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 Le madrigal italien (1530 - 1640)

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:46

3-
Era l'anima mia
Già presso a l'ultim'ore
E languia come langue alma che more;
Quand'anima più bella, e più gradita
Volse lo sguardo in si pietoso giro,
Che mi manten' in vita.
Parean dir que' bei lumi:
"Deh, perché ti consumi ?
Non m'è si caro il cor, ond'io respiro,
Come se' tu, cor mio;
Se mori, ohimè, non mori tu, mor'io."


Mon âme était
Déjà proche de sa dernière heure
Et languissait comme languit une âme qui se meurt;
Alors une âme plus belle et plus plaisante
Tourna vers moi un regard si attendri
Qu'il me maintint en vie.
Et ces prunelles semblaient dire:
"Alors, pourquoi dépérir ainsi ?
Il ne m'est pas aussi cher, ce coeur qui me fait vivre,
Que toi-même mon coeur;
Si tu meurs, hélas, tu ne meurs pas, toi, c'est moi qui meurt."



Les trois premiers vers déclamé de façon monocorde, sourde installent l'atmosphère de mort et d'abandon. De beaux mélismes chromatiques sur de discrètes gammes descendantes sur e languia come langue alma amènent la douleur.
La suite s'anime, l'espoir renaît de la vie du regard de l'amant(e). Les voix se séparent en groupes qui se répondent en imitation.
Mais la conclusion surprend, le dernier vers est travaillé avec le dernier raffinement, il est développé à lui seul sur le tiers de la durée du madrigal, infiniment. Les mori et ohimè s'entremêlent douloureusement et chromatiquement, amoureusement, chacun des groupes de voix masculines et féminines faisant assaut de sincérité amoureuse jusqu'à la mort.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:47

8- C'est Dorinda qui parle:

Ferir quel petto, Silvio ?
Non bisognava agli occhi miei scovrirlo,
S'avevi pur desio ch'io tel ferissi.
O bellissimo scoglio,
già da l'onda e dal vento
De le lagrime mie, de' miei sospiri
Si spesso invan percosso,
E pur ver che tu spiri
E che senti pietate ? O pur m'inganno ?
Ma sii tu pure o petto molle o marmo,
Già non vo' che m'inganni
D'un candido alabastro il bel sembiante,
Come quel d'una fera
Oggi ingannato ha il tuo signore e mio.
Ferir io te ? Te pur ferisca Amore,
Ché vendetta maggiore
Non so bramar che di vedetti amante.
Sia benedetto il di che da prim'arsi !
Benedette le lagrime e i martiri !
Di voi lodar, non vendicar, mi voglio.



Blesser ce coeur Silvio ?
Il n'y avait nul besoin de l'offrir à mon regard
Si ton seul désir était que je le frappasse.
Oh si bel écueil,
Déjà, par les flots et les vents
De mes larmes et de mes soupirs
Si souvent battu en vain,
Il est donc vrai que tu ressentes
Et que tu aies entendu mes prières ? Ou bien me trompè-je ?
Mais que tu aies le coeur tendre ou dur comme le marbre,
Je ne veux plus être dupée par
La blancheur d'albâtre d'un si doux visage,
Comme celui d'une bête féroce
Qui tromperait et ton maître et le mien.
Te blesser, moi ? Qu'Amour te blesse,
Grande vengeance.
Je ne puis désirer que de te voir amoureux.
Béni soit le jour qui vit mes premiers tourments,
Bénies soient les larmes et les souffrances.
De vous je ne veux que me louer et non me venger.



Ce madrigal vient en réponse conclusive aux quatre précédents madrigaux extraits de ce passage du Pastor fido.
Madrigal au tour classique, plus polyphonique, les voix se retrouvent plus souvent en tutti. Mais l'émotion déborde dans la reprise des vers E pur ver che tu spiri E che senti pietate ?.
Sur Ferir, io te ? et sur ferisca (blesser) des intervalles de quinte descendante viennent brusquer le déroulement contenu de ce chant, le coeur amoureux de Dorinda qui répond ainsi à Silvio (madrigal précédent) qui réclamait la mort de la main de son amante.
L'atmosphère de piété amoureuse s'installe avec les "benedetto" (béni) dans la reprise de la cantillation de la vieille polyphonie sacrée des offices. Le tout s'achève sur des descentes tuilées par tierces de la plus grande élégance !
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:48

9-
Ch'io t'ami, e t'ami più de la mia vita,
Se tu nol sai, crudele,
Chiedilo a queste selve,
Che tel diranno, e tel diran con esse
Le fere loro e i duri sterpi e i sassi
Di questi alpestri monti,
Ch'i' ho si spesse volte
Inteneriti al suon de' miei lamenti


Que je t'aime, que je t'aime plus que ma vie !
Si tu ne le sais, cruelle,
Interroge cette forêt
Qui te le dira, comme te le diront
Les bêtes sauvages de ces bois, les dures ronces et les rochers
De ces hautes montagnes
Que j'ai si souvent
Attendries à l'écho de mes pleurs.


Beau poème anonyme qui a le mérite d'une belle concision, du feu de la déclaration, presque haineuse.

Très beau madrigal qui commence par la seule déclamation sur un ton de confidence ch'io t'ami du ténor. Les voix reprennent le ton de reproche qui s'acumine sur Se tu nol sai. Et restent homophones presque toute la pièce.
Un beau madrigalisme sur fere et sterpe dissonances douloureuses, alpestri monti qui ondule.
Conclusion élégiaque et classique pour les deux derniers vers, une seule altération chromatique sur de' miei qui met en valeur un lamenti qui feint d'être apaisé et non torturé.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:48

15-
Troppo ben può questo tiranno, Amore,
Perché non val fuggire
A chi no'l può soffrire.
Quand'io penso talor com'arde, e punge,
Io dico: "Ah ! Core stolto,
Non l'aspettar; che fai ?
Fuggilo sì, che non ti prenda mai."
Ma non so com'il lusinghier mi giunge,
Ch'io dico: "Ah ! Core sciolto
Perché fuggito l'hai ?
Prendilo sì che non ti fugga mai."



Qu'il est trop puissant ce tyran, Amour,
Car rien ne sert de fuir
A qui ne le peut souffrir.
Quand je songe comme il peut brûler, et transfixier,
Je me dis: "Ah, coeur changeant,
Ne l'attends pas, que fais-tu ?
Fuis-le, que jamais il ne t'attrape."
Mais je ne sais comment l'enjôleur me rejoignit
Et je me dis: "Coeur désinvolte
Pourquoi le fuyais-tu ?
Attrape-le qu'il ne t'échappe jamais plus."


Deuxième madrigal avec basse obligée de ce livre. Le ton en est changé. Le traitement des parties vocales est très solistisant. La seconda prattica, monodie et style concitato très utilisés.
Les voix sont bien individualisées et rivalisent de virtuosité, de traits ornementaux annonçant déjà les folies vocales du seria.

Le début est assez classique, la première phrase voit entrer successivement les cinq voix qui se mêlent et s'appesantissent sur Amore,puis fuggire et enfin soffrire.

Deuxième phrase, Monteverdi se lance et transgresse franchement le genre avec une sorte d'aria de la soprano à découvert, qui entre modestement puis développe deux séries de vocalises "hors style" comme qui dirait. :mrgreen:
En fait il n'y a pas de vrai reprise à proprement parlé, mais la soprano redéveloppe cette phrase à la fin du madrigal.
Pour lier la sauce les autres voix viennent harmoniser et ponctuer discrètement cette déclaration esthétique. Virtuosité qui n'est pas gratuite puisqu'elle inclue des figuralismes pour rendre compte de la douleur sur arde et punge.

Les autres voix viennent répondre à cette aria en répétant par trois fois et chaque fois plus fermement par adjonction des voix dans la dernière répétition, l'ordre: Non l'apettar (ne l'attends pas)

Démarre alors une fuite sur fuggilo de toutes les voix qui cavalcadent en imitation jusqu'à l'arrêt brusque donné par la voix de soprano qui semble revenir sur sa décision.

Elle reprend son air sur Ma non so. De la même façon les autres voix viennent trois fois infirmer leur précédente décision perché fuggito l'hai (pourquoi le fuir ?)

Encore la cavalcade puis une belle entrée fuguée de toutes les voix sur... fugga. Et conclusion presque comme la polyphonie ancienne où les voix se réunissent sur la même note.

C'est un des plus beaux madrigaux de ce recueil qui symbolise l'étape qui vient d'être franchie vers une plus grande liberté vocale et, plus généralement, formelle, le madrigal cède la place à autre chose, véritable esprit baroque.
La théatralité de ces microscènes atteint un point jamais égalé. Monteverdi est prêt pour le projet qui succède à cette édition, l'Orfeo est composé deux années après la publication de ce V° livre.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:49

Amor, sei giusto sei,
Fa che la donna mia
Anch'ella giusta sia.
Io l'amo, tu il conosci, e ella il vede,
Ma più mi strazia e mi trafigge il core,
E per più mio dolore
E per dispregio tuo, non mi dà fede.
Non sostener, Amor, che nel tuo regno
Là dov'io ho sparta fede mieta sdegno,
Ma fa, giusto signore,
Ch'in premio del mio amor io colga amore.


Amour, si tu es juste
Fais que ma Dame
Soit juste elle aussi.
Je l'aime, tu le sais, et elle le voit.
Mais elle déchire et me transperce le coeur,
Et pour en accroître la douleur
Et par mépris pour toi, elle me refuse sa pitié [foi - fidélité]
Ne permets pas, Amour, que sous ton règne,
Là où je délivre ma foi, je récolte le dédain.
Mais fais, juste seigneur,
Qu'en prime de mon amour, je récolte l'amour.


Madrigal assez simple et frais. La soprano délivre la première phrase chantante comme un rengaine populaire. La basse lui répond de façon plus sérieuse en rythme pointé que développe le ténor, arioso, syncopé, quelques figuralismes traversent le chant, une petite modulation en mineur sur il core, de grands intervalles chromatiques sur per disppregio. Un tutti vient habiller savamment la partie centrale du poème et enfin les voix se scindent en groupes qui viennent entrelacer leur chant dans une ambiance chromatique.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:50

19-
Questi vaghi concenti
Che l'augellett'intorno
Vanno temprado a l'apparir del giorno
Sono, cred'io, d'amor desiri ardenti;
Sono pene e tormenti;
E pur fanno le selv'e'l ciel gioire
Al lor dolce languire.

