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 Le madrigal italien (1530 - 1640)

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MessageSujet: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:00

Le madrigal italien est un genre poético-musical profane de forme polyphonique qui s'est développé à la fin de la Renaissance. La forme utilisée est celle d'un contrepoint savant chanté à plusieurs voix, dans un premier temps a cappella, puis accompagné d'une basse continue dans sa dernière évolution. Il s'agit d'un genre en constante évolution, moderne, synthétique qui s'attache à résumer l'art de la polyphonie des siècles passés et à explorer les possibilités expressives nouvelles qu'autorise la voix. Cette exploration débouchera peu ou prou à la découverte de la cantate profane et surtout de l'opéra. Mais le madrigal n'est pas un art expérimental, c'est un genre abouti aux mille joyaux dont la richesse peut constituer de solides repas musicaux. Il est à noter que c'est le genre musical qui insistera le plus sur la qualité des textes utilisés. Il n'y a pas de madrigal sur de la poésie populaire ou triviale. Seuls les grands noms de la poésie italienne sont convoqués ici et durant toute la durée de son évolution, 1500 à 1640 environs. Il s'agit même de l'objet du madrigal, magnifier le texte, le traduire par un expressivité directe puis de plus en plus sophistiquée. A l' aube de son existence, on pourrait dire « Prima le parole, dopo la musica ». Rapidement le propos changera pour atteindre une fusion parfaite des deux éléments, une symbiose.

1- Origines et naissance:

Le madrigal existait au Moyen-âge, au moins en tant que désignation d'un art polyphonique savant remontant à l'Ars Nova. Mais il n'y a pas de continuité entre les deux genres dont le premier s'est éteint à la fin du XIVième siècle. Sa renaissance aura d'ailleurs d'autres sources, elles, populaires.

L'origine du nom reste obscur, certains favorisent la transformation des mots Cantus matérialis (profane), en matrialis, puis madrigale.
Le mot est retrouvé pour la première fois dans un courrier adressé par Cesar Gonzague à Isabelle d'Este le 2 octobre 1510, où il lui demande d'approcher un musicien qui pourrait « mettre en musique un madrigaletto de mon cru ». Symptomatique de la nature du madrigal: art des milieux cultivés (Ferrare et Mantoue en sont le centre) mais usage domestique, profane.

A l'époque règne en Italie la musique des franco-flamands (fiamminghi ou Alemanni) dont le chef de file fut Guillaume de Machaut qui fit lui même le voyage d'Italie comme plus tard Dufay. Les cours de toute la péninsule attirent ces maîtres venus du nord et qui composent en style polyphonique ancien au service surtout de la musique d'église.

A Florence à la fin du XVième siècle, Lorenzo de' Medici se passionne pour la langue toscane et favorise ainsi un art plus autochtone, dirigé principalement contre la suprématie du Latin. Les musiciens suivent le mouvement et c'est autour des fêtes de carnaval et de Mardi gras que se constitue un répertoire de chants qu'on appelle frottola. Elles sont écrites par ces maîtres du nord dont le savoir-faire (le Flamand Heinrich Isaac à Florence) se met au service de la spontanéité italienne... et de la demande de plus en plus insistante du public princier et populaire. Rapidement toutes les cours princières de l'Italie suivent. A Venise (capitale européenne de l'édition musicale) sont éditées les premières frottole et autres mascherate associées à la Commedia dell'Arte: en 1504, Ottaviano de' Petrucci fait éditer son Primo Libro di Frottole. Son succès est immédiat et il sera réédité 10 fois jusqu'en 1514 et diffusé dans toute l'Europe. La frottola se définit comme un art vocal polyphonique d'écriture verticale où la voix supérieur est plus clairement mélodique que les autres.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:02

Après Lorenzo, Isabelle !



L'épouse du Marquis François de Gonzague, Isabelle d'Este, intelligente et cultivée, fonde dans son palais de Mantoue un cabinet, lo studiolo, où elle est l'inspiratrice, la guide d'un groupe de poètes, musiciens et lettrés qui se passionnent pour la langue italienne nouvellement investie par l'Humanisme du temps. Le Latin ne leur permet plus d'exprimer directement les émotions.

C'est certes, là, une intelligentsia cultivée qui préside au développement de cet art, mais qui va toujours puiser à la langue populaire ainsi qu'à ses expressions culturelles. Ici, la musique suit le même mouvement que les Lettres et s'inspire des ritournelles villageoises, des airs de fêtes. La frottola s'épanouit donc dans la cité mantouane bien plus qu'à Florence. Cet art qui naît, s'élabore d'une manière savante reste cependant accessible et la bourgeoisie marchande puis les petites gens y prennent goût. Il faut rappeler qu'il s'agit surtout d'un art domestique; ce chant se pratique en famille aussi bien qu'en concerts. L'imprimerie en facilite l'essor et cet essor favorise l'édition. Le succès de cette forme musicale profane tient beaucoup à ce nouvel outil.

