lointaines: toujours et encore Mantoue, mais aussi sa passion pour le théâtre, son goût persistant pour la polyphonie (écriture de madrigaux qui ne sont pas publiés), des motets à voix seule...

1621: Le Grand Duc de Toscane meurt. La cité florentine commande à Monteverdi une Grande messe de Requiem. dans le style polychoral vénitien. La partition perdue Crying or Very sad semble être décrite comme "suave et moderne aux sinfonie tristes à verser des larmes.

Dès 1620, les procurateurs de Venise font de Monteverdi le compositeur le plus rémunéré de la chrétienté, un salaire de 650 ducats lui est versé annuellement et sans retard. Monteverdi a aussi la liberté de prendre des congés, ce qui est exceptionnelle et un des reflet des principes de cette République maritime qui aura toujours comme priorité la liberté de ses citoyens tant de leurs mouvements que de leur pensée après celle de son indépendance. Il a perdu le statut servile qu'il avait à Mantoue. Monteverdi en profite pour aller voir des amis musiciens ou son fils.

1622: Intermèdes dramatiques pour une pièce "Le tre constanti" pour des fêtes de mariage à Mantoue. Musique assez importante, perdue elle aussi et de la valeur, pour les contemporains, de la trilogie de 1608 (L'Arianna, L'Idropica et Il ballo dell'Ingrate).
La jeune épousée mantouane, Catherine Gonzague née Medicis fait entrer le cadet de Monteverdi, Massimiliano à la faculté de Bologne comme le propre père de Monteverdi. Décidément, Claudio a des rêves très bourgeois pour ses enfants.
Il devient directeur musical de la très importante Scuola di San Rocco (les Scuole sont des sortes de confréries riches typiquement vénitienne qui permettaient d'organiser des aides sociales de toutes sortes aux membres du groupe, sorte d'ancêtres des mutuelles d'aujourd'hui, mais l'action de mécénat est aussi une façon de briller, Le Tintoret en profitera aussi ce qui nous permet aujourd'hui d'y admirer encore la plus grande collection de ses toiles).
http://www.e-venise.com/scuole_venise/scuola_grande_san_rocco_venise_1.htm







Réédition à Venise des V° et VI° livres en 1620, des I° et II° livres en 1621, IV et VII° en 1622.
Des compilations de ses oeuvres sont publiées régulièrement dans toute l'Europe.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:37

On explique le maintien des liens privilégiés de Monteverdi avec la cour de Mantoue qui s'est pourtant montrée souvent ingrate avec lui par le fait qu'il n'y a ni théâtre ni cour à Venise. Ses dons dramatiques ne peuvent pas s'exprimer dns la Sérénissime, seule Mantoue, suffisamment proche et riche, est en mesure de lui commander des oeuvres scéniques et des ballets (qui sont aussi joués et chantés à l'époque). Mantoue lui permet depuis l'Orfeo quinze ans auparavant d'expérimenter et triompher dans ce domaine.

1623: Mocenigo, noble et riche vénitien au colossal palais sur le Grand Canal (ici vu dans l'aspect du XVII° siècle)...




...lui commande un ouvrage dramatique pouvant être donné en privé dans son piano nobile (premier étage de réception), "passe-temps pour la veillée de carnaval". Cela sera un tournant pour l'oeuvre de Monteverdi. Il compose pour l'occasion "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" qu'il incluera quinze ans plus tard dans son ultime livre de madrigaux.
Nos sommes presque à égales distance entrte l'Orfeo de 1607 et Il ritorno d'Ulisse in patria de 1640. Ce Combattimento est le seul témoin de son art dramatique au milieu de sa production, tout le reste ayant été perdu. Ici Monteverdi s'essaie à une nouvelle expression dramatique, le style "concitato" ce qui veut dire 'agité'. Censé représenter la vivacité des émotions guerrières et de la passion amoureuse. L'imitation des affects par la musique est au centre du but qu'il poursuit.
Dans cette oeuvre il pousse aussi loin que possible l'expérience expressive à tel point qu'il crée un genre, la cantate dramatique profane. Il n'ira jamais plus loin dans ce mouvement et personne ne s'y essaiera avec autant d'élan. Oeuvre manifeste qui reste donc unique. Là encore Monteverdi montre une assurance dans son génie créatif qui laisse pantois, une telle audace révèle la haute conscience de son rôle d'inventeur du théâtre lyrique, individualiste, il se garde des influences externes qui viennent du sud, Florence ou déjà Rome. Comme Beethoven ou Debussy, il n'aura pas d'autre conception de la créativité, humant tout, ne copiant rien.
Ici, plus précisément, Monteverdi cherche à séparer des trois humeurs platoniciennes: la colère, la quiétude et l'humilité (guerre, calme et supplication). Monteverdi reconnaît des style existants pour les deux derniers mais choisit d'nventer une manière de rendre compte de la première. La guerre (qu'elle soit militaire ou d'amour) doit pouvoir être peinte par la musique, dans le cadre plus général du style "rappresentativo" (représentatif des émotions).
Monteverdi compose cette pièce pour un petit ensemble de chanteurs et musiciens. Le texte est issu du poète qu'il admire tant, Le Tasse, sa Jerusalem délivrée. Il choisit un épisode très émouvant, l'affrontement de Tancrède (chevalier chrétien) à Clorinde (jeune musulmane qu'il aime mais qui est masquée par son armure). Combat anonyme tout d'abord.

Dans sa longue préface de 1638, Monteverde précise les caractéristiques scéniques de l'oeuvre. Costumes: "Clorinde est à pieds et en armes, Tancrède coiffé d'un casque surmonté d'un hippocampe" !
La pièce se joue à trois, le Testo (le narrateur spectateur et témoin), les deux protagonistes.
"Les personnages feront les pas et les gestes qu'expriment le texte, ils chanteront quand viendra leur tour"

Sur le chant:
Voix claires et fermes, diction excellente afin que les mots importants se détachent des instruments et soient ainsi mieux entendus. A aucun moment il ne devra se permettre de faire des roulades et des trilles sauf au début de la strophe commençant par "votte". Pour le reste il s'en tiendra à la seule imitation des passions du discours.


Il s'agit bien d'une cantate dramatique chantée et jouée.
C'est en même temps ce jeu étonnat entre le témoignage a posteriori qui est rapporté de la scène par le Testo puis l'irruption brutale des deux protagonistes sur la scène qui stupéfie, l'action dramatique se situe dans deux espaces temporels différents et conjoints malgré tout, comme si la capacité d'évocation du Testo est telle qu'il nous permet de voir l'action qu'il raconte. Oeuvre dans l'oeuvre.

Peu d'instruments: 4 violons et une viole de gambe, un clavecin que Monteverdi tient et duquel il dirige la représentation. Monteverdi va s'attacher avec ces moyens réduits à dépeindre plus les sentiments - la colère et la rage de Tancrède, l'apitoiement et l'étonnement du Testo, la fierté et le courage de Clorinde - que l'action qui est plus éludée par le Tasse. La musique suit l'action au plus près mais ce sont ces jeux d'émotions contradictoires qui transparaît le plus dans ce langage.
Pour la colère Monteverdi invente le tremolo afin de marquer la violence du sentiment. Il explique en détail qu'il remplace les longues tenues vocales (une ronde par exemple) par la répétition sur une même note de 16 double-croches jouées d'affilée. Le rythme entre en scène également comme moyen expressif: cavalcade, lames qui s'entrechoquent, il est privilégié aux moyens chromatiques et harmoniques habituels.

Pièce expérimentale donc, unique, aboutie et radicale. Tentative de créer un nouveau style dramatique qui n'aura ps vraiment de descendance. L'imitation du réel est sans doute trop forte ici, le bruit des armes, la fureur des sentiments, le figuralisme mené à son terme et le prosaïsme est un piège dans lequel le compositeur pourrait tomber. Il n'ira pas plus loin mais cette fièvre d'expressivité musicale ne reste pas lettre partition morte, elle ensemence le Monteverdi créateur d'opéras.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:38

1624: Monteverdi est en procès concernant l'héritage de son beau-père décédé, Cattaneo. Dans quelques lettres il confie son bonheur de créateur, de composer pour un public connaisseur, d'être parfaitement libre.

1625: Monteverdi sert une messe solennelle composée en l'honneur du Roi de Pologne en visite à Venise. Ce dernier lui propose son poste de compositeur de cour. Monteverdi s'intéresse à l'alchimie, il fait fondre de l'or avec du saturne (plomb) - on se détend comme on peut.

1626: Massimiliano son fils est reçu docteur en médecine à Bologne. Mais il n'est pas casé pour autant, son père intervient pour le placer à Mantoue. Ce fils se pique d'astrologie (c'est la grande mode semble-t-il). L'inquisition le condamne au cachot où il moisit dix-huit mois. Monteverdi qui a toujours eu beaucoup d'attachement et d'intérêt pour ses enfants orphelins de mère est effondré durablement. Il règle une caution exorbitante à l'inquisition qui doit permettre à Massimiliano de sortir à l'air libre, c'est sans effet. Monteverdi est obligé de vendre pour l'occasion le beau collier d'or offert par la Duchesse de Mantoue en récompense du Livre VII. Il finit par le faire venir à Venise où on est moins regardant avec ces affaires là et où l'inquisition n'a pas le droit d'intervenir, Venise ayant décrété que son intervention est une intrusion d'un état extérieur, celui du pape, dans des affaires qui ne regardent que l'état vénitien et son patriarche, lui-même soumis de fait au conseil des dix (Venise conserve encore une autonomie religieuse pour avoir longtemps été rattachée à l'empire byzantin). Il n'y a pas de plus grande liberté ailleurs qu'à Venise et aux Pays-Bas en ce début de XVII°.