Deh ! Se potessi anch'io
Così dolce dolermi
Per questi poggi solitari e ermi,
Che quell'a cui piacer sola desio
Gradiss'il pianger mio,
Io bramerei, sol per piacer a lei,
Eterni i pianti miei.


Ces doux concerts
Que les oiseaux alentours
Font résonner au lever du jour
Sont, crois-le, d'ardents désirs amoureux.
Ils sont peines et tourments
Et ils réjouissent les bois et les cieux
De leur douce langueur.

Hélas si je pouvais moi aussi
Me lamenter ainsi avec grâce
Par ces côteaux isolés et solitaires,
Que celle à qui plaire est mon seul désir
Soit touchée par mes pleurs.
Ainsi je lancerai, puisqu'elle en ressent du plaisir
Eternellement mes plaintes.


Madrigal conclusif exceptionnel par sa durée (7'30"), son accompagnement instrumental assez riche, la présence d'une sinfonia introductive reprise en intermède au milieu du madrigal et les neuf voix organisées en deux choeurs à 4 et 5 voix. On est plus près de la cantate ici que d'un madrigal. La polyphonie n'est qu'un moyen parmi d'autres dans cette oeuvre qui résume toutes les techniques déployées par Monteverdi dans le reste du recueil.

Après cette sinfonia qui évoque les premières ébauches vivaldiennes ou d'un Corelli les choeurs viennent ensuite alterner avec de larges soli du ténor, du soprano ou de la basse tour à tour en style récitatif ou plus arioso. De brusques arrêts dramatiques, des lamentations interiorisées animent cette pièce de plusieurs épisodes. Grande construction qui annonce déjà le livre VIII.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 1 Nov - 3:51

J'ai toujours un peu de mal à vraiment apprécier ce livre autant que les autres. Soit le côté expérimental qui ne convainc pas dans toutes les pièces même si certaines sont absolument magnifiques. Ou bien l'irruption des instruments au milieu du recueil et le dernier madrigal aux dimensions quasi mahlériennes font que ce livre peut sembler manquer de cohérence.

Deux enregistrements facilements disponibles, Alessandrini reste la valeur sûre ici même si on peut regretter quelques petits problèmes de justesse chez une des sopranos. Leppard ne l'a pas enregistré à ce que je sache.



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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:39

Autour du Sixième livre de madrigaux de Monteverdi

Monteverdi s'engage en ce début de XVII° siècle sur une voie nouvelle qui va inspirer durablement l'art vocal. C'est à l'occasion des fêtes de carnaval du 23 février 1607 qu'est créé l'Orfeo, Favola in musica à Mantoue.

Après une longue année de travail, ce projet achevé et la critique comblée, il part se reposer avec Claudia son épouse et ses deux enfants chez son père à Crémone. Une fête municipale est même organisée en son honneur le 10 aout, on y donne déjà des airs issus de l'Orfeo. Mais Claudia tombe malade et décède rapidement, le 10 septembre. Claudio profondément attaché à elle est effondré. Cela n'empêchera pas le Duc, dès le 24 septembre de le presser à remplir ses obligations à la cour. Plus que le retard chronique du versement de ses émoluments (qu'il ne recouvrira jamais même quand le Duc le suppliera de revenir à Mantoue), ce manque de considération affermit sa décision de briguer un emploi de musicien de cour ailleurs que chez ces ingrats de Gonzague. Il vise Rome, ce sera Venise.

« Ne soyez pas à vos peines et revenez ici promptement ». C'est un ordre humiliant, mais la raison d'état... En effet le Duc marie son fils Federico à Marguerite de Savoie et son goût du luxe ne peut se passer en pareille occasion de la musique du compositeur en passe d'être le plus estimé de la Péninsule. A tel point que la munificence de ces cérémonies videra les caisses du duché. Le théâtre incendié vingt ans plus tôt est reconstruit par Vasari. De Gagliano est invité de Florence afin qu'il donnât sa Dafne créée chez les Medicis, Rinuccini est invité pour composer des livrets pour Monteverdi.

Vingt ans plus tard Monteverdi dans une lettre à Striggio: « Je fus réduit au bord de mourir lorsque j'ai écrit l'Arianna [...] je sais que l'on peut faire vite, mais vite et bien ne s'accordent pas ensemble, qui trop souvent ne peuvent produire qu'un mal recitar, de versi, un mal concerto d'istrimenti e un mal portamento d'armonia » On voit la portée du projet lyrique: prosodie et beauté du vers, orchestration et harmonie.

Qu'on se rende compte: entre décembre et février il lui est demandé de composer:

un opéra: ce sera Arianna
un ballet lyrique: ce sera Il ballo delle Ingrate
une comédie en musique: ce sera l'Idropico
et en bonus: préparer la reprise de l'Orfeo.

Sachant que l'Arianna demandera 5 mois de répétitions à une époque où les équipes prêtent à monter ces spectacles n'existent pas. Il faut encore tout inventer et les conventions du genre ne se sont pas encore dégagées permettant aux chanteurs de saisir facilement le travail qu'on attend d'eux.
Arianna est tenue par l'élève la plus brillante de Monteverdi, Catarina Martinelli dite la Romanina car d'origine romaine. Involontairement (la pauvre) elle préside à un tournant capital de l'art lyrique, l'Arianna et le VI° livre marquent clairement l'entrée dans le monde musical baroque et le déclin net de l'art polyphonique. Le duc Vincent l'adore (platoniquement probablement). Elle vit chez Monteverdi (platoniquement probablement) comme c'est la coutume en cette période pour les élèves des grands artistes chez lesquels ils viennent se former.

Nouveau coup du sort pour Monteverde qui est effondré (bis repetita), après cinq mois de répétitions d'un rôle spécialement écrit pour la jeune fille de dix-huit ans, elle a le mauvais goût de mourir une semaine avant la première. De la variole, certes, mais ce n'est pas une excuse. Sa disparition est ressentie « avec affliction par toute la ville autant pour ses qualités que pour l'incroyable satisfaction qu'elle avait donné dans deux comédies données à l'occasion du carnaval ».

Arianna est repris par la Fiorentina qui, vaille que vaille, sauve l'oeuvre. Le succès est immense. Sans doute le plus grand de Monteverdi, plus qu'Orfeo. Le livret est de Rinuccini.
Da Gagliano (florentin rival qui vient donner sa Dafne au cours des mêmes fêtes) assiste à la représentation et commente: « ...le pouvoir de la musique antique a été retrouvé puisque le public en a été remué jusqu'aux larmes »
Le timbre de l'instrument vient déjà caractériser les personnages. Un autre témoin: « ...la force de la musique de Monteverdi [...] son concert de voix et l'harmonie des instruments disposés derrière la scène [c'est pas bête] de telle façon que lorsque le caractère de la musique changeait, les sonorités des instruments variaient."

« Le lamento fut particulièrement miraculeux et chanté avec tant d'émotion et de compassion qu'il ne s'est trouvé aucun spectateur qui ne se soit apitoyé et que les dames présentes laissèrent couler leurs larmes. »

Ce lamento devint et pour longtemps, des siècles, l'oeuvre la plus célèbre du maître. La renommée de cet opéra atteint toute la péninsule. C'est d'ailleurs la seule page de l'opéra qui nous soit parvenue. A peine un an sépare ce monologue de ceux d'Orfeo et la différence formelle est pourtant importante. Si Orfeo demeure dans le style de la pastorale élégiaque, certes plus authentique que celles de ses contemporains, ce lamento nous projette dans le monde des passions exacerbées du XVII° et de l'opéra seria en devenir. Il ne s'agit plus de peindre l'émotion du chant, mais l'émotion par le chant.

Ce lamento a été composé pour une interprète particulière, ses possibilités vocales et émotionnelles. Plus d'idéal à chanter mais pouvoir coller au plus près de l'émotion pour toucher le public en utilisant le soliste, nouveau fer de lance de l'opéra débutant. L'ère des chanteurs commence. La richesse mélodique et les affects prennent le pas sur la structure polyphonique. L'ère baroque fait ses premiers pas, le texte s'efface devant l'agilité du chant.

Ce lamento au succès foudroyant, Monteverde l'adapte à une pièce religieuse « Plainte de la Madonne au pied de la Croix » démarche là aussi qui fera les beaux jours du baroque, qu'importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse.
Ce lamento sera imprimé, isolé, par Monteverdi et à plusieurs reprises, réarrangé tout au long de sa vie, ce qui fait qu'il nous soit aujourd'hui disponible.
Beaussant commente: « Tout le XVII° siècle ne fera que reprendre ce lamento sans jamais l'égaler ».

Projet baroque dans sa transformation, cette pièce à l'origine est entrecoupée de choeurs de marins comme dans le théâtre antique, des matelots et des lavandières commentent l'action malheureuse. Monteverdi nettoie cet accompagnement florentin et pastoral, l'épure. Il est le premier d'une longue suite et devient une forme obligée depuis celui du V de l'Orfeo.

Autre projet avions-nous dit: Il Ballo delle Ingrate qui attendra le livre VIII pour être publié trente ans plus tard.

Pourquoi tous ces détours pour évoquer le VI° livre de madrigaux ?
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:41

Pourquoi ?

Parce que.

Ces livres de madrigaux ne sont pas des créations originales composées pour l'occasion mais la réunion des pièces les plus significatives du compositeur, significatives d'un moment donné de son évolution et du fruit de ses recherches. Il a composé beaucoup plus de madrigaux que ce qui fut publié dont la plupart sont perdus et le IX° livre posthume qu'il n'a pas souhaité est le fait de son imprimeur qui s'est autorisé à réunir quelques pièces qui traînaient là, et l'intérêt en est bien moindre d'ailleurs que celui du VIII° livre.