Ferrare, la cité des Este relaie également cette impulsion.

La poésie produite reste encore en deça des premières réussites de la Renaissance, de la poésie latine et de celle à venir. C'est une poesia per musica, spécialement inventée pour être habillée de chants, ce qui est là aussi une révolution pour le temps qui mariait jusque là les deux genres avec le respect des textes antiques et religieux et la sophistication parfois gratuite des architectures polyphoniques décoratives. Ici la musique doit entrer réellement en relation avec le texte, en faire resortir les éléments affectifs. L'attention raffinée des musiciens, les mélismes donnent ainsi ses lettres de noblesse à l'Italien.

Cette mode ravage tous le milieux et font du gentilhomme italien un obligé de ces musiciens auprès desquels ils se pressent pour faire mettre en musique leur vers tout frais.

Aquilano improvise au luth sur ses vers ou ceux des autres. Il est un artiste accompli, virtuose et crée frottole et strambotti.
Poliziano, transfuge à la cour de Mantoue de celle du Magnifique écrit une Favola d'Orfeo mise en musique par les deux grands musiciens du studiolo, Marchetto Cara et Bartolomeo Tromboncino.

La frottola triomphe à Florence, Mantoue, Ferrare, s'exporte vers Milan où l'épouse du Duc Ludovic le More n'est autre que la soeur d'Isabelle. Urbino tombe, rapidement suivie de Naples, le sud273 et toute l'Italie méridionale, Sicile comprise. Cette tradition s'implante d'ailleurs dans la famille aristocratique des Gesualdo.

La liberté de ces pièces plaît au public: vers d'Horace et surtout de Pétrarque.
Les textes en sont comiques voire lestes, mais le plus souvent tendres et amoureux, mélancoliques ou élégiaques. Réveil de la sensibilité nationale, la frottola est un moyen expressif au service de l'italianité qui se dégage de l'emprise musicale du nord et des lettres du passé.

L'évolution du genre n'a pas de projet précis, ses auteurs foisonnent, les publications se multiplient de façon désordonnée. Il se dégage plusieurs types de dérivés:
les barzellette (les balivernes),
les strambotti (le plus élaboré, mélismatique, poésie des regrets et de la mélancolie)
les odes
les canzoni
les sonetti

La frottola se chante a cappella le plus souvent, parfois accompagnée légèrement au luth. 3 à 4 voix, cette dernière disposition devient vite la règle. Elle est de forme strophique et longue avec refrain.

Les strombotti cachent les goûts plus raffinés de la noblesse pour les miniatures courtoises, mais les deux formes principales sont autant pratiquées dans les milieux de l'élite de Mantoue.

La frottola ou canzone in baia (chanson plaisante) est à comprendre au sens large. Ici le ton est à l'anecdote, au regret, à la nostalgie, mais surtout il s'agit de ne pas s'attarder sur les émotions, les affetti, au contraire de ce que fera le madrigal. La légèreté prime.

Les textes des frottole:
reprise de 4 à 6 vers entre plusieurs strophes de 6 à 8 vers, démarche homorythmique d'aspect populaire.

Les textes du strambotto:
une strophe de huit hendécasyllabes iambiques (David, aiuto !)
lyrisme élégiaque le plus souvent relevé de vocalises prémadrigalesques.

On reste très éloigné des savantes acrobaties imitatives des Franco-flamands, ces chants évoluent sur un fond déjà harmonique et où la tonalité reste à fleur de conscience, pas exprimée mais comme point de fuite que chaque dissonnance révèle à demi.

Autre nouveauté de taille: l'interprétation. En effet, le texte et la musique maintiennent une certaine distance pudique. L'accentuation musicale est légère, peu marquée. L'émotion va donc venir (et est attendue des auditeurs qui commencent à assister à des concerts) en dernier lieu de l'interprétation qui se singularise. Le public est moins sensible à la virtuosité vocale qu'au don d'émotion qui "pénétrait les âmes de sa molle harmonie et de sa mélancolique douceur" comme fut croqué le célèbre Cara. Un Siennois, Piccolomini décrit les effets de la frottola: "capable d'embraser les coeurs et de mettre en mouvement tout le corps".

C'est cette nouvelle attitude face à la musique qui caractérise cette évolution du goût musical, la conscience de soi face aux émotions transmise par la musique. Le baroque démarre.