1627: le Duc de Mantoue (Vincenzo III) le sollicite pour qu'il revienne travailler à Mantoue. Monteverdi décline l'offre et lui envoie un exemplaire du Combattimento et un Lamento d'Armide en réponse à Renaud bounce ...perdu. Crying or Very sad

Un projet très avancé échoue: la première comédie en musique: Licori, la finta pazza innamorata d'Aminta. En effet Vincenzo souhaite quelque chose de vraiment novateur. Licori la fausse folle amoureuse d'Aminta ! Tout un programme. 400 vers comiques sur un livret écrit pour l'occasion par Strozzi. Le premier acte est écrit en juillet mais Vincenzo change d'avis et la suite n'est pas écrite. Vincenzo meurt. Monteverdi envoie donc son Armide au seigneur Mocenigo déjà commanditaire du Combattimento.
On parle à nouveau de musique à composer pour le sacre du nouveau duc. Deux ans plus tard les troupes de l'empereur envahissent le duché, le mettent à sac et incendient le palais ducal dans lequel étaient conservés tous les manuscrits de Monteverdi, beaucoup de madrigaux, les parties composées de la Fausse folle Licori mais aussi le ballet "Apollon" et l'opéra presque achevé L'Andromeda.
Mantoue sombre dans la guerre de trente ans mais conserve à Monteverdi sa rente à vie de cent ducats.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:39

1627-28

Un grand projet anime Monteverdi: les fêtes de Parme en l'honneur du mariage du duc Farnese. Des intermèdes à composer pour une pièce du Tasse, L'Aminta. Et un ballet équestre Mercurio et marte (ballo a cavallo). Grosse production nécessitant un théâtre immense pouvant recevoir des chevaux, des chanteurs qu'on doit faire venir de toute la péninsule et des danseurs, une équipe d'ingénieurs capable de monter et mouvoir les complexes machineries. En effet dans une lettre d'un témoin "Au troisième intermède, un choeur de quatorze nymphes toutes vétues d'un tissu d'or chatoyant comme les plumes d'un paon apparaissait porté par un nuage". Nous n'en saurons pas plus, musique, intermèdes, ballet... Tout est perdu.

Schütz à Venise !


Enfin il revient sur les lieux de son enseignement. Giovanni Gabrieli, grand maître de chapelle de la Sérénissime l'avait accueilli de 1609 à 1612 et Schütz avait passé de longues années à Venise jusqu'au point de chercher sans doute une place en Italie. On a déjà parlé plus haut de ses beaux et classiques madrigaux.
Les guerres de Saxe lui donne l'occasion de prendre un congé et de venir voir Monteverdi avec lequel il a beaucoup à échanger. Il vient de créer le premier opéra en langue allemande, une pastorale Dafne (1627)
Dans la préface à ses "Symphonies sacrées" qu'il publie en 1629 il s'étonnera des brusques transports de la musique italienne, de l'abandon des vieux modes ecclésiastiques qui ont toujours cours dans les états allemands, de la nouveauté qui "chatouille les oreilles". Schütz ramène dans ses bagages la seconda pratica, le tremolo qu'il va utiliser dans son deuxième livre de symphonies. Le premier livre est lui le reflet de la découverte de la monodie vénitienne. Après ce séjour d'une année, il ramène également toutes sortes d'instruments à cordes qu'il fera copier. Toute sa vie il gardera le goût de la musique italienne qu'il va répandre et dont les avatars influeront les compositeurs à venir, installeront sur des bases plus méridionales la cantate allemande.

Du 18 au 21 juillet 1630 Mantoue est ravagée par les troupes de l'Empereur.

Après Il Combattimento, Mocenigo demande à Claudio un nouveau divertissement, le souvenir de l'oeuvre précédemment montée dans son palais a laissé un souvenir marquant auprès du public qui pleura beaucoup si l'on en croit les chroniques. Strozzi sera le libretiste pour une Proserpina rapita. Cantate, sinfonie, lamentos, ballet de lz Cruauté, nymphes et bergers, sonates infernales, grande variété d'instruments à vent... Tout est perdu là-aussi de ce qui fut sans doute un chef d'oeuvre. Seul reste un fragment, "Come dolce oggi l'auretta" qui fut inclus dans la compilation que firent ses ayant-droit et qu'on appelle abusivement le Livre IX. Mad (nous n'en parlerons plus) On sait que Monteverdi avait mis l'accent dans cette oeuvre sur les timbres des instruments et qu'il a voulu associer des timbres particuliers, les vents surtout, à chacun des personnages.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:40

1630: la peste en occident. Alessandro Striggio, l'ami de toujours meurt. Le 8 juin l'infection touche Venise, la cité est plus que décimée, 50000 morts, le tiers des habitants malgré les précautions de quarantaine mises en place.

En 1631 une messe solennelle est célébrée à la fin de l'épidémie à Saint-Marc. De cette grande composition de Monteverdi, seul est conservé le Gloria à 7 voix de La selva morale e spirituale.

C'est peu de temps après que Monteverdi accède à la prêtrise.

1632: Publication des Scherzi musicali: des chansons légères, des chaconnes ou refrains avec basse obstinée comme l'incroyable Zefiro torna qui scande la même harmonie pendant des dizaines de mesures pour laisser s'envoler un duo féminin vocal extraordinairement sensuel. bounce
Monteverdi compose peu de musique profane ces temps-ci, la cité des doges commence sa longue décadence, l'argent vient à manquer, les familles autrefois richissimes comptent leurs ducats et font moins de et autres dépenses somptuaires.

Monteverdi s'interroge encore sur la révolution musicale qu'il a lancée avec la Seconde pratique. Souvent au centre de ses échanges épistolaires:

"Lorsque j'écrivais le Lamento d'Arianna [premier du genre et figure emblématique d'un style monodique qui triomphait de la polyphonie], je ne trouvais aucun livre qui m'eût appris le moyen d'imiter de façon naturelle l'émotion; et encore moins un qui m'eût indiqué en quoi cette imitation devait consister. Platon excepté de qui me vint d'ailleurs une lumière si faible que j ene la distinguait qu'à grand peine avec mes pauvres yeux."

Des théâtres ouvrent à Venise. L'opéra n'est plus un spectacle de cour ou réservé à une élite choisie. Cela devient un divertissement accessible pour un plus grand nombre (aristocratique ou bourgeois) pour la somme de 4 lires !
Le Théâtre San Cassiano (1637) où on joue cette année-là une Andromeda puis une Maga Fulminata qui eut un énorme succès.
Le théâtre San Moisè est inauguré en 1639 avec une reprise triomphale de l'Arianna de Monteverdi. L'opéra fait fureur. Deux ans plus tard, il y a quatre scènes lyriques à Venise, seize à la fin du siècle.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:43

Le VIII° Livre
Madrigali guerrieri e amorosi con alcuni oposculi in genere rappresentativo, che saranno per brevi Episodii frà i canti senza gesto

"Sinfonia" introductive

Canti guerrieri

Altri canti d'Amor (6 voix, quatre violes et deux violons)
Hor che'l ciel e la terra e'l vento tace (1° partie)
Cosi sol d'una chiara fonte viva (2° partie, 6 voix et deux violon) Petrarca
Gira il nemico insidioso (1° partie)
Nol lasciamo accostar (2° partie)
Armi false non son (3° partie)
Vuol degl'occhi attaccar il baloardo (4° partie)
Non è più tempo, ohimè (5° partie)
Cor mio, non val fuggir (6° partie) Giulio Strozzi

Se vittorie si belle (Fulvio Testi)
Armato il cor d'adamantina fede (Rinuccini)
Ogni amante è guerrier (1° partie)
Io che nell'otio naqui e d'otio vissi (2° partie)
Ma per quel ampio Egeo spieghi le vele (3° partie)
Riedi ch'al nostr'ardir (4° partie) Rinuccini
Ardo avvampo, mi struggo (à 8 voix et deux violons)
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - Tasso
Volgendi il cielo (Ballo) Rinuccini

Canti amorosi

Altri canti di Marte (1° partie)
Due belli occhi fur l'armi (2° partie) à 6 voix et deux violons, Marino
Vago augelletto, che cantando vai (à 6 et 7 voix avec deux violons et une contrebasse) Petrarca
Mentre vaga Angioletta ogn'anima gentil cantando alletta - Guarini
Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco
O sia tranquillo il mare
Ninfa che scalza il piede
(1° partie)
Qui, deh, meco t'arresta (2° partie)
Dell'usate mie corde al suon (3° partie)
Dolcissimo uscignolo (à 5 voix, cantate à voix pleine à la française) Guarini
Chi vol haver felice e lieto il core (à 5 voix, cantate à voix pleine à la française) Guarini
Non havea Febo ancora (1° partie)
Amor, dicea (Lamento della Ninfa - Rappresentativo) (2° partie)
Si tra sdegnosi pianti (3° partie) Rinuccini

Perché te'n fuggì, Fillide
Non partire, ritrosetta
Su, su, su pastorelli vezzosi
Ballo dell'Ingrate
(in genere rappresentativo) Rinuccini
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:44

Monteverdi pond une longue préface à ce livre qui situe l'œuvre dans son projet artistique et qui en fait un vaste témoignage de son travail des trente dernières années à Venise comme à Mantoue. Monteverdi a 71 ans, il n'a pas publié de madrigaux depuis 20 ans. L'acte est d'importance.