Ce livre est donc nécessairement emprunt de ce qu'il vit dans ce moment décisif: le deuil de son épouse qu'il aimait beaucoup réactivé par celui d'une élève qu'il chérissait au point de lui offrir un opéra, l'aboutissement de son exploration de la vocalité qui voit triompher la monodie, le stile concertato, il ne fait plus d'expériences plus ou moins reçues favorablement par le public, mais compose des tubes qui établissent durablement le genre que l'on appelera « baroque ».

Tout ce livre sera composé donc autour de ces trois thèmes: le deuil qui est le lien entre toutes ces pièces qu'il est de plus en plus difficile d'appeler madrigaux, la mise en lumière de la vocalité baroque solistisante et la personne de la Romanina qui reçoit ici deux hommages de poids.

Le lamento qui ouvre le recueil n'est pas la version la plus connue (monodique) que l'on conserve, elle-même reélaboration par Claudio de la version primitive disparue. Cette pièce est une version à cinq voix, a cappella, et divisée en quatre madrigaux, commande d'un noble vénitien que Monteverdi décide de publier. Hommage à la Romanina qui elle aussi a abandonné Monteverdi et Arianna et chant de deuil. Le résultat est stupéfiant et n'a rien à voir dans l'esprit avec la version à voix seule. On n'a pas un éparpillement de la mélodie aux cinq voix mais la polyphonie de cinq personnages qui magnifient la plainte de la pauvre Arianne et l'accompagnent dans ce qui serait peut-être son tombeau. La distance est plus grande avec le personnage cependant, cinq voix ont moins l'impact direct émotionnel de la voix seule, c'est autre chose.

Une autre pièce fondamentale de ce livre qu'on appelle « La sestina » parce qu'un long poème en six parties (donc six madrigaux). Il s'agit d'une commande du Duc en souvenir de la Romanina qu'il vient de faire porter en terre somptueusement et triste jusqu'à faire graver en latin, dans le marbre, ses regrets dans la cathédrale de Mantoue. La particularité de cette pièce écrite pour l'occasion par Scipione Agnelli est constituée par un habile jeu de rimes toutes identiques pour chacun des hexains (ça se dit David ?). On a donc toujours mais dans un ordre différent les mots Tomba (tombe) Glauco (Glaucus représentant le Duc), Cielo (le ciel), Pianto (la plainte), Terra (la terre) et Seno (le sein). C'est assez maniéré et évoque vite "Marquise d'amour me font, vos beaux yeux, mourir."

On a donc déjà ici dix madrigaux avec ces deux pièces qui teintent douloureusement et pathétiquement cette livraison écrite sans doute assez rapidement entre 1608 et 1610.

Les huit autres madrigaux sont presque tous des sonnets de Giambattista Marino, l'étoile montante de la poésie maniériste et deux superbes de Petrarque, le vieux poète que Monteverdi a peu utilisé.

Ce recueil a ceci de particulier qu'il est le seul qui sera sans dédicace, Monteverdi l'a voulu sobre de présentation. C'est sans doute un témoignage personnel d'une douleur conjugale et artistique qu'il a sans doute sublimée dans ces merveilles.

Tous ces madrigaux sont déchirants et déchirés par de grands intervalles, des cris, des appels, une noirceur et une sorte de pessimisme qui cherche une issue dans un nouveau moyen expressif. Le texte est malmené et contourné, la polyphonie n'est plus la règle, l'émotion dicte sa loi à la musique, le texte a tendance à passer au second plan comme dans la Sestina où les vers alambiqués servent des moyens expressifs vocaux qui semblent bien plus raffinés qu'eux. C'est peut-être le livre que je préfère.

Claudia et Caterina: leur deuil préside à la naissance de l'ère baroque, le madrigal en tant que forme n'est plus. Certains même changent de nom, Monteverdi sous-titre certains d'entre eux: « dialogo a sette, concertato », « Concertato nel clavicembalo »...

Le contexte particulier du travail qu'il mène à Mantoue, la découverte des possibilités qu'offrent l'opéra, la monodie, les voix de plus en plus virtuoses et expressives ont condamné en Monteverdi le primat polyphonique.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:42

Pour l'ensemble du travail fourni à l'occasion de ces fêtes, Monteverde recevra 70 écus pour solde de tout compte, une misère comparée aux cachets des musiciens de son temps sachant que peu d'entre eux étaient capable de créer ce genre de pièces complexes. Da Gagliano reçoit 200 écus de la main du Duc Vincent simplement pour la reprise de sa Dafne sans travail de composition, mais pour l'attirer à Mantoue, il dû lui offrir une somme honnête. Nouvelle humiliation pour Claudio qui avoue avoir eu le sentiment d'un sacrifice pour honorer sa charge et les commandes supplémentaires.

L'été qui suit, Monteverdi tombe dans une grave dépression qui le maintient éloigné de la cour, il va chez son père (à Crémone ?), homme toujours bienveillant qui recevait sa belle-fille et ses petits enfants quand ils étaient malades ou dans une situation financière difficile. Il est médecin et prescrit remèdes et repos à son fils.

Le 26 novembre 1608 il est encore malade: « ...les conséquences des fatigues passées n'ont pas cessées... ». Cette période de repli maladif, Monteverdi en parlera encore 20 ans plus tard comme d'une période épouvantable. Le Duc le prie de rentrer instamment, son père lui répond que son fils malade, épuisé ne peut reprendre la route de Mantoue.
Ici on apprend que les gages de Monteverdi se montent à 20 écus par mois et qu'il manque de drap pour se faire confectionner des vêtements une fois qu'il a pourvu correctement ses enfan,ts d'habits et des frais de leur scolarité. Claudio s'est toujours montré d'une bonne prévenance paternelle et sera toujours très proches de ses fils qu'il perdra dans une épidémie de peste à Venise.
Son père est contraint de l'aider finacièrement.

Ce père réclame maintenant à Vincent Gonzague un certificat de bons services et l'autorisation pour Claudio d'abandonner son poste auprès de la cour de Mantoue. La réponse ne se fait pas attendre: ordre est donné à Monteverdi de regagner Mantoue au plus vite. Celui-ci répond au conseiller du Duc que son retour sera cause de sa mort et « ...la fortune que j'ai connue à Mantoue depuis 19 ans m'a fourni des occasions continuelles de la nommer mon ennemie ! » Il n'a pas la plume diplomatique ce jour-là ! Puis... « le Seigneur Duc m'a toujours parlé pour m'apporter de la fatigue, jamais pour me donner quelque nouvelle utile ou agréable. » Le ton se corse. « Accorder 200 écus à Messer da Gagliano qui pour ainsi dire n'a rien fait et à moi qui ait fait ce que j'ai fait, rien ? Je demande donc mon congé et tout ce que j'obtiens c'est 500 vers à mettre en musique ? » La colère gronde, la dépression visiblement s'estompe.

Monteverdi précise sa menace et le Duc se ravise, fait passer la pension de Monteverdi de 220 écus par an à 300 et une pension pour ses enfants de 100 écus par an. Ses fils sont à l'abri toute leur enfance et leur éducation assurée. On voit donc ses revenus doublés. Monteverdi regagne Mantoue en 1609. Mais le coeur n'y sera plus et jusqu'à ce qu'il quitte les Gonzague sa charge ne fait que lui peser.

Il publie des madrigaux dédiés à Giaches de Wert (perdus). Le livre V est réédité à Venise en 1608 pui à nouveau en 1609 ainsi que les Scherzi musicali de 1607. A rome Aquilino, son meilleur supporter fait publier des madrigaux spirituels qui sont issus des livres III, IV et V détournés sur des textes en latin. Un autre recueil est publié à Rome toujours qui comporte même un inédit du livre VI.

La préface explique ce qu'est le style rappresentativo de Monteverdi, « non pas parce que dérivé de la scène, mais parce que capable de donner une représentation vivante des affects (affetti) ». C'est la vérité psychologique qui compte.

Monteverdi est désormais considéré comme le meilleur musicien d'Italie, les hommages et dédicaces de ses pairs en témoignent.

1609 c'est aussi l'année de la publication de l'Orfeo toujours chez Amadino à Venise rendue nécessaire par les demandes de plus en plus nombreuses qui affluent à Mantoue et que les copistes ne peuvent plus honorer.

Voilà le contexte particulier entourant la composition de ces pièces. Difficultés qui auraient pu amoindrir le propos et la qualité, mais c'est tout le contraire, comme si ces épreuves avaient affiné ses intuitions et enrichi son inspiration.

Le livre VI est publié beaucoup plus tard que sa composition chez... Amadino en 1614 en même temps qu'une réédition du livre V sous le nom de « Maître de chapelle de la Sérénissime Seigneurie de Venise à Saint-Marc ». Car entre temps, nous y reviendrons, Monteverde travaille pour la chapelle ducale depuis l'automne 1613, le climat de la lagune semble plus sain à son moral.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:43

Le VI° livre de madrigaux (Monteverdi)

Dix-huit pièces regroupées pour dix d'entre elles en deux longs lamentos, la basse continue est la règle sauf pour le lamento d'Ariane qui constitue sans doute la dernière pièce a cappella composée par Monteverdi. Deux sonnets de Pétrarque. Cinq de Giambattista Marino (1569-1625) protégé du Duc de Savoie à Turin puis de Marie de Médicis et de Louis XIII. Représentant de « l'excès précieux » c'est à dire du maniérisme qui agace certain d'autant plus qu'il est aussi pornographe (non, ne demandez pas, je n'ai rien trouvé de ça Embarassed ). Cela lui valu de tater du cachot, quelques belles inimitiés et l'amitié du Caravage. Il représente l'avant-garde de l'expression artistique du XVII° débutant, « bizarreries et recherche du plaisir et du raffinement le plus exquis ». Une des expressions du baroque italien. « La beauté de la nature est en soi supérieure à la vérité de la nature » ! Bien que leurs buts soient différents, Marino et Monteverdi se rejoignent dans la modernité du style, d'ailleurs ce sont les madrigaux habillant ces poèmes qui sont les plus modernes du recueil (de 1 à 3 voix au lieu des cinq traditionnels pour les autres et une basse continue plus développée).