A la fin de son histoire la frottola voit sa forme fixée, à 4 voix, accompagnée d'un luth ou une viole, a cappella ou a voce sola ou encore transcrite pour instruments pour les 3 parties basses, ne laissant qu'un soprano chanter. La notation écrite aura condamné, standardisé cet art issu de l'improvisation et du geste oral. Passé 1520 les recueils se font plus rares. Au total, 40 noms demeurent de cette génération de musiciens nés vers 1470 quasiment tous d'origine italienne (au contraire du madrigal) et qui ont constitué ce laboratoire de la langue et de la musique, qui auront affirmé un sens du verbe et de la prosodie que les maîtres du nord ne possèdent pas et qui lance l'Italie sur une voix expressive qui lui assure la suprématie pour quelques siècles.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:03

2- Le premier madrigal

Il naît dans la Rome pontificale de Clément VII. Il est publié en 1530: Madrigali di diversi autori - Libro primo de la Serena.
Dans ces premiers exemples, ce qui évolue d'abord par rapport à la frottola, c'est le texte. On y trouve bien sûr Petrarque, mais aussi Michel-Ange, l'Arioste. Le public devient plus exigeant. La musique qui évolue toujours plus lentement que le texte reste fortement imprégnée des facilités de la frottola. Dans ce premier recueil, l'ambition littéraire est donc au premier plan. La langue italienne demeure le fer de lance de cette éclosion, toujours plus raffinée et noble. Le madrigal s'autonomise définitivement de l'église, le genre ne se jauge plus au regard de la langue latine ni du contenu moral. La critique de la mise en musique et poésie des passions n'est plus de mise dans ce siècle qui voit le triomphe des idées humanistes.

Les maîtres franco-flamands qui avaient eux-même ensemencé l'Italie de leur contrepoint et de leur polyphonie reviennent profiter de la richesse, de la liberté et de l'intellectualisme des cours de la Péninsule. Ils enrichiront le genre madrigalesque de leur science durant quelques décennies et formeront leur confrères italiens à leurs techniques.

Revenons sur ce premier livre. Deux compositeurs le cosignent. Un Italien Costanzo Festa, chantre de la chapelle papale, il créé un madrigal encore populaire et ne dédaigne pas la chanson française, preuve que les influences franco-italiennes sont déjà fortes.

Un Français, Philippe Verdelot (1480 - Florence 1552), du Vaucluse (Orange) ou de Brie comme Xavier (Les Loges). Maître de chapelle au baptistère San Giovanni de Florence de 1523 à 1525, il est appelé par le Pape à Rome en 1527 pour composer des motets. Il participe à la vie musicale romaine jusqu'en 1533 avant de revenir mourrir à Florence.

C'est à Rome qu'il débute sa carrière de madrigaliste. Il laissera:
Trois livres de madrigaux à 4 voix, 1535, 1536, 1537
Deux livres de madrigaux à 5 voix 1535, 1537
Madrigaux à 6 voix

Ses motets restent dans la mouvance classique josquinienne. Ce brillant représentant de la chanson parisienne s'italianise rapidement et passe de la simplicité de la frottola (homorythmie et tierces parallèles) à une écriture qui alterne cheminement homophone et passages polyphoniques en imitation déjà éclairée par quelques altérations harmoniques qui éclairent le sens d'un mot. Ses madrigaux à 4 voix sont déjà malgré leur simplicité d'un contenu émotionnel qui me touche autant que les derniers madrigalistes. On retrouve, avant la lettre, cette transparence et douceur du madrigal anglais.

Un superbe CD Linn Records (intégrale du 4° livre).

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:05

Sept années après ce coup de maître, deux franco-flamands: Jacques Arcadelt et Adriaan Willaert assoient définitivement le genre.

Jacques Arcadelt (Franco-Flamand, Paris 1510 - Paris 1568)

Elève de Josquin des prés, puis de Verdelot, il part jeune en Italie, à Florence ches les Medicis, puis est signalé à Lyon près de son maître et à nouveau l'Italie: Rome à la chapelle julienne (Sixtine), Florence, Venise, court séjour à Liège chez Zoilreb chez qui il importe pour la première fois la recette de la bolo, puis il devient maître de chapelle du roi de France Henri II. Il devient chanoine de Notre-Dame de Paris avant de s'éteidre reconnu de tous. Il a composé de la musique religieuse, mais reste célèbre pour ses madrigaux.