Ses madrigaux sont livrés à la presse de l'éditeur Alessandro Vincenti.
Conçu comme une vaste fresque lyrique, ce livre n'est pas la simple raccolta (recueil) de madrigaux épars composés au cours des 20 années écoulées. Il est élaboré avec soin comme un tout. Une oeuvre lyrique à part entière. On ne retrouve pas d'exemple semblable d'un plan précis et d'une telle variété au sein d'un même ouvrage de madrigaux.

Deux parties égales de 18 madrigaux, les chants d'amour et les chants de guerre. Tous les genres lyriques sont convoqués comme tous les styles expressifs: Recitatif, déclamation, arioso, choeurs, ballet, cantate, polyphonie, stile concitati, stile rappresentativo. Le thème de ce livre c'est la variété.

Il est dédié à l'Empereur Ferdinando IIII, un Habsbourg, maison proche de la famille des Gonzague de Mantoue. Il est d'ailleurs cité dans le premier madrigal Altri canti d'Amor (Fernandino): "O grand Ferdinand, le vibrant choeur chante et loue ta grande valeur".

Si la polyphonie classique reste très vivante dans beaucoup de ces pièces, elle est dilacérée dans d'autres. Répartie entre voix et accompagnement instrumental. On trouve des madrigaux à 5, 6, 7 ou 8 voix. La continuité avec les autres livres est manifeste. On est dans la même conception que le V° livre dans le quel le projet est celui d'un rapprochement de l'émotion, des affects. Et tous les moyens doivent être utilisés à ces fins. Ce projet s'achève ici dans ce testament musical, il prend fin ici dans une liberté formelle et une perfection dramatique qui fait du madrigal en ces années non un genre qui se meurt mais plutôt une manière qui devient autre, opéra et cantate.

Le plan est assez original.

Comme on l'a vu, deux sections de 18 madrigaux chacuns.

Madrigaux guerriers------------------------------------------------------------------Madrigaux amoureux

(Intro)Altri canti d'Amor-------------------------------------------------------------(Intro)Altri canti di Marte
10 madrigaux-------------------------------------------------------------------------15 madrigaux
Combattimento di Tancredi e Clorinda(scène dramatique)-------------------------Il lamento delle Ninfa (trois madrigaux)(scène dramatique)
Volgendo il ciel(Ballet)----------------------------------------------------------------Ballo dell'Ingrate(Ballet)

D'encore plus près, ce livre semble découpé de façon encore plus symétrique. Deux sonnets introductifs, deux très grands madrigaux (Hor ch'el ciel e la terra ainsi que Vago augelletto che cantando, deux pièces en style représentatif (Combattimento et Lamento) chacun utilisant deux plans de protagonistes: témoin(s) externe(s) au drame.

Monteverdi par sa curiosité et son souci de l'évolution a été celui qui a réussi, dans ce siècle qui tarde à quitter la Renaissance, à imprimer un mouvement qui part de la polyphonie pour parvenir à la monodie caractérisée dramatiquement mais en l'inscrivant d'emblée dans ce nouvel art opératique. Les florentins ont été les prédécesseurs mais ils sont restés impuissants à sortir de leur conception qui reste prisonnière du madrigal ou de la simple monodie. Monteverdi est plus pragmatique, il reste le compositeur sans doute le plus confronté au travail "sur le terrain", fournir musique pour les scènes publiques ou privées, l'église, les cercles de mélomanes aristocratiques, les cours. C'est sans doute là un des secrets de cette diversité et de cette inventivité.

Le VIII° livre est donc avant tout du théâtre.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 27 Déc - 1:45

Dans sa préface, il pose clairement la question. Comment représenter au mieux les émotions les plus vives ?

Il énumère les "passions" ou humeurs:
- colère
- modération
- supplication

Il les met en relation avec les styles musicaux:
- animé (concitato)
- modéré (temperato)
- doux (molle)

Il propose de faire intervenir le rythme dans un rapport nouveau à l'affect. Que le rythme puisse caractériser une émotion nous semble évident aujourd'hui mais pour l'époque c'est une révolution.

"Pour illustrer ma découverte je m'adressais du divin Tasse [...] combat de Tancrède et Clorinde, un texte m'offrant la possibilité de mettre en chant les passions opposées avec la guerre que sont la prière, la mort.
Fort de cette première réussite
[1724], je continuais mes investigations et je fus heureux de voir ce genre (concitato) salué par les autres compositeurs, l'art en question étant demeuré imparfait puisqu'il n'existait que deux genres, le doux et le modéré. [...] Il me faut préciser que la basse continue et son accompagnement doivent être jouées exactement comme ils sont écrits. [...] manières de jouer sont de trois sortes: le parlé (oratoria), la musicales (armonia) et la rythmique. [...] mes trouvailles m'ont aussi fourni l'occasion d'écrire des madrigaux que j'ai intitulés "guerriers"[...] J'ai désigné dans mon ouvrage les trois genres: guerriers, amoureux, représentatifs [... et de conclure] Il est facile d'ajouter à l'invention. Vivez heureux !"

71 ans et jubilant !

La guerre dont il s'agit dans ces pièces est celle d'amour bien entendu, la compréhension des textes est à double entrée.
Ces pièces sont issues de périodes disparates (Il ballo dell'Ingrate est écrit en 1608 par exemple) mais toutes semblent choisies avec attention afin de fournir un panorama de ce qui se fait dans ce milieu de XVII° siècle, de la polyphonie jusqu'à une sorte de musique de chambre chantée faite de duos, trios et quatuors vocaux, peu de redites somme toute. On note dans le goût de Monteverdi une prédilection pour les duos de ténors comme dans le livre précédent.

Monteverdi convoque ici tous les poètes qui l'ont accompagné depuis sa jeunesse: Petrarca, Tasso, Strozzi, Rinuccini, Marino, Guarini. Là aussi répartis deux à deux dans les deux sections guerrière et amoureuse.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 10:59

Altri canti d'Amor, tenero arciero

Altri canti d'Amor, tenero arciero,
I dolci vezzi, e i sospiri baci;
Nari gli sdegni e le bramate baci;
Quand'unisce due alme un sol pensiero.
Di Marte io canto, furibondo e fiero,
I duri incontri e le battaglie audaci;
Strider le spade, e bombeggiar le faci,
Fo nel mio canto bellicoso e fiero.
Tu cui tessuta han di Cesare alloro
La corona immortal Marte e Bellona,
Gradite il verde e ancor novo lavoro,
Che mentre guerre canta e guerre sona
O gran Fernando, l'orgoglioso choro
Del tuo sommo valor canta e ragiona.


Que d'autres chantent Amour le tendre archer,
Les beautés gracieuses et les baisers haletants,
Qu'ils content les refus et les retours inespérés
Quand il unit deux âmes en un seul penser.
Moi, c'est Mars que je chante, furieux et farouche,
Les âpres rencontres et les batailles féroces,
Qui fait s'entrechoquer les épées et gronder les éclairs
Dans mon chant belliqueux et fier.
Toi qui tel Cesar, reçus
La couronne immortelle de laurier tressée par Mars et Bellone
Reçois de mes mains le vert et encore frais ouvrage
Où la guerre chante et la guerre résonne.
O grand Ferdinand, l'orgueilleux choeur
Chante et loue ta si haute valeur.


Après une très belle introduction (la sinfonia) pathétique et tendre qui fait regretter un Monteverdi plus instrumental, on enchaîne directement avec ce premier madrigal. Des vagues de cordes puis un ténor qui se lamente, il est écouté puis relayé par un duo de soprano, puis les trois voix se fondent, se mêlent avec volupté et mélancolie dans de superbes effets d'appel érotiques qui culminent dans des chromatismes sur "i dolci vezzi" et s'apaisent mélancoliques, se meurent sur "pensiero" en homophonie.

Premiers mots, premier style (molle), un trio, lamento et déjà c'est tout une rencontre amoureuse qui vient de se nouer et s'achever en trois vers sur une des plus belles pages musicale de Monteverdi. I love you

Et brutalement, c'est la fureur guerrière qui s'invite sur des rythmes identiques "Di marte, di Marte..." du grave à l'aigu en imposant triomphalement la tonalité de ré majeur. La guerre est la vie ici, guerre d'amour qui lance tout l'aréopage de chanteurs dans des passages en imitation qui miment la fureur, le combat. Le rythme s'accélère, évoque la cavalcade que l'on a déjà entendue dans Il combattimento. Des arpèges ascendant et descendants miment les coups d'épée

Ce choeur c'est le nouveau style, concitato, là aussi résultat simple et efficace malgré une construction rythmique complexe.

Suit de larges développements arioso d'une basse solo qui va dans le grave (majestueux) rendre hommage au dédicataire de l'ouvrage. Dans le dernier des styles, temperato.

Le choeur refait son apparition pour conclure sur des figuralismes virtuose s qui dessinent le mot "canta".

Madrigal introductif et qui propose l'éventail des modes expressifs et formels (solo, choeur, ensembles vocaux) en quelques minutes.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:01

2- Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace
3- Cosi sol d'una chiara fonte viva

Hor che 'l ciel e la terra e 'l vento tace,
E le fere, e gli augelli il sonno affrena,
Notte il carro stellato in giro mena,
E nel suo letto il mare senz'onda giace;

Veglio, penso, ardo, piango; e chi mi sface,
Sempre m'è innanzi per mia dolce pena:
Guerra è il mio stato, d'ira e di duol piena;
E sol di lei pensando, ho qualche pace.