Livre marqué au fer rouge de ses deuils successifs et des difficultés matérielles et de santé, Monteverdi y dépasse l'idéal artistique de la Renaissance dont il est issu pour aborder une attitude presque romantique, le matériel musical est puisé au sein de ses propres tourments, il livre à l'éditeur la « vérité de la nature humaine », funèbre ici. Cependant ce livre n'est pas celui d'un certain maniérisme émotionnel, d'un repli, il est sans concession sur le but poursuivi, affiner la forme madrigalesque pour lui donner toujours plus d'authenticité et d'effet les plus touchants. L'aspect dramatique de ces pièces est passé au premier plan, la solistisation du chant, le nouvel élan de liberté favorisé par l'accompagnement instrumental et la tonalité qui triomphe, la polyphonie s'estompe et naissent l'arioso et l'aria.

Sixième Livre de madrigaux à cinq voix avec un dialogue à sept (1614)

Lamento d'Arianna (Rinuccini):
1- Lasciatemi morire
2- O Teseo, Teseo moi
3- Dove, dove è la fede
4- Ahi, ch'ei non pur risponde


5- Zefiro torna e'l bel tempo rimena (Pétrarque)
6- Una donna fra l'altre honesta e bella (concertato nel clavicembalo)
7- A Dio, Florida bella (Concertato) (Marino)


La Sestina (Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata) (Agnelli)
8- Incenerite spoglie, avara tomba
9- Ditelo, o fiumi e voi ch'udiste

10- Dara la notte il sole
11- Ma te raccoglie, o ninfa
12- O chiome d'or, neve gentil del seno
13- Dunque amate reliquie

14- Ohimè, il bel viso (Pétrarque)
15- Qui risi Tirsi (Marino)
16- Misero Alceo
17- « Batto » qui pianse Ergasto (Concertato nel clavicembalo) (Marino)
18- Presso un fiume tranquillo ( dialogo a 7, concertato) (Marino)
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:49

Lamento d'Arianna - Prima parte

1-
Lasciatemi morire,
Lasciatemi morire
E che volete voi che mi conforte
In cosi dura sorte,
In cosi gran martire ?
Lasciatemi morire.


Laissez-moi mourir,
Laissez-moi mourir;
Et qui selon vous pourrait m'être un réconfort
Dans ce sort si cruel,
Dans ce si grand martyre ?
Laissez-moi mourir.



Pour le fun, voici la version pour voix seule de ce premier air par Kathleen Ferrier, en 1951, Milan, Favaretto, piano.
rapidshare.com 04_Monteverdi_Lasciatemi_Morire__Arianna_.mp3.html

Comme un coup de poing dissonant, sans préparation, cette prière de mort lasciatemi. L'aspect en est certes moins contondant à nos oreilles qu'au moment où il fut conçu.
Des fusées chromatiques sont lancées aux dieux, lancinantes comme la respiration haletante de la pauvre âme. La longue phrase interrogative ascendante recitar cantando introduit de grands intervalles dont la fonction expressive est forte et s'oppose aux frottements (dissonances de sons voisins en 1/2 ton) attendris sur Lascia... qui revient plus lyrique et scandé tout au long de cette introduction.


---------------------------------------------------------


Lamento d'Arianna - Seconda parte

2-
O teseo, o Teseo mio,
Si che mio ti vo' dir, che mio pur sei,
Benchè t'involi, ahi crudo, a gli occhi miei,
Volgiti, Teseo mio,
Volgiti, Teseo, o Dio
Volgiti indietro a rimirar colei
Che lasciato ha per te la patria e il regno,
E in questa arena ancora,
Cibo di fere dispietate e crude,
Lascierà l'ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
Se tu sapessi, o Dio,
Se tu sapessi, ohimè ! Come s'affanna
La povera Arianna,
Forse,forse pentito
Rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma, con l'aure serene
Tu te ne vai felice et io qui piango;
A te prepara Atene
Liete pompe superbe, et io rimango
Cibo di fera in solitarie arene;
Te l'uno e l'altro tuo vecchio parente
Stringerà lieto, et io
Più non vedrovvi, o madre, o padre mio.


Ô Thésée, ô mon Thésée,
Tu es mien, je voulais te dire que tu es mien
Et pourtant tu fuis, ô cruel, mes regards.
Reviens, mon Thésée
Revien, Thésée, ô Dieu.
Reviens sur tes pas revoir celle
Qui abandonna pour toi sa patrie et son royaume
Et sur cette grêve encore,
Proie des bêtes cruelles et sans pitié,
Laissera les os nus.
Ô Thésée, ô mon Thésée
Si tu savais, hélas, comme est tourmentée
La pauvre Ariane
Peut-être, peut-être repenti
Retourneras-tu la proue vers ce rivage.
Mais avec la brise tranquille
Tu t'en vas, heureux, et moi, ici, je pleure;
A toi Athènes prépare
En liesse de fastueuses fêtes, et moi je reste
La proie des bêtes féroces de ce rivage désolé;
L'un est l'autre de tes vieux parents
T'embrassera, heureux, et moi
Je ne vous reverrez plus, ô mère, ô mon père.


Tendresse du premier appel dans un soupir suivi de la revendication (si, si), la colère, la déchirure, les grands intervalles, les dissonances qui culminent sur "dispietate", l'homorythmie maintenue jusque là est brisée dans des appels en imitation, reflêt du désordre interne d'Ariane.
L'apaisement sur O Teseo, l'image du bienheureux qui s'enfuit dans le chromatisme, presque le pardon dans des susurrements indulgents sur io piango. Une belle montée chromatique sur vedrovvi, o madre qui associe dans une belle synthèse, bonheur et douleur.

--------------------------------------------------


Lamento d'Arianna - Terza parte

3-
Dove, dove è le fede,
Che tanto mi giuravi ?
Così ne l'alta sede
Tu mi ripon de gli avi ?
Son queste le corone
Onde m'adorni il crine ?
Questi scettri sono,
Queste le gemme e gli ori:
Lasciarmi in abbandono
A fera che mi stracci e mi divori !
Ah Teseo, ah Teseo mio,
Lascierai tu morire
In van piangendo, in van grindando aita,
La misera Arianna
Che a te fidossi e ti diè gloria e vita ?


Où donc est la foi
Que vous m'avez tant jurée ?
Est-ce en me traitant ainsi
Que tu penses honorer mes aïeux ?
Voici donc les couronnes
Dont tu pares ma chevelure ?
Voici donc les sceptres ?
Voici donc les gemmes et les ors:
Me laisser abandonnée
Aux fauves qui me déchirent et me dévorent ?
Ah Thésée, ah mon Thésée !
Laisseras-tu mourir,
Eplorée en vain, suppliante en vain
La misérable Ariane
Qui se fia à toi et te donna gloire et vie ?


Concitato !
C'est à dire 'agité'. Figuration de l'agitation psychologique du personnage ou de son comportement (batailles comme dans le livre VIII qui joue à fond sur les deux niveaux de représentation).
Déchirante douleur sur "lasciarmi abbandono" mêlé intimement "A fera... divori", jeu assez rare chez Monteverdi ce mélange des deux vers, comme un télescopage, un point culminant qui laisse Ariane sous le choc, tout s'interrompt et se poursuit d'une voix blanche. L'air lui manque, tout est entre le parlando et l'homophonie qui contraste furieusement avec la véhémence du début.


--------------------------------------------------


Lamento d'Arianna - Quarta e ultima parte

4-
Ah che non pur risponde,
Ahi, che più d'aspe è sordo a' miei lamenti.
O nembi, o turbi, o venti,
Sommergetelo voi dentr'a quell'onde.
Correte, orchi e balene,
E de le membra immonde
Empiete le voragini profonde.
Che parlo, ahi, che vaneggio ?
Misera, ohimè, che chieggio ?
O Teseo, o Teseo mio,
Non son, non son quell'io,
Non son quell'io che i fêri detti sciolse:
Parlò l'affanno mio, parlò il dolore;
Parlò la lingua sì, ma non gia il core.



Ah qu'il reste sans réponse !
Hélas, plus qu'un aspic, il reste sourd à mes plaintes
Ô nuées, ô tempêtes, ô vents
Submergez-le de ces flots,
Accourez orques et baleines
Et de ses membres infâmes
Emplissez les gouffres sous-marins.
Mais que dis-je, hélas, quelles divagations,
Misère ! Hélas, qu'ai-je éxigé ?
Ô Thésée, ô mon Thésée
Non, pas moi, ce n'est pas moi.
Je ne suis pas celle qui ait souhaité de telles cruautés
C'est mon affliction qui parle, c'est ma douleur qui parle,
C'est ma bouche, mais non mon coeur.


Le temps des larmes puis de la colère sont passés, c'est la stupeur hallucinée, la folie qui s'empare d'elle.
Les deux premiers vers sont emprunt d'un climat mortifère comme si toute vie s'était retirée du corps et de l'esprit d'Ariane figuré par des dissonances comme froides: des intervalles entre les lignes des différentes voix d'une seconde, les voix ne se touchent plus, les affects sont dissociés et introduisent la haine qui habite, comme un monstre, les profondeurs de sa pensée, en style concitato. Cette folie momentanée cesse devant son amour pour Thésée et le mode mineur revient et les lignes vocales s'adoucissent dans de tendres plaintes, Teseo mio, plus rien de contondant, l'acceptation de l'abandon, quelques douleurs sur fêri detti sciolse et parlò.

On a vu tour à tour les pleurs, la tendresse amoureuse, la colère revendicative, la douleur déchirante jusqu'à la démence, la douleur poignante de la perte de ses parents, l'angoisse agitée, la stupeur, la haine... Rarement Monteverdi aura montré une telle virtuosité expressive.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:51

5-
Zefiro torna e'l bel tempo rimena
E i fiori e l'herbe, sua dolce famiglia,
E garrir Progne e piagner Filomena,
E primavera candida e vermiglia.

Ridono i prati e 'l ciel si rasserena,
Giove s'allegra di mirar sua figlia,
L'aria e l'acqua e la terra è d'amor piena,
Ogni animal d'amar si racconsiglia.

Ma per me, lasso, tornano i più gravi
Sospiri che dal cor profundo tragge
Quella ch'al Ciel se ne portò le chiavi;

E cantar augelletti, e fiori piagge,
E'n belle donne honeste atti soavi
Sono un deserto e fere aspre e selvaggie.