Cosi sol d'una chiara fonte viva
Move il dolce e l'amaro ond'io mi pasco:
Una man sola mi risana e punge;

E perchè il mio martir non giunga a riva,
Mille volte il dì moro, e mille nasco,
Tanto della salute mia son lunge.


Francesco Petrarca


Alors que le ciel et la terre et le vent se taisent
Et que les fauves et les oiseaux par le sommeil s'assoupissent
La nuit sur son char étoilé fait sa révolution
Et dans son lit la mer étale, repose.

Je veille, je songe, je brûle, je pleure, et celle qui me hante
Est celle qui me détruit pour ma douce peine.
Guerre est mon état, colère et cruel tumulte;
Et ce n'est qu'à sa pensée que j'obtiens un peu de paix.

Telle une claire et riante fontaine
Qui dispense le doux et l'amer auxquels je m'abreuve,
Une main seule me panse et me blesse

Afin que mon martyre jamais ne s'achève
Mille fois le jour je meurs, mille fois je renais.
Que de mon salut je demeure éloigné.



Un sonnet de Petrarque divisé en deux madrigaux: les deux quatrains pour le premier, les deux tercets pour le deuxième.

C'est d'abord une méditation nocturne qui illustrerait bien une nuit de Whistler. Elle est ponctuée de révoltes gaillardes, d'élans affectifs qui permettent à Monteverdi de jouer les contrastes, les oppositions crues et surprenantes.
Tout commence alors que la nuit est déjà profonde. Lente mélopée monocorde, exsangue, chant sourd dans le grave de toutes les tessitures des voix en présence. Tout est plus qu'endormi, plutôt plongé dans la torpeur, la stupeur. Tout est anesthésié. Une ou deux simples modulations viennent ponctuer ce chant qui reste fixé sur la même note pendant près de deux minutes (un record chez Monteverdi). Un rythme à peine irrégulier évoque le souffle irrégulier du dormeur.
Soudain une brusque bouffée douloureuse "veglio" le dormeur veille, se réveille. Après l'oubli du sommeil, la mélancolie oppressante. Les appels se succèdent sur un mouvement ascendant, haletants, "Veglio" puis "Penso" et "Ardo" entrecoupés de silences et enfin piango sur un accord dissonant qui vient toucher le coeur douloureusement. Un duo de ténors s'autonomise pendant que le quatuor restant continue de scander les appels.
Sface, Innanzo et Dolce, encore trois mots qui sont accrochés par des dissonances pour mettre en valeur l'ambivalence du sentiment amoureux. Avant de faire entendre la révolte de ce coeur qui veut conquérir. Elle éclate sous forme d'aboiements aux voix pendant que les cordes s'agitent en strette, rapide contraste de climat avec le retour du style temperato. Cette première partie se résout après de beaux frottement harmonique sur un lumineux "Pace".

Le deuxième madrigal débute par un énoncé presque languissant et joyeux du ténor "Cosi sol", après la nuit morbide, la vision d'une riante fontaine. Plus de rage, la lente acceptation d'être livré aux tourments de l'amour.
Une lente montée chromatique reprise par toutes les voix successivement se relayant du grave de la basse à l'aigu des sopranos puis se recouvrant, se répétant comme un mouvement perpétuel, s'appesantit sur les mots "Dolce" et "Amaro" pour les mettre en valeur. Cette montée croise une descente "Una man sola". Le ton devient de plus en plus pathétique

Pour le deuxième tercet on retrouve un énoncé clair et désinvolte du premier vers "E perchè" suivi d'un jeu sur le mot "mille" scandé et répété comme une danse "mille mille volte il dì..." soutenus par des "moro" graves et tenus et des "nasco" légers et distribué aux voix supérieures. Là encore jeux de contrastes très montéverdiens. Arrêt, le tutti répète le premiers vers "E perché" puis le jeux sur "Mille" et tout s'arrête pour laisser s'exhaler de longs "Moro" blèmes aux différentes voix, les cordes se taisent.

Le derniers vers "tanto della..." est douloureusement chanté par le ténor sur une descente très expressive après un saut à l'octave supérieure de tout son ambitus tandis que le violon suit un mouvement contraire, exprimant encore mieux ainsi le sentiment d'impuissance de l'amant. Le tutti reprend homophone tout d'abord et finit par se scinder en deux les voix graves descendant tandis que ténors et sopranos partent dans une montée des plus belles tourmentée de chromatismes exquis qui laisse espérer qu'un jour peut-être Laure...
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:02

GIRA IL NEMICO, Giulio Strozzi

4-Gira il nemico, insidioso Amore,
La rocca del mio core.
Su presto, ch'egli è qui poco lontano:
Armi alla mano !

5- Nol lasciamo accostar, ch'egli non saglia
Sulla fiacca muraglia,
Ma facciam fuor una sortita bella:
Butta la sella !

6- Armi false non son, ch'ei s'avvicina
Col grosso alla cortina.
Su presto, ch'egli è qui poco discosto,
Tutti al suo posto !

7- Vuol degli occhi attacar il baloardo
Con impeto gagliardo;
Su presto, ch'egli è qui: senz'alcun fallo,
Tutti a cavallo !

8- Non è più tempo, ohimè, ch'egli ad un tratto
Del cor padron s'è fatto.
A gambe ! A salvo chi si può salvare !
All'andare !

9- Cor mio, non val fuggir, sei morto !
E servo d'un tiranno protervo
Che 'l vincitor, ch'è già dentro alla piazza
Grida foco, ammazza !

------

Il assiège, l'ennemi, l'insidieux Amour
La roche de mon coeur.
Soyons prêts, il est là, plus très loin !
Arme-toi !

Ne le laisse pas accoster, qu'il ne puisse avoir prise
Sur la faible muraille.
Mais tentons au dehors une belle sortie.
Sellons nos montures !

Ses armes ne sont pas factices, il approche !
Avec elles, aux courtines.
Soyons prêts, il est là, pas loin.
Chacun à son poste !

Il veut, des yeux, attaquer le donjon
Avec fougue.
Soyons prêts, il est là sans défaillir.
Tous à cheval !

Il n'est plus temps, hélas, il a d'un trait
Conquis ce coeur.
A vos jambes ! Sauve qui peut !
Fuyons tous !

Mon coeur, il est vain de fuir, tu es mort.
Tu es esclave d'un tyran arrogant
Et vainqueur déjà dans la place
Criant "Brûlons ! Saccageons !"



Cette canzone à trois voix est un petit bijou de drôlerie. En genre tour à tour arioso, concitato, rappresentativo (chacun n'excluant pas l'autre tout à fait). Un homme (figuré par une joyeuse bande de garçons: deux ténors et une basse) se croît à l'abri des attaques d'une demoiselle qui n'a pour seule arme que ses yeux.
L'affaire tourne au tragique, mais celui de la farce. Plusieurs niveaux de lecture: la simple bataille guerrière: une forteresse assiégées, la guerre d'amour: le coeur de l'amant qui se croyait invulnérable, le combat érotique de l'étreinte amoureuse. Monteverdi s'amuse de ces différents plans et figuralise musicalement ces moments.
Tout débute par une chanson... un vers repris par le choeur d'hommes, interrompu par le "su presto", la surprise d'un danger nouveau qui approche. L'esprit musical devient alors martial, scandé. Les armes à la main ! C'est l'occasion dans la deuxième partie d'envisager un petit tour en dehors des murailles, avec la belle au bras sans aucun doute, le danger semble maîtrisé, c'est le garçon qui attaque. Jeu d'onomatopée gaillarde sur "Butta la sella". A la strophe suivante, rapidement après s'être rendu compte de la réalité du danger, l'unisson des voix symbolise l'union des forces contre l'ennemi "tutti al suo posto". Mais l'ennemi est entré dans la place et toise fièrement ce viril donjon qui se croyait imprenable. C'est le "début de la fin" et la cavalcade "tutti a cavallo" qui s'ensuit est l'occasion pour Monteverdi de développer un passage en style représentatif des plus efficaces. Chevauchée de la fuite ou abandon amoureux des corps livrés à l'étreinte. Ces mêmes images musicales seront reprises dans Il Combattimento mais dans un contexte autrement plus pathétique. La strophe suivant est vite expédiée (c'est la débandade) pour mettre en valeur la dernière traitée avec la plus grande attention. Quelques belles envolées arioso cependant.
Renoncement. Puis descentes glissandi sur sei morto qui se voudrait pathétique mais qui tourne au comique en raison de l'éxagération des moyens en rapport avec la mort dont il s'agit, d'autant plus que le vers suivant se veut déchirant dans une montée chromatique douloureuse en mineur, l'amant aux mains de l'amour, mais retour d'un beau do majeur qui vient contredire les termes violents de la mise à sac du coeur du perdant dans un jeu rythmique très évocateur sur ammaza. Le vaincu est consentant.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:02

10- SE VITTORIE SI BELLE (Fulvio testi)

Se vittorie sì belle han les guerre d'amore
Fatti guerrier, mio core,
E non temer degli amorosi strali
Le ferite mortali.
Pugna, sappi ch'è gloria
Il morir per desio della vittoria


Il n'y a de victoires si belles que dans les guerres d'amour.
Fais-toi guerrier, mon coeur.
Et ne crains pas des traits amoureux
Les blessures mortelles.
Bats-toi, et saches qu'il est glorieux
De mourir en désirant la victoire


Pour deux ténors. Beaucoup d'entrées en imitation, canon.
Il est simple comme la poésie qu'il chante et très 'lyrique' à côté des monstres de ce livre.
Après une partie martiale plus rythmée (ternaire), et après deux mesures récitatives, les deux hommes se lancent dans des phrases de plus en plus longues et mêlent leurs volutes ariosos à la façon du délicieux Zefiro torna à deux voix de sopranos des Scherzi musicali de 1632.
Les mélismes et les figuralismes ("pugna" d'abord décomposé en pu-u-u-u et gna-a-a en trémolo, "gloria" majestueux) rappellent les madrigaux plus anciens.
L'amour semble vaincre sur la guerre. On sent là une aisance incroyable et une gaité irrésistible.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:05

16- ARDO, AVVAMPO

Ardo, avvampo, mi struggo, accorrete
Amici, vicini all'infiammato loco !
Al ladro accorrette ! Al tradimento ! Al foco !
Scale, accette, martelli acqua prendete !

E voi torri sacrate anco tacete ?
Su ! Bronzi ! Su ! Ch'io dal gridar son roco,
Dite il periglio altrui non lieve o poco,
E degl'incendi miei pietà chiedete !

Son due belli occhi il ladro, e seco Amore
L'incen diario che l'inique faci
Dentro la rocca m'avventò del core !

"Ecco i rimedi omai vani e fallaci"
Mi dice ogn'un: "lascia, lascia che 'l core
Per sì beato ardor s'incenerisca, e taci."




Je brûle et m'enflamme, me consume, accourez
Amis, auprès de l'incendie !
Au voleur, accourez ! Au traître ! Au feu !
Echelles, hachettes, marteaux et de l'eau amenez !

Et vous, clochers, vous restez silencieux ?
Allez cloches, allez ! A force de crier je suis sans voix
Dites aux autres ce péril ni faible ni léger
Et de mes incendies, je vous en prie, ayez pitié !

Ce sont ces deux beaux yeux, le voleur, et le sec Amour,
L'incendiaire insidieux qui fit
A travers ses remparts, se consumer mon coeur !

"Ainsi les remèdes sont toujours vains et caduques"
Me dit chacun. "Laisse, laisse, que ce coeur
D'une si belle ardeur se consume et tais-toi !"


Toujours beaucoup d'humour ici. Nous ne sommes pas loin de la farce à la façon commedia dell'arte.
L'amoureux a brutalement pris feu et appelle à son secour celui (ou celle) qui viendra l'éteindre ! Ce sont les appels "ardo" et "avvampo" des ténors repris par les sopranos avec une urgence cuisante. Tout est précipité, ce feu démange et excite une danse de saint Guy à trois temps qui arpège sur un bel accord de sol majeur tout le long des deux quatrains soutenus par les violons. L'eau salvatrice arrive sous forme de wawa assez comiques ! "Acqua-ua-ua-ua".
La chaleur revient malgré cela, et la danse se poursuit jusque "degl'incendi" suivi d'une belle modulation en mineur sur "pietà chiedete". Du genre représentatif, on va vers des passages plus ariosos. Les voix se répartissent par sexe et se lancent dans une sorte de duos amoureux qui vocalise parfois.
Le feu est moins brûlant, la passion semble partagée, les amants éteignent les dernières flammes et le sonnet s'achève sur la capitulation de l'amant sur une modulation mineure et une chute humoristique "taci !" (Tais-toi). Tout ce bruit pour rien ou si peu.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:10

Ce fameux Combattimento...

17- Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Torquatto Tasso)

Combat en musique de Tancrède et Clorinde, décrit par le Tasse, qui doit être exécuté en genre représentatif, après quelques madrigaux chantés sans gestes. On fera rentrer à l'improviste, du côté de la pièce où se joue la musique: Clorinde, à pied, armée, suivie de Tancrède, armé sur un Cavallo Mariano, et le Récitant commencera alors son chant.
Tancrède et Clorinde feront les gestes et les pas qu'expriment le texte, rien de plus, ni de moins, en observant ces sons excités et doux. Le Récitant doit prononcer les paroles au moment voulu, de manière à ce que tous se retrouvent en une imitation unie. Clorinde parlera à son tour, lorsque le Récitant se taira. Il en est de même pour Tancrède.
Les instruments, soit quatre parties de cordes (viole da brazzo soprano [viole de bras, c'est à dire le violon], alto, tenore et basso) et une contrebasse de viole qui joue la basse continue avec le clavecin, devront traduire par les nuances toutes la passion de la narration. La voix du récitant devra être claire, ferme. Sa diction, parfaite, afin que les paroles se détachent de l'orchestre et ainsi soit mieux entendue dans le récitatif. A aucun moment le Récitant ne devra se permettre des ornements de gorge, ni trille, sauf au début de la stance qui commence par Notte. Le reste est à exécuter en conformité avec les passions contenues dans les paroles.
C'est de cette manière que fut représentée l'oeuvre (il y a déjà douze ans) dans le palais de mon Maître, Son Excellence L'Illustrissime et Excellentissime Seigneur Mozzenigo, par des acteurs de parfaite éducation, Cavaliere au goût délicat, pour passer le temps à la veillée durant la période du carnaval et en présence de toute la noblesse. Celle-ci fut bouleversée et tellement prise de compassion qu'elle fut sur le point de verser des larmes: et il n'y eut pas un applaudissement pour saluer ce chant d'un genre plus jamais vu ni entendu.



a. Tancredi che Clorinda un uomo stima
vuol ne l'armi provarla al paragone.
Va girando colei l'alpestre cima
ver altra porta, ove d'entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d'armi suone
ch'ella si volge e grida: - O tu, che porte,
correndo sì ? - Rispose: - E guerra e morte


Tancrède qui pensait Clorinde un homme
voulu par les armes la provoquer en duel.
Elle, va contourner l'alpestre cime
Pour se glisser dans un passage qu'elle ne put franchir.
Lui, impétueux, alors qu'il ne l'a pas encore
rejointe, ses armes sonnent déjà,
Elle, se retourne et crie: "Oh, que portes-tu
en courant ainsi ?" - Lui de répondre: "Et la guerre et la mort."



b. - Guerra e morte avrai: - disse - io non rifiuto
darlati, se la cerchi -: e ferma attende.
Né vuol Tancredi, ch'ebba a piè vedutto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l'un l'altro il ferro acuto,
ed aguzza l'orgeglio e l'ira accende;
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due torri gelosi e d'ira ardenti


"Guerre et mort, tu les auras" - dit-elle - "Je ne refuse
pas de te les offrir si tu les cherches" - Et fermement elle l'attend.
Il ne veut pas, Tancrède, alors qu'il voit son ennemi à pied
rester sur son cheval, il en descend.
Ils empoignent alors chacun leur lame acérée,
ils aiguisent leur orgueil, et leur colère allument;
ils vont ainsi à la rencontre de l'autre à pas pesants et lents
comme deux taureaux jaloux et brûlant d'une colère ardente.



c. Degne d'un chiaro sol, degne d'un pieno
teatro, opre sarian sì memorande.
Notte, che nello profondo oscuro seno
chiudesti e nell'oblio fatto sì grande,
piacciati ch'indi il tragga e'n bel sereno
a les future età lo spieghi e mande.
Viva la fama loro, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l'alta memoria.


Digne d'être vu au grand jour, digne d'un théâtre comble
leur combat fut si mémorable !
Nuit, que dans ton sein profond, obscur
et scellant la mémoire de si hauts faits,
qu'il te plaise que je les révèle
aux générations à venir, que je les raconte et les transmette.
Que vive leur renommée, et qu'à travers leur gloire
resplendisse le haut souvenir de tes ténèbres.



d. Non schivar, non parar, non ritrarsir
voglion costor, né qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l'ombra e'l furor l'uso de l'arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e'l piè d'orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, né punta a voto.


Sans vouloir esquiver, sans parer, ni retrancher,
la dextérité ici n'a pas de place.
Ils ne donnèrent ni coups, soit feints, soti accentués soit amortis:
l'ombre et la fureur firent tomber tout l'art du combat.
On entendait l'horreur des épées qui s'entrechoquent
à mi-fer; et le pied ne cédait pas:
toujours le pied ferme et la main en action,
jamais il ne taillaient en vain, ni ne pointaient à vide



e. L'onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l'onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s'aggiunge e piaga nova.
D'or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi co'pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.


L'injure attise le mépris et la vengeance,
Et la vengeance renouvelle l'injure
Alors toujours à combattre, toujours excités
à répondre à nouveau et faire naître des plaies.
De plus en plus, ils se rapprochent, la lutte
est resserrée, là où l'épée est inutile:
garde contre garde, et félons et cruels
ils donnent alors du heaume et de l'écu.



f. Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da que' nodi tenaci ella si scinge
nodo di fier nemico e non d'amante
Tornano al ferro, e l'un e l'altro il tinge
di molto sangue: e stanco e anelante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.


Trois fois le cavalier étreint la dame
de ses robustes bras, et par trois fois
de ces noeuds tenaces elle se libère,
prises d'un fier ennemi et non d'amant.
Ils reprennent l'épée, et l'un et l'autre se teintent
de flots de sang, et épuisés, haletants,
l'un et l'autre s'écartent
et après ce long éreintement, reprennent leur souffle.



g. L'un l'altro guarda, e del suo corpo essangue
su'l pomo della spada appoggia il peso.
Già de l'ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch'è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico e se non tanto offeso,
ne gode e insuperbisce. Oh nostra folle
mente ch'ogn'aura di fortuna estolle !