Zéphyr, reviens et ramène les beaux jours,
Et les fleurs et l'herbe, sa douce famille,
Et les gazouillis de Progné et les plaintes de Philomène
Et Printemps, sa candeur et son vermeil.

Riants sont les prés et le ciel rasséréné,
Jupiter se réjouit d'admirer sa fille
L'air et l'eau et la terre débordants d'amour,
Chaque animal se réjouissant d'aimer.

Mais pour moi, hélas, reviennent les plus pesants
Soupirs que des profondeurs du coeur, tire
Celle qui au Ciel en emporta les clés.

Et le chant des oiseaux, et ces prés fleuris,
Et les manières gracieuses de ces nobles dames
Demeurent un désert et d'âpres et sauvages blessures.


Entrons dans la classique poésie de Pétrarque moins torturée que les auteurs avec lesquels Monteverde travaille. Suivant le terrible Lamento d'Ariannan nous voici plongés dans une cavalcade joyeuse et l'arioso des voix supérieures surprend, c'est malgré tout un poème de deuil pour Pétrarque qui a perdu Laure de Nones, belle dame avignonaise dont il fit une figure idéalisée et aimée. Elle meurt, sans doute de la peste, en 1348. "Zefiro torna", cette injonction sifflante anime furieusement les deux premiers quatrains, une belle pose sur" Filomena". Mais derrière cette gaité un peu forcée on sent une tension pénible, trop de précipitation. Tout est caché dans "torna" du premier vers qui annonce la réponse "tornano" du 9°. L'affliction soudaine, les dissonances qui se développent mais freinent sur "sospiri", une montée sur "Ciel", tous ces figuralismes sont très classiques eux-aussi bien en accord avec la simplicité du sonnet.
Les voix enternt en imitation pour le dernier tercet comme pour rappeler la joie du début mais tout se fige dans des dissonances qui semblent ne jamais pouvoir se résoudre, les plus crues je pense jamais écrites à cette époque en tout cas chez Monteverdi. L'inspiration maniériste est à l'oeuvre dans cette fin qui aurait provoqué une attaque d'apoplexie vingt ans plus tôt chez les auditeurs. Le déchirement sonore qui dure près d'une minute est d'un pathétique implacable.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Mar 27 Nov - 1:51

6-
Una donna fra l'altre honesta e bella
Vidi nel choro di bellezza adorno;
L'armi vibrar mover il piede intorno,
Feritrice d'amor, d'amor rubella.

Uscian dal caro viso aure e quadrella
E'n quella notte, che fe invidia e scorno
Col sol de suoi belli occhi al chiaro giorno;
Si rese ogn'alma spettatrice ancella.

Non diede passo all'hor che non ferisce,
Ne girò ciglio mai che non sanasce,
Ne vi fu cor che 'l suo ferir fugisce.

Non ferì alcun che risanar bramasce,
Né fu sanato alcun che non languisce,
Né fu languente alfin che non l'amasce.



Une Dame, honnête et belle entre les autres,
Que je vis dans cette belle assemblée
L'arme au poing, le pied aguerri,
Blessante d'amour, d'amour, rebelle.

Provenant de son cher visage, parfums et flèches,
Et dans cette belle nuit qui attire et repousse
Avec le soleil de ses beaux yeux au clair regard,
Se rendit esclave, chaque âme qui la regardait.

Elle ne pouvait se mouvoir d'un pas sans blesser,
Ni battre des cils sans que cela guérisse.
Il n'y eut coeur qui sous ses coups ne chercha à fuir.

Elle ne blessa personne qui souhaitât guérir,
Il n'y eut aucun sauvé qui ne languît,
Il n'y en eut enfin, aucun qui languissant ne l'aimât.



Concertato avec clavecin dit le sous-titre.

Concertant et d'inspiration monodique, un trio masculin vocalise en de beaux mélismes sur "bella" et "vidi", "armi" et "vibrar" avec un ton guerrier qui annonce le livre VIII et ses guerres d'amour.
Les voix féminines apportent leur réponse au deuxième quatrain sur le même ton combattif en un beau duo, pause sur "notte", la nuit et ses mystère ? Tout devient plus inquiet sur "si rese..." le spectateur tombe dans les rets de la dame.

Les deux tercets restent classiques avec ces glissements en imitation du premier et les figuralismes érotiques sur "Nè fu languente" et "non l'amasce".
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 8 Déc - 16:07

7-
A Dio Florida bella, il cor piagato
Nel mio partir ti lascio, e porto meco
La memoria di te, si come seco
Cervo trafitto suol strale alato.

Caro mio Floro a Dio, l'amaro stato
Consoli Amor del nostro viver cieco;
Che se 'l tuo cor mi resta, il mio vien teco,
Com'augellin, che vola al cibo amato.

Così su 'l Tebro a lo spuntar del Sole
Quinci et quindi confuso un suon s'udio
Di sospiri, di baci, e di parole:

Ben mio rimanti in pace: E tu, ben mio,
Vattene in pace, e sia quel ch'el ciel vuole,
A Dio Floro (dicean) Florida a Dio.



Adieu belle Florida, le coeur blessé
Dans ce départ, je te laisse, et je garde en moi
Le souvenir de toi, comme porte en lui
Le cerf transpercé d'une flèche aîlée

Mon Florian chéri, adieu, qu'Amour console
L'amère soumission à une destinée aveugle.
Si ton coeur reste avec moi, le mien part avec toi
Comme l'oiseau qui vole vers sa nourriture aimée.

Ainsi sur le Tibre à l'heure où point le soleil
Délicieusement confusent montent les rumeurs
De soupirs, de baisers et de confidences:

"Mon coeur, reste en paix"; - "Et toi, mon coeur
Pars en paix et qu'il en soit comme le ciel l'a souhaité
Adieu Florian (disaient-ils) Florida, adieu !"


Un des plus belle pièces de ce livre organisée comme une scène d'opéra en duo. On est proche de l'Orfeo dans l'esprit et l'accompagnement.
Chacun des deux solistes, le ténor puis la soprano, rejoints ensuite par le choeur à cinq voix qui brode un commentaire de la scène.

Le premier quatrain est dévolu au ténor donc qui dans une belle déclamation expressive ve exhaler toute la douleur de la séparation sur un beau mélisme autour de "strale alato".
Florida, une autre Euridice, la soprano, en miroir reprend cette déclamation lyrique pour vocaliser sur "vola" dans un beau figuralisme.

Le choeur vient languide en de longs accords déclamer le premier tercet pour s'animer en soupirs érotiques sur le dernier vers figurant la passion amoureuse de la dernière nuit des amants.

Dans le dernier tercet, ceux-ci se disent adieu en un beau duo sans pouvoir se séparer malgré tout, avant de se faire rejoindre par le tutti qui conclue sur "Adio".
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 8 Déc - 16:08

Voici deux strophes de la sestina qui en compte six. Je n'ai pas eu le courage de tout traduire, ce jeu de rimes sur les mêmes mots strophe après strophe m'ont lassé, ce qui n'enlève rien à la qualité du madrigal. De plus le maniérisme excessif de cette pièce rend une retranscription en français alambiquée et je ne suis pas certain de ne pas être dans les contre-sens en plus.
En voici les deux premiers:

Sestina: Lagrime d'Amante al sepolcro dell'Amate (Larmes de l'Amant au sépulcre de sa bien-aimée)

1- Prima parte
Incenerite spoglie, avara tomba
Fatta del mio bel Sol terreno Cielo.
Ahi lasso, i' vegno ad inchinarvi in terra,
Con voi chius'è 'l mio cor' a marmi in seno,
E notte e giorno vive in foco, in pianto,
In duolo, in ira, il tormentato Glauco.


Dépouille réduite en cendres, tombeau avare,
Faite, de mon beau soleil ici-bas, ciel. (!)
Hélas, je viens m'incliner sur cette terre,
Avec vous, mon coeur est enfermé au sein de ces marbres
Et nuits et jours je vis dans les braises, dans les plaintes,
Dans les douleurs, dans la colère, le tourmenté Glaucus.



Belle polyphonie homophonique et homorythmique brisée par la douleur aiguë de "Ahi lasso" qui résonne, est répété dans un mouvement de quinte descendante qui annonce en figuralisme le mot "inchinarvi" (s'incliner).
Deuxième halte sur "tormentato" en de délicates dissonances pathétiques.

2- Seconda parte
Ditelo, o fiume, e voi, ch'udiste Glauco
L'aria ferir di grida in su la tomba
Erme campagne, e 'l san le Ninfe e 'l Cielo;
A me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
Poi ch'il mio ben coprì gelida terra,
Letto, o sasso felice, il tuo bel seno


Dites-le, ô fleurs, et vous qui entendîtes Glaucus,
Déchirer l'air de ses cris au-dessus de la tombe
Campagnes solitaires, et vous Nymphes et Ciel, vous le savez
Que me fut nourriture, la douleur, boisson, les plaintes
Depuis que ma bien-aimée recouverte de cette terre glacée,
Lit, ô bienheureuse pierre, de ton beau sein


"Ditelo" scandé sur lequel toutes les voix pépient le bonheur de l'amour jusqu'à "Cielo" où toutes les voix se réunissent avant d'entamer une belle déploration. Un "Poi che mio ben" d'une délicate douleur très touchante qui se résoud en une humeur dépressive, calme, celle de l'acceptation de la perte. Simple et concis, les strophes de la Sestina résument comme des haïkus tout l'art de Monteverdi.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 8 Déc - 16:09

15-
Qui rise, o Tirsi, e qui ver me rivolse
Le due stelle d'Amor la bella Clori;
Qui per ornarmi il crin, de' più bei fiori
Al suon delle mie canne un grembo colse,
O memoria felice, o lieti giorno


Qui l'angelica voce e parole,
C'humiliaro i più superbi Tori;
Qui le Gratie scherzar vidi, e gli Amori
Quando le chiome d'or sparte raccolse.
O memoria felice, o lieto giorno.


Qui con meco s'assise, e qui mi cinse
Del caro braccio il fianco, e dolce intorno
Stringendomi la main, l'alma mi strinse.