L'un regarde l'autre, et de leurs corps exsangues
sur le pommeau de l'épée, ils s'appuient pesamment.
Déjà, de l'ultime étoile l'éclat s'estompe
au bord de l'aube qui s'avance à l'orient.
On voit Tancrede couvert de sang
de son ennemi et bien moins atteint
il s'en réjouit et exulte. Oh notre folle pensée
qui d'un souffle de la Fortune, s'exalte !



h. Misero, di che godi ? Oh quanto mesti
sian i trionfi e infelice il vanto !
Gli occhi tuoi pagheran (s'in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Così tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perché il suo nome a lui l'altro scoprisse:


Misérable ! De quoi te réjouis-tu ? Oh qu'ils sont tristes
les triomphes et malchanceuses les gloires !
Tes yeux paieront (si tu survis)
de ce sang, chaque goutte, un océan de larmes.
Ainsi, se taisant, se regardant, ces guerriers
sanguinaires s'interrompirent un moment.
Enfin, le silence fut rompu par Tancrede qui dit,
afin que l'autre lui avoue son nom:



i. - Nostra sventura è ben che qui s'impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte rea vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l'opra,
pregoti (se fra l'armi han loco i preghi)
che'l tuo nome e'l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch'io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o la vittoria onore.-


Notre infortune est bien qu'ici s'emploie
tant de valeur que le silence recouvre.
Mais puisque le sort cruel nous dénie,
Et louanges et témoignages de nos hauts faits,
je te prie (si entre les armes il y a place pour la prière)
que ton nom et tes titres tu me révèles
afin que je sache, vaincu ou vainqueur,
qui par la mort ou la victoire m'honore.



j. Rispose la feroce: - Indarno chiedi
quel ch'ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu innanzi vedi
un di quei due che la gran torre accese. -
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi
e: - In mal punto il dicesti; [- indi riprese]
- il tuo dir e'l tacer di par m'alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.


La féroce répondit: "- En vain tu me demandes
ce que jamais je ne révèle
Mais quel que soit celui que je suis, tu as devant toi
Un des deux qui incendièrent la grande tour."
Consumé de rage par ces mots, Tancrede:
"- Tu es mal venu d'avoir dit ça" et il reprend:
"- Tes paroles et tes silences,
discourtois barbare, attisent ma vengeance."



k. Torna l'ira ne'cori e li trasporta,
benche deboli, in guerra a fiera pugna !
U' l'arte in bando, u' già la forza è morta,
ove, in vece, d'entrambi il furor pugna !
O che sanguigna e spaziosa porta
fa l'una e l'altra spada, ovunque giugna
ne l'armi e ne le carni ! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.


Elle revient la colère dans leur coeur, et les mène,
bien qu'épuisés, à la guerre et à s'empoigner fièrement !
Alors que l'art a fui et que la force est abattue
il ne leur reste que la fureur pour s'affronter !
Oh, quelle sanglante et large porte
font l'une et l'autre épée, qu'elles touchent
les armes ou les chairs ! Et si la vie
ne s'enfuit pas, c'est que la fureur la maintient à l'abri dans ces poitrines.



l. Ma ecco omai l'ora fatal è giunta
che'l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel ben sen di punta
che vi s'immerge e'l sangue avido beve:
e la veste che d'or vago trapunta
le mammelle stringea tenere e lieve,
l'empié d'un caldo fiume. Ella già sente
morirsi e'l piè le manca egro e languente.


Mais voici venue l'heure fatale qui voit
la vie de Clorinde toucher à sa fin.
Il enfonce le fer dans ce beau sein
et la lame immergée, avide, boit le sang:
et la tunique brodée d'or
qui lui retenait la poitrine, tendrement et légèrement,
s'emplit d'un fleuve chaud. Elle déjà se sent
mourir et le pied lui manque, faible et vascillant.



m. Segue egli la vittoria, e la trafitta
vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme:
parole ch'a lei novo spirto addita,
spirto di fé, di carità, di speme,
virtù che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vuole in morte ancella.


Lui poursuit la victoire, et la
vierge transpercée, il la presse et la harcèle.
Elle, tout en tombant, la voix affligée,
pronoce ses dernières paroles:
paroles qu'un nouvel esprit lui dicte
esprit de foi, de bonté, d'espoir,
vertus que Dieu lui prête, et si rebelle
elle fut de son vivant, Il la voulait servante dans la mort.



n. "- Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
tu ancora, al corpo no che nulla pave,
a l'alma sì: d
eh ! per lei prega, e dona
battesmo a me ch'ogni mia colpa lave. -
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch'al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lagrimar invoglia e sforza.


"Ami, tu as vaincu, je te pardonne... Pardonne
toi aussi, au corps non, qui rien ne craint
à l'âme, si: oh, prie pour elle et donne-moi
le baptême qu'ainsi ma faute soit lavée."
Et dans cette voix languide résonne
un je ne sais quoi de plaintif et suave
qui lui remplit le coeur et éteint sa haine
et ses yeux, à pleurer, l'entraîne et le force.



o. Poco quindi lontan nel sen d'un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v'accorse e l'elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar senti la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide e la conobbe: e restò senza
e voce e moto. Ahi vista ! Ahi conoscenza !


Non loin de là, au coeur de la montagne
coulait un ruisselet murmurant.
Il y court, et emplit son heaume à la fontaine
pour revenir triste à son noble et pieux devoir.
Il sentait sa main vaciller, alors que ce front
encore inconnu, il le dégageait et le découvrait.
Il la vit et la reconnue, il resta et sans voix
et figé: Oh quelle vision ! Ah Connaissance !



p. Non morì già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l'acqua a chi col ferro uccise.
Mentre egli il suon de'sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise:
e in atto di morir lieta e vivace
dir parea: "S'apre il cielo, vado in pace."


Il ne meurt pas en cet instant, il rassemble ses pensées
et demande à son coeur de les serrer bien fort
et retenant toute sa peine, se consacre à donner
la vie avec l'eau à celle qu'il tua par le fer.
Comme il laisse s'échapper les paroles sacrées
elle, de joie transfigurée, rit
alors qu'elle meurt, joyeuse et vive.
Elle semble dire: "le ciel s'ouvre, je vais en paix."
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:11

Madrigal avec gestes.

On a évoqué plus haut l'organisation formelle assez unique de cette scène dramatique. Si le texte est parfois un peu flou, le récit du Testo (le témoin oculaire) perdu en images poétiques, toute l'action et sa description, toute l'attente, le "suspens" sont dévolus à la musique et à la nouvelle manière de Monteverdi.

Le rythme surtout (saccadé, trémolos qu'il invente, silences soudains) et effets d'archets, pizzicati, vibrato, le jeu vocal aussi volontairement brimé (interdiction des trilles et autres mélismes improvisés, linéarité contrainte de la ligne mélodique) les chanteurs ne sont pas à la fête et ceci contraste déjà avec l'art du chant qui devient affaire de virtuosité à Rome par exemple.
Mais surtout, la réussite est sans doute inhérente à la grande plasticité de l'agencement de ces moyens musicaux que s'autorise Monteverdi: mélodie continue collant au drame à la lettre près, refus du respect des formes qui éloigneraient de l'action et des contraintes mélismatiques habituelles (sauf dans la stance de la nuit, celle qui débute sur Notte). Retour de cellules mélodiques ou de thèmes pour signaler des similitudes d'action ou d'état d'esprit, du jamais entendu sans doute ? Modulations étranges, prosodie onomatopéiques utilisant la voix comme objet sonore percussif... La BD n'est pas loin.

Strophes a et b
Sinfonia introductive, qu'on ne connaît pas, Monteverdi les écrivant à part.
Parlando, les deux premiers vers énoncent le cadre. L'action débute promptement et la musique suity déjà les mouvements de Clorinde par une cavalcade instrumentale sur "Segue", "Impetuoso", accompagnement qui vient aussi renforcer l'assaut de Tancrède sur "Armi suone".
Brutalement, Clorinde en personne entre en scène comme si d'un seul coup le Testo lançait la vidéo du combat, zoom sur l'action passée depuis des années. Le récit énoncé en direct est téléscopé avec la scène ancienne. Et Monteverdi va maintenir la coexistence de ces deux temps présents sur scène avec un naturel qui n'étonne même pas. L'effet de surprise est amoindri par les commentaire du Testo qui vient ponctuer les dialogues d'un "dit-elle" ou "il répond" qui installe durablement cette confusion spatio-temporelle.
On retrouve des figuralismes: descendant sur "Scende", gaillard sur "Impugna", déclamé sur "Orgoglio" et "Inaccende". La musique figure avant le chant l'avancée prudente des deux combattants et le déchaînement de trémolos sur "Gelosi" et "Ira ardenti".

Deux strophes et déjà tant de moyens expressifs en jeu, la voix surtout dans ce début: parlando, arioso, recitativo, concitato. La forme cède le pas au fond.

Strophe c nocturne ou "Stance de la nuit"
Introduite par une sinfonia introductive mélancolique qui rappelle déjà les combats de la fin de cette nuit avant de s'évanouir dans une descente doloriste délicieuse. Cette strophe tranche avec le ton du reste de l'oeuvre, c'est la pause, la scène du sommeil en quelque sorte qui aura tant de succès à l'ère baroque, ici et ailleurs (il y en aura d'ailleurs une seconde, plus loin dans ce madrigal: la scène de l'épuisement des deus protagonistes). C'est ici seulement que Monteverdi autorise un peu de liberté aux chanteurs (arioso très libre, trilles et improvisation d'ornements: cf la belle interprétation vantée par Morloch de Caterina Antonacci qui fait ça à merveille). Le lyrisme de ce passage ferait oublier le combat, la pastorale pourrait déboucher à la fin de la strophe.
Le Testo évoque le souvenir brillant de ce combat glorieux (nous sommes à nouveau dans le présent de l'auditeur), il se lance dans une phrase mélodique truffée de mélismes virtuoses (sur "Seno" ou "Grande" par exemple) qui habille de pompe la valeur des guerriers: quinte descendante sur "Fatto" ou "Spieghi", ascendante sur une montée de onzième sur "Alta" !
Auparavant, après "memorande" le continuo scande encore le rappel du combat qui rôde.

Strophe d
Brutalement la folie guerrière se déchaîne, plus musicalement que par le texte. Le Testo scande, hurle, introduit de longs silences, la parole est précipitée qui figure à chaque arrêt autant de coups d'estoc.
Modernité également dans le traitement des instruments. Pas de mélodie, les cordes deviennent des instruments percussifs. L'effet est accentué à partir de "Non danno". La décomposition syllabique du texte le rend presque incompréhensible ce qui pourtant n'enlève rien au sens de l'action qu'il représente. Monteverdi atteint sans doute ici le sommet de cet art figuraliste concitato.
Bref apaisement d'un vers "Toglie l'ombra", l'ombre tombe avec la fureur, le récit redevient arioso pour un court moment.
Le combat reprend et Monteverdi d'un nouveau stratagème: quatre vers déclamés sur la même note, un ré à partir de "Odi le spade", voix tendue comme l'obstination du couple combattant alors que paradoxalement l'orchestre dévide par en dessous des arpèges et des strette violentes.

Strophe e
On pense l'acmé de fureur atteinte, mais Monteverdi surprend, en livrant à son public chéri qui n'en croit pas ses oreilles, le trémolo à partir de "L'onta irrita" Six vers lancés d'un seul souffle d'une extrême agitation. Ici les trémolos du Testo alternent avec ceux des cordes, pas de temps mort.
On a vu ainsi en moins d'une minute et demi Monteverdi utiliser près de quatre moyens expressifs différents pour représenter ces états de guerre, ces émotions de fureur:
parole précipité et scandée
Utilisation percussive du continuo
Aplatissement de la ligne mélodique
trémolo

Strophe f
Le rythme se ralentit mimant l'épuisement de la scène de fureur à partir de "Tre volte".
L'étreinte décrite devient amoureuse, le texte le nie, la musique le prouve.
D'ailleurs les amants se reprennent avec l'accélération sur "Tornano al ferro" (il reprennet le combat).
Brutalement Monteverdi ménage une nouvelle surprise, lépuisement du couple. Tout s'interrompt, un violon,l avoix lente et blanche, recto tono, pesante, des silences, fatigue même du continuo.

Strophe g
Autre parenthèse poétique avec le ton récitatif du Testo qui nous décrit le champ de bataille, la fin de la nuit.
Un moment d'effroi quand Tancrède réalise l'horreur de cette nuit "O nostre folle".

Strophes h, i et j
Le climat chromatique qui s'ensuit est douloureux, un lamento en fait à partir de "Misero" jusqu'à "Pianto"
Avec "Cosi tacendo" débute une parenthèse dans l'action, les deux protagonistes vont à nouveau se parler sous nos yeux, procédé qui me rappelle la macchine du théâtre grec qui vient nous amener sur scène le tableau qui ne serait pas visible car dissimulé dans le palais (ici dans le passé). Tancrède veut savoir qui se cache sous cette armure, se douterait-il de quelque chose ? Clorinde lui répond en attisant sa fureur, presque désespérée sans doute, sacrifiée. Tancrède eructe "Vendetta !"

Strophe k
Reprise du style concitato avec force trémolos mais plus lyrique tout de même, moins long, moins démonstratif.

Strophes l, m
Surprise encore, brutalement, à la fureur du texte narrant la mort de Clorinde, Monteverdi va opposer la douceur de la voix, son calme, une seule viole puis plus d'accompagnement. L'émotion prime sur l'action. Ce sont sans doute les plus beaux vers de ce Combattimento que Monteverdi enchasse dans une délicate prosodie, le texte prime, tout est détaché, chaque image est mise en valeur. Une montée dramatique alors que la lame s'enfonce dans la poitrine de Clorinde, mouvements contraires. Le Testo ne reste pas insensible, sa voix frémit sur "Fiume", "Parole", s'anime sur "Segue", mais le ton reste douloureux. La stupeur, l'effroi, lalenteur même tient l'auditeur en haleine.

Strophes n, o
"Amico" Clorinde sublime, déroule ses longues tenues chromatiques bouleversantes. Epuisée, murmurante, déjà dans ce paradis qu'elle entrevoit. Voix d'ange dans le haut de la tessiture (il est quand même pas finaud ce Tancrède de n'avoir rien compris, un peu Siegfried sur les bords).
Le pardon, puis la béatitude. La douleur sublimée en amour, on touche au mystique, à la prière. La tragédie aussi.
Suit un lamento de Tancrede sur "In queste" puis le récitatif sur "Poco" nous amène à suivre les derniers instants de Clorinde.
Coup de théâtre quand Tancrede découvre l'identité de son adversaire, superbe "La vide e la connobe" avec précipitation et montée, puis stupeur et cri transfixiant 'Ahi vista ! Ahi Conoscenza !" Grands intervalles qui renforcent l'effet de saisissement.

Toute cette fin est d'une invention inouïe, Monteverdi suit chaque mot avec les moyens dont il a besoin pour les souligner au plus près expressivement. Le vers n'est pas circonscrit à un matériau musical conventionnel que le compositeur est susceptible d'utiliser dans d'autres oeuvres de ce recueil comme dans Il ballo dell'Ingrate

Strophe p
Le Testo poursuit recitativo et avec plus de distance expressive la fin de cette rencontre guerrière, la mort de Clorinde, il semble déjà s'éloigner de l'action, rendre cette agonie banale, et nous permettre de reprendre nos esprits, de quitter la salle du piano nobile de la Ca' Mocenigo sans larmes à l'oeil. Il ne s'autorise que trois accents, sur "Ferro", "Rise et "Parea". Souligne les belles images du vers "Vita con l'acqua".
Et comme par magie, avec émerveillement, Clorinde revient conclure ce récit de la plus sublime des façons. Une montée qui touche au zénith, suspendu entre ici-bas et le Ciel, sur un "pace" bouleversant, concluant sur une tierce majeure, toute la gamme mineure que vient de gravir la jeune infidèle. Le chromatisme exquis.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:13

Passons aux Canti amorosi.

1- Altri canti di Marte, e di sua schiera
Gli arditi assalti e l'honorate imprese,
Le sanguine vittorie e le contese,
I trionfi di morte, horrida e fera.

Io canto, Amor, di questa tua guerriera
Quant'hebbi a sostener mortali offese,
Com'un guardo mi vinse, un crin mi prese:
Historia miserabile, ma vera.

2- Due belli occhi fur l'armi, onde traffitta
Giacque, e di sangue invece amaro pianto
Sparse lunga stagion l'anima afflitta.

Tu, per lo cui valor la palma e 'l vanto
Hebbe di me la mia nemica invitta
Se desti morte al cor, dà vita al canto.

Giambattista Marino




Que d'autres chantent de Mars et son escorte
Les assauts hardis et les glorieuses tentatives,
Les sanglantes victoires et les combats,
Les triomphes meurtriers, horribles et cruels.

Moi je chante, Amour, la guerrière
Dont j'eus à soutenir les mortelles attaques,
Le regard qui me vainquit, la chevelure qui m'emprisonna,
Misérable mais véridique histoire.

Deux beaux yeux furent les armes qui transfixièrent
Et firent répandre plus que le sang, les amères plaintes
Tout autour de mon âme affligée.

Toi dont la puissance - palmes et renommée,
A données à mon ennemie invaincue,
Si tu destines la mort à mon cœur, donne vie à mon chant.




Pendant symétrique et en miroir du premier madrigal des Canti guerrieri (Altri canti d'Amor).
Pour six voix, basse continue et deux violons.
Trois styles relevés dans cette page divisée en deux madrigaux, concitato, concertato et recitatvo.


Là où Altri canti d'Amor débute en concertato et enchaîne en concitato, celui-ci inverse cet ordre.

Le premier quatrain guerrier fait se lancer toute la troupe des chanteurs en rangs serrés à l'unisson. Rapidement le tutti se divise et les groupes se répondent en imitation pour débouler en une cavalcade sur "le sanguine vittorie" brutalement interrompue dans la stupeur horrifiée "I trionfi di morte" dans l'extrême grave.

Le deuxième quatrain vient éloigner ces sombres visions en style concertato. L'arioso, le contrepoint, les mélismes (sur "canto"), la division des chanteurs en groupes féminin et masculin amenant une pointe de sensualité érotique dans les échanges.

L'expression devient moins extravertie dans le premier tercet. La peine, soulignée sur "anima afflitta" aux ténors (puis reprise très douloureusement au tutti à la fin de la reprise) contraste avec le mélisme guilleret sur "armi" du premiers vers. On retrouve toujours ce dialogue entre voix féminines et masculines qui est vraiment une signature du madrigal monteverdien, allant toujours vers plus de personnification du chant, toujours ce besoin d'être au plus près des émotions, du drame théâtral...