Qui d'un bacio ferimmi, e 'l viso adorno
Di bel vermiglio vergognando tinse.
O memoria felice, o lieto giorno.



Ici, elle me sourit, o Thyrsis, et alors vers moi elle tourna
Les deux astres d'Amour, la belle Chloris;
Ici pour orner mes cheveux des plus belles fleurs
Au son de mon roseau, une brassée elle cueillit.
Ô souvenirs heureux, ô jours de liesse.


Ici, l'angélique voix et les paroles
Soumirent les plus superbes taureaux,
Ici je vis les Grâces jouer, et les Amours
Quand elle rassembla sa chevelure d'or.
Ô souvenirs heureux, ô jours de liesse.


Ici, avec moi elle s'assit et ici me ceint
De son tendre bras, le flanc. Et doucement
En m'étreignant la main, elle étreignit mon âme

Ici, d'un baiser elle me blessa, et le doux visage
D'un beau vermeille, de honte se tînt.
Ô souvenirs heureux, ô jours de liesse.



Sonnet dans le style maniériste, bien adapté à la nouvelle virtuosité vocale d'un madrigal sous-titré "concertato".

Deus solistes sopranos qui vocalisent à la tierce sur les deux premiers vers, arioso et en ornementant "rise" ou "bella". Réponse des ténor et alto qui s'appesantissent dans une ligne mélodique tout en arabesque sur "ornarmi", "fiori" et "colse". Ces images musicales en volutes sont contenues par le vers "Ô memoria", en refrain ajouté entre les quatrains, par le tutti à cinq voix dans un climat tout mélancolique. Chloris est perdue pour Thyrsis.

Le deuxième quatrain déjà plus triste est confié à la seule voix du dessus sur le ton de la confidence. Un duo puis un trio vient compléter ces images de bonheurs enfuis par des envolées de vocalises sur "Gratie scherzar", retour au duo et phrase conclusive au tutti.

Le premier tercet voit s'épanouir un duo amoureux qui, voluptueusement et douloureusement, propose des images métaphoriques de ces moments de tendresse érotique. Insistance sur "Cinse" et "fianco" évoquant l'étreinte.

Le dernier tercet plus tonique, un beau trio de voix masculines: arrêt sur images: "Ferimmi" et le superbe jeu sur les trois derniers mots du dernier vers: "vermiglio...tinse" là encore évocation de cette intimité érotique et pudique à la fois, belles images fondues en une seule polyphonie.

Il y a dans ce madrigal tendre et lent, délectable, une délicatesse des images musicales et poétiques qui concourrent à peindre ces affetti avec la plus grande précision. Une des plus belles réussites de Monteverdi réussissant à mêler habilement et avec la plus grande simplicité, monodie, polyphonie, mélismes et figuralismes.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 8 Déc - 16:10

18-
Presso un fiume tranquillo
Disse a Filena Eurillo:
-Quante son queste arene,
Tanto son le mie pene;
E quante son quell'onde,
Tanto ho per te nel cor piaghe profonde.

Ripose d'amor piena
Ad Eurillo Filena:
-Quante la terra ha foglie,
Tante son le mie doglie;
E quante il cielo ha stelle,
Tante ho per te nel cor vive fiammelle.

Dunque (con lieto core)
Soggiunse indi il pastore:
-Quanti ha l'aria augelletti
Sieno i nostri diletti;
E quante hai tu bellezze,
Tante in noi versi Amor care dolcezze.

-Si, si (con voglie accese
L'un e l'altro riprese)
-Facciam, concordi amanti,
Pari le gioie ai pianti,
A le guerre le paci;
Se fur mille i martir, sien mille i baci



Au bord d'un fleuve tranquille
Eurylle dit à Filena:
-Autant sont innombrables ces grains de sables
Autant sont mes peines.
Et autant sont abondants ces flots
Autant ai-je par toi de profondes plaies au cœur.

Tout amour, Filena
Répondit à Eurylle:
-Autant la terre et les feuilles,
Autant sont mes douleurs
Et autant le ciel a d'étoiles,
Autant je ressens, par toi, de vives flammes en mon sein.

Donc (le cœur tout en joie) répondit
Alors le berger:
-Qu'il y ait autant d'oiseaux dans les airs
Que nous avons de plaisirs
Et que tu sois aussi belle
Que de douceurs, Amour verse en nos cœurs.

Oui, oui (avec flamme
l'un et l'autre se répondaient):
-Faisons, amants réconcilliés,
nos joies autant que nos peines,
La guerre autant que la paix.
S'il nous fut mille martyres, qu'il nous soit mille baisers.



Le ton est celui de la franche pastorale, joyeuse et érotisée, tous les nuages des madrigaux précédents s'évanouissent dans ce bonheur simple.

Chacune des trois premières strophes est dévolue aux deux solistes (chacun des amants) qui se répondent tour à tour.
Dans une monodie arioso le ténor entame une scène de guerre d'amour. Le quel des deux souffre le plus de cette passion ?
La soprano répond dans le deuxième... A chaque fois, le tutti introduit la réponse.
La dernière strophe est plus développée et mêle très élégamment monodie, duos et tutti dans des entrelacements exaltés qui semblent accompagner les étreintes des amants. Leurs amis les entourent, les chantent et les fêtent.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Sam 8 Déc - 16:10

Pas vraiment de discographie pour ce beau livre la plupart du temps évité sans doute en raison de son caractère sombre. Leppard, Cera, Gini ou Rooley n'ont pas cru bon les enregistrer à ce que j'en sais. Le Lamento d'Arianna est le tube qu'on retrouve dans presque toutes les compil' de Monteverdi.

A noter l'enregistrement délicieux de la version latine de ce lamento à cinq voix (Pianto della Madonna) par, entre autres, Emma Kirkby, Evelyn Tubb, Andrew King et The Consort of Musicke. Qu'on trouve dans le coffret Brilliant Monteverdi.



Sinon la Venexiana qui doit être arrivée à son intégrale en a fait une version assez peécise mais qui m'a semblé sans âme.




Une belle réussite comme souvent pour Alessandrini avec:

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:06

Monteverdi: Septième Livre de madrigaux, 1619

1- Autour de ces années

1614, Monteverdi est devenu un monument italien au même titre que la tour Eiffel. Ses pairs réclament son avis sur leur travail (on a conservé une importante correspondance en raison de la remarquable continuité du travail des bibliothécaires vénitiens, des gens sérieux qui travaillaient plus) , il est régulièrement loué dans les publications de madrigal, son nom est invoqué comme référence et inspirateur des nouveaux langages musicaux.
François de Médicis fait demander à la cour de Mantoue la partition de l'Arianna.

La cour des Gonzague se rend compte de la perte d'une telle étoile à son firmament et intime l'ordre à Monteverdi de rentrer de Venise immédiatement. Ceci en prétextant l'absence officielle de rupture de contrat entre les deux parties ! Le 28 janvier 1615 Monteverdi répond avec humour à Striggio "pour venir comme on me le demande, il eût fallu que j'eusse mes bottes aux pieds afin de ne pas manquer la barca du courrier pour Padoue."
Mais en fait, le Duc réclame une nouvelle favola in musica, Monteverdi accepte de livrer "de semaine en semaine" le matériel d'orchestre nécessaire. Mais la guerre entre la Maison de Savoie et Mantoue met un terme à ce projet.

1615: Réimpression des livres: Scherzi musicali, Livres IV, V et VI chez Amadino de Venise toujours. A Anvers (les imprimeries des Pays-Bas commencent à prendre le pas sur celles de la Sérénissime) les livres III, IV et V sont réimprimés. En Angleterre, tous les livres sont réimprimés.
Le futur Duc de Gonzague prépare son accession au Duché de Mantoue et commande pour ces fêtes, pour l'automne 1615, un ballet pastoral aux dialogues chantés: Tirsi e Clori.
Son accueil fut excellent ce qui convainc Monteverdi de l'inclure dans son VII° livre mais au prix d'un aménagement de la partition qui passe de huit à cinq voix.
Le contact est meilleur avec ce prince qu'avec le précédent et Monteverdi recevra beaucoup de commandes émanant de Mantoue autour de ces années-là.
A venise sa position s'affermit, ses mérites sont reconnus pleinement. Les procurateurs de la République lui allouent une rente annuelle de 400 ducats ce qui est colossal pour l'époque, le double de ses prédécesseurs. Willaert, Cipriano de Rore ou Zarlini n'ont jamais atteint la somme de 200 ducats. Pour faire bonne mesure, ces magistrats lui accordent une prime supplémentaire de 50 ducats en témoignage de " la qualité de la musique composée pour Saint-Marc".
Il refuse, dans un premier temps, la composition d'une fable mythologique au Duc "Les noces de Thétis et Pélée" (Nozze di Tetide e Peleo) afin de célébrer les noces de Ferdinando et de Catherine de Medicis. Les indications concernant cette composition nous intéressent particulièrement. Monteverdi confie fréquemment ses réflexions et l'état de ses recherches à quelques amis à qui il fait une entière confiance comme Striggio.

"De plus j'ai vu que les exécutants sont les vents, Amour, zéphyrs et sirènes [...] Les vents doivent chanter, comment pourrais-je Seigneur, imiter le parler des vents s'ils ne parlent pas ? Comment pourrais-je susciter par eux l'émotion ? Arianne émouvait parce que c'était une femme et non un vent et Orfeo parce que c'était un homme et non un vent. Les harmonies peuvent imiter les rafales du vent, le bêlement des brebis, le hénnissement des chevaux, mais elles ne peuvent imiter le peuple des vents qui n'existe pas."

Il réaffirme son opposition à la conception florentine:

"...tendre naturellement vers le Parlar cantando [ou recitar cantando] et non vers le cantar parlando"

Le premier est plus proche de l'homme, de l'affect, du mot, du sens ce qui favorise le texte, le théâtre. Tout le programme de la seconda prattica. La musique habille un texte, cherche à le transcender. Le cantar soumet cette parole à la musique et en infléchit le sens direct, la musicalise.
Monteverdi très peu chaud pour réaliser ce travail ne commence à s'y mettre quand en janvier 1617 le Duc abandonne le projet.