Le dernier tercet est traité de manière similaire à Altri canti d'Amor. Un solo de basse superbement déclamé et dont la ligne mélodique épouse le sens du texte sans aller jusqu'au franc figuralisme avec un grand naturel, montées enthousiastes et descentes douloureuses. Le tutti reprend ce monologue truffant de madrigalismes la moindre syllabe apportant à ce madrigal un ton fier, majestueux mais néanmoins sensible.

Malgré la multiplicité des atmosphères rencontrées ici, des styles exposés, des moyens utilisés, tout semble s'enchaîner sans heurt et sans attiendre la cohésion d'ensemble.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:14

10- Dolcissimo uscignolo,
Tu chiami la tua cara compagnia,
Cantando: "vieni, vieni, anima mia."
A me canto non vale,
E non ho come tu da volar ale.
O felice augelletto,
Come nel tuo diletto
Ti ricompensa ben l'alma natura:
Se ti negò saper, ti diè ventura

Giovanni Battista Guarini



Doux rossignol,
Tu appelles ta chère compagne
En chantant "viens, viens mon âme".
A moi le chant ne vaut rien,
Et je n'ai pas comme toi des aîles pour voler.
Ô bienheureux oiselet
Comme en ton plaisir
Nature te récompense bien:
Si à toi elle n'a pas donné le savoir, elle t'a fait don du bonheur.



Madrigal a cinque voci cantato a voce piena, alla francese.
Cinq voix comme dans la madrigal classique. Sans doute composé bien plus tôt, du temps de son emploi mantouan. Peu de figuralismes, essentiellement des mélismes.

"A voce piena" semble laisser interdits les commentateurs. "A voix pleine" semble une indication incongrue pour un madrigal délicat et mélancolique dont le ligne mélodique toute d'ornementation laisserait peu de place à un chant extraverti.

"Alla francese" n'indique pas plus une donnée reconnue d'une manière française à cette époque. Seul le balletto alla francese (le ballet de cour) était connu de l'aristocratie vénitienne qui assistait aux spectacles donnés par l'ambassadeur de France.
Reste que ce petit madrigal archaïsant, inséré (avec un autre du même genre) au milieu des sophistications du VIII° livre est d'une fraicheur délicieuse.
Le canto (seul ou doublé) énonce la phrase ou la strophe reprise par le tutti.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:15

Chi vol haver felice e lieto il core
Non segua il crudo Amore,
Quel lusinghier ch'ancide
Quando più scherza e ride,
Ma tema di beltà, di leggiadria
L'aura fallace e ria.
Al pregar non risponda, alla promessa
Non creda, e se s'appressa,
Fugga pur, che baleno è quel ch'alletta,
Né mai balena Amor se non saetta.

Giovanni Battista Guarini


Que celui qui veut être heureux et le coeur gai
Ne suive pas le cruel Amour,
Ce flatteur qui assassine
Plus il plaisante et rit,
Mais qu'il craigne la beauté, la grâce,
Et le masque fallacieux et cruel.
A la prière ne réponds point, à la promesse
Ne te fie pas, et si elle s'approche,
Fuis aussitôt, car d'un éclair on est séduit
Car Amour jamais ne foudroie sans flèches.


Même organisation que le madrigal précédent, "chanté à pleine voix, à la française", du même auteur et scandé de façon similaire chaque syllabe découpée sur deux notes.
Cantillation au solo auquel répond le tutti. Simplicité là aussi avec une homorythmie rafraichissante, des madrigalismes discrets:
"Ancide" et "fallace" sont marqués, "di leggiadria" souligné par un rythme de triolets, "fugga" (fuite) fait l'objet d'un figuralisme très simple, répété de façon précipitée.
Madrigal touchant et élégant dont la mise en garde contre l'amour n'est pas très efficace, la gaité de la musique venant contredire le texte comme souvent chez Monteverdi qui s'amuse de ces contrastes.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 21 Mar - 11:16

Lamento della Ninfa

Non havea Febo ancora recato al mondi il dì,
Ch'una donzella fuora del proprio albergo uscì;
Sul pallidetto volto scorgea se il suo dolor,
Spesso gli venia sciolto un gran sospir dal cor;
Si calpestando fiori, errava hor qua hor là;
I suoi perduti amori così piangendo va:


Amor
[Dicea]

Amor
[Il ciel mirando,
il piè fermò]

Amor, Amor,
Dov'è la fè
Chel traditor
Giurò ?
[Miserella]

Fa che ritorni il mio
Amor com'ei pur fu,
O tu m'ancidi ch'io
Non mi tormenti più
[Miserella ah più, no,
tanto gel soffrir non può]

Non vo più che i sospiri
Se non lontano da me,
Che i martiri
Più non dirammi affè
[Ah miserella
Ah più no no]

Perché di lui mi struggo
Tutt'orgoglioso sta:
Che sì se 'l fuggo
Ancor mi pregherà
[Miserella ah più, no,
tanto gel soffrir non può]

Se ciglio ha più sereno
Colei che 'l mio non è,
Già non rinchiude in seno
Amor si bella fè
[Miserella ah più, no,
tanto gel soffrir non può]

Né mai sì dolci baci
Da quella bocca havrai
Né più soavi. Ah taci
Taci, che troppo il sai.
[Miserella]


Si tra sdegnosi pianti
Spargea le voci al ciel:
Così ne'cori amanti
Mesce Amor fiamma e gel.


Ottavio Rinuccini



Manière de représenter le chant présent: Les trois parties [voix] qui chantent en dehors de la plainte de la nymphe avant et après son chant [Deux ténors et une basse] sont ainsi écrites à part parce qu'elles doivent se chanter selon la battue, par contre, celles qui plaignent la nymphe à mi-voix [pendant son chant, les "miserella" et cie] sont notées sur la partition, qu'ainsi elles puissent suivre la plainte de celle-ci, laquelle va être chantée en fonction des affects de l'âme et non en suivant la mesure. (!)

Il n'avait, Phoebus, pas encore redonné au monde, le jour
Qu'une jeune fille sortie de sa propre demeure,
Son visage pâli, marqué par la douleur;
Bien souvent il lui venait du coeur un grand soupir
Piétinant les fleurs, elle errait sans but,
Ses amours perdues elle pleurait ainsi:


Amour !
[disait-elle]

Amour !
[regardant le ciel, en arrêt]

Amour, Amour
Où est la fidélité
Que le traite
Me jura ?
[La pauvre !]

Fais qu'il revienne mon
Amour, comme il était
Ou tue-moi que
Cesse mon tourment
[Oh la pauvre, non !
Tant de froideur elle ne pourra supporter]

Je ne veux plus de soupirs
Sinon loin de moi
Que le martyre
Ne me fasse plus dire "Ô Dieu"
[Oh la pauvre
Elle n'en peux plus, non, non...]

Pourquoi me consumè-je pour lui
Tant orgueilleux qu'il fut ?
Si je le fuyais
C'est encore lui qui me supplierait
[Oh la pauvre, non !
Tant de froideur elle ne pourra supporter]

Les œillades de cette femme sont plus enjôleuses
Que les miennes,
Elle ne recèle pas en son sein
En l'amour, une aussi belle foi.
[Oh la pauvre, non !
Tant de froideur elle ne pourra supporter]

Jamais d'aussi doux baisers
De cette bouche tu n'auras,
Ni de plus doux. Ah ! Tais-toi,
Tais-toi, tu ne le sais que trop !
[La pauvre !]


Ainsi ces amères plaintes
Elle les adressait au ciel.
C'est ainsi que dans les cœurs aimants
Amour mêle flamme et glace.


Sans doute l'un des sommets de ce VIII° livre, voire de l'oeuvre de Monteverdi. Le plus émouvant, le plus proche du coeur. Une œuvre très originale pour commencer au niveau de la forme. Monteverdi souhaite donner un climat expressif spécifique à ce texte de Rinuccini, son librettiste pour Arianna, Il ballo delle Ingrate, l'Euridice de Caccini ou la Dafne de Peri. Il s'en explique précisément dans la longue notice qui introduit le madrigal.
Cette pièce est divisée en trois madrigaux en style rappresentativo mais assez éloigné d'une scène d'opéra. Cela rappelle plus Il combattimento. On retrouve également cette idée de télescopage spatial et temporel. La scène dans la première partie est décrite par des tiers, trois hommes (deux ténors et une basse), ils viennent témoigner d'un épisode passé. Mais dans la deuxième partie ils commentent en "direct" l'action qui est transportée sous nos yeux, la nymphe errante et malheureuse qui vient chanter son lamento (selon le coeur et non la mesure) ce qui confère au drame ici une dimension des plus poétiques voire presque onirique. La dernière partie, plus madrigalesque, contraste avec ce qui précède, respect de la mesure et des règles du madrigal, procédé qui met d'autant plus en valeur l'épisode pathétique.
Pour ce lamento central, Monteverdi utilise une basse obstinée sur un thème decendant des plus simples (la, sol, fa, mi) répété 34 fois dit-on (je n'ai pas compté) qui rajoute au sentiment implacable qui s'abat sur la pauvre jeune femme. Le contraste est aussi renforcé par l'utilisation des tonalités de do majeur des parties extrêmes qui encadrent le lamento en la mineur. Dans la première partie on retrouve quelques beaux figuralismes.
Mais le point le plus exquis, qui sublime la douleur de la nymphe abandonnée, c'est la sympathie, bien dans le sens de 'souffrir avec' qu'expriment les interventions ponctuelles des voix masculines au cours du lamento. Comment ne pas être pris de pitié et verser là quelques larmes sur le malheur de la nymphe et sur l'inconstance des hommes ?
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