Avril 1617. Des ouvriers renforcent les fondations de la basilique Saint-Marc et découvrent un coffret contenant des morceaux de la Vraie Croix... Je ne veux voir aucun sceptique sourire, merci.
Ces bûches sont formellement authentifiées au cours d'une enquête ecclésiastique. Si, si ! C'est l'occasion pour Monteverdi de composer une messe...

1618. Striggio propose un livret: l'Andromeda à Monteverdi pour la Cour de Mantoue. Dans un courrier qu'il adresse à Striggio, il s'enquiert du chanteur qui assumera le rôle du Messager: "afin que je réfléchisse à la spécificité naturelle de la voix"... Ça traîne en longueurs et Monteverdi se désintéresse du projet, Monteverdi aurait bâclé ce travail, de moins en moins stimulé par ces livrets abscons et abstrus au contenu amphigourique et à la polysémie symbolico-douteuse. Elle ne nous est pas parvenue.
On sait toujours par les cahiers de comptes de l'administration vénitienne que son fils chantait dans la maîtrise de la basilique. Il chantait aussi en privé pour des aristocrates vénitiens délaissant ses études de droits à Padoue. Il passe de plus en plus de temps dans les académies de chant et de concerts. Son père remédie à tout ce laisser-aller, un saltimbanque c'est déjà un de trop dans une famille. Il le consigne en pension un peu plus loin de Venise, à Bologne, désapprouvant la vie de musicien, errante et instable. Son second fils de 15 ans est lui inscrit au séminaire de Bologne. C'est là que le propre père de Monteverdi a effectué ses études de médecine, ce fils entreprend les mêmes études semble-t-il dans la faculté la plus réputée du monde occidental. Comme toujours, Monteverdi s'occupe toujours personnellement de ses enfants qu'il accompagne à Bologne afin de les installer au mieux.

Monteverdi travaille beaucoup, beaucoup de musique sacrée en raison des besoins de la chapelle dogale dont le prestige réclame sans cesse de la nouveauté. Il compose aussi beaucoup de madrigaux et commence à composer son VII° livre. C'est le plus imposant qu'il ait jamais écrit, près de trente madrigaux et certains parmi les plus longues pièces jamais écrites pour ce genre.
Monteverdi change d'éditeur, c'est Bartolomeo Magni (successeur d'Angelo Gardano, de le savoirça vous fait une belle jambe comme ça !). Il dédie, malgré ses démêlées avec Mantoue, ce nouveau livre à Catherine de Medicis, nouvelle duchesse de Mantoue, peut-être pour s'excuser de n'avoir pas livré à temps quelques oeuvres d'importance destinées à la Cour. Elle est reconnaissante et lui offre 200 ducats.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:07

2- Le livre VII
Le titre en est Concerto [sic], Septième livre de madrigaux à 1, 2, 3, 4 et 6 voix "con altri genere de canti" (avec d'autres styles de chants).

Donc plus un seul madrigal classique à 5 voix, a cappella. C'est ce style de madrigal qui va triompher dans cette première moitié du XVII°. Plus resserré quant aux voix (le duo devient prépondérant), l'accompagnement instrumental,( basse et parties à "sinfonie" plus développés) deviennent de plus en plus consistants. On n'est pas loin de la cantate qui va se dégager progressivement de ce madrigal accompagné de plus en plus solistisant et conserver le même public lettré. Parallèlement, Monteverdi estompe la place autrefois prépondérante des madrigalismes (figuralismes et mélisme) mais dont la rareté finalement renforce le poids expressif.
Le rattachement au genre polyphonique demeure: éclatement du texte à plusieurs voix dès qu'il ne s'agit plus des lamentos monodiques comme ici avec les deux "lettere" à une voix.
Recueil d'une grande inventivité dramatique où tous les genres lyriques et poétiques du temps sont convoqués: madrigal, lamento, canzona, cantate, ballet pastoral ou poésie élégiaque ou bien érotique, pathétisme et chansons drôlatiques. Même si des personnalités musicales sont d'importance autour de Monteverdi, comme d'India ou Gesualdo, aucun n'est d'une telle inventivité, n'ose autant. Sans doute le titre "concertato" est-il le reflet de ce foisonnement créateur.
Concert de la psychologie des affects qui prime sur la forme polyphonique. L'émotion et son expression directe restent la seule priorité de Monteverdi, ce qu'il ne cesse d'écrire, sur les frontispices des éditions de ses madrigaux ou les courriers à Striggio qui dans ces années reste le principal ami avec lequel il échange et réfléchit autour de son projet musical. Les conséquences en sont sans doute l'accélération d'un mouvement qui va conduire au bel canto (le premier, celui de la découverte baroque de la virtuosité). Cette virtuosité se développe, la place des solistes devient prépondérante et prend le pas sur l'organisation plus globale de la pièce musicale. On a vu avant Monteverdi demander qui chante pour savoir quoi écrire.
Les innovations du V° livre sont reconduites systématiquement puisque tous les madrigaux sont soutenus par une basse continue. Certains même bénéficient d'un accompagnement plus riche, orchestral (A quest'olmo: 2 violons, deux flûtes et fifres; Con che soavità: 1 voix et 9 "istrumenti").
La seconda prattica est devenue également un outil qu'il plie à tous les genres:Aria, canzonna, lettera, ballo...
L'unité de ton de ce livre est bien cette mouvance continue des affects soutenue par la poésie marinienne avec les beaux textes de Guarini, moins maniérés que dans les livres précédents, une belle simplicité, ce qui allège aussi le traitement polyphonique et permet une plus grande mobilité dramatique comme dans deux sublimes chefs-d'oeuvre à faire pleurer Atom: S'el vostro cor, Madonna et Interotte speranze..., l'érotisme avec Perché fuggi tra salci... et Tornate o cari bacci et surtout Eccomi pronta ai bacci ou la joie (O come sei gentile, Augellin che la voce)
Au milieu de ces pièces, Achillini et sa Lettera amorosa (Se il languidi miei sguardi), Le Tasse avec Al lume delle stelle.

Le discours se concentre donc dans un esprit qui évoque de plus en plus la cantate et "un esprit chambriste", pour Tellart, qui y voit "un intérêt propre à captiver l'auditeur moderne". C'est le triomphe du stile concertato et la disparition du madrigal classique.
Ces pièces sont aussi le reflet du goût des nobles vénitiens qui commandaient ces madrigaux à Monteverdi. Le demande est tout autre que celle de Mantoue, Venise cultive un goût plus "brillant" que Mantoue et l'expressivité concertante est toujours préférée au recueillement de pièces plus polyphoniques. Les amateurs de musique sont peut-être moins cultivés qu'à Mantoue et privilégient le faste des parties solistes à l'introspection des raffinements de la polyphonie. C'est une évolution générale en Italie, mais le mouvement s'accélère à Venise qui voit s'ouvrir les premiers théâtres d'opéra.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:07



Symphonia
Tempro la cetra
Voce sola
Non è di gentil core A doi soprani
A quest'olmo A 6, concertato
O comme sei gentile A doi soprani
Io son pur vezzosetta A doi soprani
O viva fiamma A doi soprani
Vorrei bacciarti A doi Contralti
Cice la mia bellissima licori A doi tenori
Ah che non si conviene A doi tenori
Non vedrò mai le stelle A doi tenori
Ecco vicine ò bela tigre A doi tenori
Perche fuggi A doi tenori
Tornate A doi tenori
Soave libertate A doi tenori
S'el vostro cor madonna A doi tenor e basso
Interrotte speranze A doi tenori
Auggellin A 3, doi tenori e basso
Vaga su spina ascosa A 3, doi tenori e basso
Eccomi pronta ai baci A 3, doi tenori e basso
Parlo miser ò taccio A 3, doi soprani e basso
Tu dormi A 4, sopran, alto, tenor e basso
Ah lume dalle stelle A 4, doi soprani, tenor e basso
Con che soavità Concertato a una voce e 9 istrumenti
Ohime dove il mio ben Romanesca a 2 soprani - Prima parte
Donq' ha potuto sol Seconda parte
Donq' ha potuto in me Terza parte
Ahi sciocco mondo Quarta e ultima parte
Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rapresentativo
Se pura destina Partenza amorosa [genere rappresentativo]
Chiome d'oro Canzonetta a 2 voci concertata
Amer che deggio far Canzonetta a 4, concertata
Tirsi e Clori, Ballo Concerto con voci e istrumenti a 5
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:08

1- de Giambattista Marino

Tempro le cetra e, per cantar gli onori
Di Marte, alzo tahlor lo stil e lo carmi;
Ma invan la tento, ed impossibil parmi
Ch'ella giammai risuoni altro ch'amore

Cosi, pur tra l'arene e pur tra fiori,
nott'amorose Amor torna a dettarmi:
né vuol ch'io prenda ancora a cantar d'armi,
Se non di quelle ond' egli impiaga i cori.

Or l'umil plettro e i rozzi accenti indegni,
Musa, qual dianzi accorda, infin ch'al canto
De la Lira sublime il Ciel ti degni

Riede a' teneri scherzi: e dolce intanto
Lo Dio guerrier, temprando i feri sdegni,
In gembro a Citera dorma al tuo canto.


J'accorde ma lyre pour chanter en l'honneur
De Mars, je scande mon style et mes chants;
Mais c'est en vain qu'ainsi je tente de la séduire, et il me semble impossible
De la jamais faire vibrer pour d'autres chants qui ne soient d'amour.

Ainsi dans l'arène ou les champs fleuris
Amour m'inspire encore d'amoureuses notes
Il ne veut plus que je me mette à chanter les armes
Si ce n'est, celles qui permettent d'assiéger les coeurs

Or l'humble plectre et les rudes accords indignes,
Muse, accorde-les comme autrefois, afin que du chant
De la Lyre sublime, le ciel t'honore.

Retourne à tes tendres jeux, et qu'apaisé entre temps,
Le Dieu guerrier, retenant ses fiers traits
Dans le sein de Cythère s'assoupisse à ton chant.


Aria pour ténor, cordes et basse continue sur un sonnet de Marino qui pourrait très facilement s'insérer dans l'Orfeo ou Il ritorno.... L'organisation en strophes, la sinfonia introductive de départ... Comme Orfeo le musicien de cette pièce s'interroge sur le pouvoir de la musique, le chant d'amour finalement bien plus puissant que le chant guerrier.
La sinfonia revient avec ses accords apaisants et nostalgiques. L'accompagnement orchestral de cette pièce en fait une belle introduction au recueil tout entier en strophes reliées par des intermèdes orchestraux qui reprennent le thème de la sinfonia mais qui s'en écarte pour la conclusion en proposant en postlude une danse.

Les deux quatrains sont déclamés parlar cantando
1° strophe: remarquer le mélisme sur "altro" et Stil
2° strophe: sur fiori
3° strophe: ciel: élévation mélismatique qui introduit des vocalises plus lyriques
4° strophe: feri sdegni, figuralisme qui marque la douleur provoquée par la flèche au moyen d'un staccato acerbe.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:17

2- de Bernardo Tasso

a- Ohimè, dov'è il mio ben, dov'è il mio core ?
Chi m'asconde il mio ben, e chi me 'l toglie ?

b- Dunque ha potuto in me desìo d'onore
Darmi fera cagion di tante doglie

c- Dunque ha potuto in me, più che il mio amore.
Ambiziose e troppo lievi voglie?

d- Ahi sciocco mondo e cieco ! Ahi cruda sorte,
Che ministro mi fai della mia morte !



Hélas, où est mon aimée, où est mon coeur ?
Qui me cache mon aimée, qui m'enleva ce bonheur ?

D'avoir laissé en moi régner ce désir d'honneurs
Est-ce la raison de tant de douleurs ?

Ai-je vraiment laissé régner, plus que l'amour,
En moi, l'ambition et la vaine envie ?

Ahi ! Monde aveugle et sot, ahi sort cruel!
Et dire que je suis celui qui me donne la mort !


Sur un poème du Tasse, dit romanesca, c'est à dire une forme particulière à variation sur basse continue familière des clavecinistes du temps (Frescobaldi). Cette pièce est divisée en 4 madrigaux courts.

Tout débute par un cri de désespoir lancé dans l'aigu par les deux sopranos, les voix tressent sur un motif staccato en imitation une longue déploration agitée, la basse toujours décalée par rapport à ce duo accentue le pathétisme de cette introduction.

Le regret dans le deuxième avec une accentuation sur desio

Au cours du troisième, le ton devient apaisé, mélancolique, tendre sur Potuto in me... voire la gaité sur lievi en un beau mélisme.

La conclusion redevient douloureuse, des silences des halètements, mélisme dramatique sur la descente de mia morte.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 17 Avr - 1:18

3- La célèbre Lettera amorosa de Claudio Achillini


a- Se i languidi miei sguardi,
Se i sospiri interrotti,
Se le tronche parole
Non han sin or potuto,
O bell'idol mio,
Farvi delle mie fiamme intera fede,
Leggete queste note,
Credete a questa carta,
A questa carta in cui
Sotto forma d'inchiostro il cor stillai.
Qui sotto scorgerete
Quegl'interni pensieri
Che con passi d'amore
Scorron l'anima mia;
Anzi, avvampar vedrete
Come in sua propria sfera
Nelle vostre bellezze il foco mio.

b- Non è gia parte in voi
Che non forza invisibile d'amore
Tutto a sè non mi tragga:
Altro già non son io
Che di vostra beltà preda e trofeo.
A voi mi volgo, o chiome,
Cari miei lacci d'oro:
Deh, come mai potea scampar sicuro
Se come lacci l'anima legaste,
Comme oro la compraste ?
Voi, pur voi dunque siete
Della mia libertà catena e prezzo.
Stami miei preziosi,
Bionde fila divine,
Con voi l'eterna Parca
Sovra il fuso fatal mia vita torce.

c- Voi, voi capelli d'oro
Voi pur siete di lei,
Ch'è tutta il foco mio, raggi e faville;
Ma, se faville siete,
Onde avvien che ad ogn'ora
Contro l'uso del foco in giù scendete ?
Ah che a voi per salir scender conviene,
Chè la mangion celeste ove aspirate,
O sfera de gli ardori, o paradiso,
E posta in quel bel viso.

d- Cara mia selva d'oro,
Richissimi capelli,
In voi quel labirinto Amor intesse
Onde uscir non saprà l'anima mia.
Tronchi pur morte i rami
Del prezioso bosco
E dal la fragil carne
Scuota per lo mio spirto,
Che tra fronde sì belle, anco recise,
Rimarrò prigionniero,
Fatto gelida polve ed ombra ignuda.


e- Dolcissimi legami,
Belle mie piogge d'oro
Quali or sciolte cadete
Da quelle ricche nubi
Onde raccolte siete
E, cadendo, formate
Preziose procelle
Onde con onde d'hor bagnando andate
Scogli di latte e rivi d'albastro,
More subitamente
(O miracolo eterno
D'amoroso desìo)
Fra si belle tempeste arse il cor mio.

f- Ma già l'ora m'invita,
O degli affetti miei nunzia fedele,
Cara carta amorosa,
Che dalla penna ti divida omai;
Vanne, e s'amor e'l cielo
Cortese ti concede
Che de' begli occhi non t'accenda il raggio,
Ricovra entro il bel seno:
Chi sà che tu non gionga
Da sì felice loco
Per sentieri di neve a un cor di foco !




a- Si les langueurs de mon regard
Si mes soupirs interrompus
Si mes paroles ébauchées
N'ont pu encore
Ma bien aimée
Vous donner foi en ma flamme.
Lisez ces quelques lignes,
Croyez en cette lettre
En cette carte dont
L'encre provient de mon coeur qui saigne.
Vous y sentirez
Ces pensées secrètes
Qui d'un pas amoureux
Parcourent mon âme
Vous verrez alors se consumer
Comme dans sa propre sphère
Par vos beautés, ma flamme.

b- Il n'est pas une partie de vous
Qui par une force d'amour invisible
M'attire irrésistiblement à vous
Je ne suis plus
Que la proie et le trophée de votre beauté
Vers vous je me trouve, ô chevelure
Mes douces boucles d'or
Dieu ! Comment me mettre à l'abri
De lianes qui enlacent mon âme
Et que je désire comme l'or ?
Vous êtes donc
De ma liberté, la chaîne et le prix.
Restez mes précieux
Et blonds fils divins
Avec vous, l'éternelle Parque
De son fatal fuseau, tresse ma vie.

c- Vous, vous cheveux d'or,
Vous êtes à elle
Qui est tout mon feu, rayons et étincelles;
Mais si vous êtes étincelles
D'où vient qu'à chaque heure
A l'opposé du feu, vous descendiez ?
C'est que pour s'élever vous devez descendre
Pour atteindre cette demeure céleste à laquelle vous aspirez,
Ô sphère ardente, ô paradis,
Qui siégez en ce beau visage.

d- Ma forêt d'or chérie
Richissime chevelure
Dans ce labyrinthe qu'Amour a tressé
Mon âme ne saurait s'échapper.
Que la mort puisse briser les rameaux
Du précieux bosquet et de cette
Fragile incarnation, libérer mon âme
Car de ces belles frondaisons pourtant taillées
Je resterai prisonnier
Jusqu'à devenir poussière glacée, ombre désolée.

e- Tendres liens
Belles pluies d'or
Qui précipitent
Hors de ces riches nuages
Qui vous abritaient,
Et, tombant, tels
De divins orages
Vague après vague d'or
Allant baigner ces
Rochers de lait, ces rives d'albâtre
Sur lesquelles vous venez mourir.
(Ô miracle éternel
du désir amoureux)
Entre ces tempêtes mon coeur se consumait.

f- Mais déjà l'heure m'invite
Ô, de mes émois, messagère fidèle,
Chère lettre d'amour,
De ma plume, à te séparer pour toujours;
Va, et si l'amour et le ciel
Courtois t'accordent
De ne pas te consumer aux lumières de ses beaux yeux,
Va trouver asile en son beau sein.
Qui sait alors si tu ne rejoindras pas
Depuis un séjour si heureux,
Par des sentes enneigées, un coeur brûlant.


Voici la célèbre Lettre amoureuse, une des deux de ce recueil. D'autres compositeurs ont déjà tenté cet exercice.
Pièce expérimentale en genere rappresentativo (style représentatif) c'est à dire qui va plus loin que récitatif. Ici, le parlar cantando est infléchi par l'émotion. Représenter les affects d'un tiers dans un jeu de poupées russes où l'amant écrit une lettre lue par son aimée qui elle même nous propose cette perspective d'une femme qui dit et ressent, chante des mots et des émotions d'homme.
Le chant est "sans mesure" selon les instructions de Monteverdi, la métrique est laissée à l'appréciation du chanteur.

L'émotion provient de ce dialogue virtuel échangé entre les deux amants, l'inflexion subie par le chant féminin en "direct" en réponse aux mots qui la touchent, une véritable scène dramatique psychologique qu'on ne retrouvera pas avec autant de subtilité dans l'oeuvre de Monteverdi avec Il combattimento par exemple où le Testo (le témoin du drame) viendra aussi caractériser psychologiquement la scène à laquelle il assiste et dont nous ne savons pas si les émotions chantées sont celle des deux amants ou du témoin qui souffre pour eux. A mi chemin entre la monodie florentine poétique et la représentation dramatique que permet l'opéra.
Ce genre sera vite abandonné au profit du plus plat genere recitativo, plus simple dramatiquement mais moins riche émotionnellement.

Le Parlar cantando plus que le Cantar parlando, le théâtre prime ici. Véritable bijou à voce sola accompagné très légèrement en demi-teinte par une simple épinette ou clavecin. La ligne de chant décrit de longues vagues ascendantes teintées de légers chromatismes et exhaltés sur les si aigus interrogatifs de la fin de ces phrases. La ligne retombe alors et reprend sa lente progression. De rares pauses ou tenues sur il cor stillai, comme un pleur. Toute de pudeur, la rareté des madrigalismes les met en valeur et renforce la portée expressive du sentiment amoureux malgré les images (très) fleuris voire maniéristes de la poésie complexe choisies par l'amant pour exprimer son sentiment de dépendance amoureuse (mais ressenties comme authentiques par les contemporains).
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