Son premier livre est réédité 40 fois ! C'est le premier tube de l'époque.
Ses premiers madrigaux à 4 voix sont encore marqués par la frottola. Un standard extrait de ce livre "Il bianco et dolce Cigno" est tourné à toutes les sauces. Déjà les produits dérivés: ses pièces sont mises en tablature de luth et ainsi jouées dans toute l'Europe.
Sa musique semble être le reflet de ce qu'attendait l'esthétique humaniste: décors charmants et élégiaques qui masque sous une certaine molesse ou suavité (non pas sucré tout de même) une certaine mélancolie.
Il compose quelques chansons françaises dont un célèbre "Margot labourez les vignes" encore chanté de nos jours.

120 chansons françaises
250 madrigaux (dont Cinq livres à 4 voix, un livre à trois voix)

Pas de disque, mais de rares compilations de madrigaux.
Ici 4 madrigaux d'Arcadelt au milieu d'une cinquantaine d'autres de bonne facture.

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:06

Adriaan Willaert: Flamand (Bruges 1490 - 1562)

Il étudie le droit à Paris mais parallèlement est formé par Jean Mouton, chantre de François I° et abandonne le droit (c'est d'un commun !)
Cette influence française le marque profondément, influence que l'on entend paraît-il dans ses madrigaux. Il composera 65 chansons françaises.

Il est peut-être au service du pape Léon X brièvement, à Ferrare ches les Este en 1522 puis à Milan de 25 à 27 comme chantre du Duomo dont l'archévèque est un Este.
1527: c'est la consécration, il devient maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, poste qu'il occupera jusqu'à sa mort en dehors de deux séjours dans les Flandres.

Musicien sacré, fondateur de la polychoralité vénitienne... c'est à dire, si on a le temps... la basilique a un plan de croix grecque comme toutes les église byzantines ce qui rendait l'exécution de la musique religieuse difficile acoustiquement pour répartir choeur et instrumentistes au fur et à mesure de l'enrichissement des effectifs. Willaert eu l'idée de diviser en deux le choeur et le groupe des instrumentistes et d'avoir deux tribunes d'orgue disponibles. La répartition stéréophonique ainsi obtenue donnait à la musique vénitienne une couleur particulière que les compositeurs explorèrent avec inventivité, utilisation des voix en écho... ça devait être chouette les offices à Saint-Marc !

Donc reprenons, Willaert est le premier d'une série de grand madrigalistes qui présideront à la musique de ces lieux et en fera un outil virtuose et réputé qui servira ensuite: de Rore, Merulo, Gabrieli, Monteverdi et d'autres.

Grand technicien du nord, son style est savant, il reste très attentif à la justesse de la déclamation, parfois aux dépens de l'émotion. Il utilise la poésie de Pétrarque dont il révèle au mieux les accents doloristes.

60 madrigaux à son actif, les premiers plus proches de la frottola.
Des villanelle
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:08

Peu avant le milieu du cinquecento, le madrigal a ainsi acquis ses lettres de noblesse, ce genre profane vivant une véritable promotion qui était réservée à la musique religieuse. Les vieux maîtres des chapelles princières ne dédaignent pas composer ces pièces qui passaient pour frivoles 10 ans plus tôt.

D'Italie le madrigal s'exporte, comme plus tard les sacs Gucci et les parures Bulgari. Il atteint la France et les Flandres rapidement par l'intermédiaire des voyages fréquents transalpins des Franco-Flamands. Il gagne les îles britanniques avec dix années de retard, mais se prépare ici à vivre un de ses avatars les plus brillants.

Les oeuvres se voient oté toute idée d'improvisation. Les interprètes travaillent longuement en professionnels, mais sans que cela porte préjudice à l'exécution par des amateurs en famille. En effet, les lignes de chant rendent possible cette double visée et fait de l'Italie un pays de chanteurs.
L'humanisme, le goût accordé aux arts, les procédés d'imprimerie qui se développent, essentiellement concentrés sur Venise répandent, démocratisent ce qui devient les premiers succès populaires de l'histoire de la musique.

3- La modernité madrigalesque

Le premier madrigal fonde le genre avec l'apport exogène des Festa, Verdelot, Arcadelet et Willaert. Le genre mute et quitte la simple élégie de ses débuts pour se fixer quelques buts: peindre les passions de l'âme.
On emploie à l'époque une expression pour désigner le madrigal, la pittura delle orecchie, la peinture pour les oreilles, la peinture du mot en quelque sorte.

Deux élèves de Willaert, Niccolo Vicentino et Cyprien de Rore sont les artisans de cette évolution. Comme pour la suite de cette histoire, on retrouve toujours cette filiation qui sera directe entre les premiers maîtres et les derniers. Le compagnonnage issu de Moyen-âge est encore la manière de transmettre cet artisanat de la musique. Les maîtres ne dérogent pas à cette obligation, les apprentis font le chemin qui mène à tous ces centres européens où brille le talent de ces musiciens, ceci malgré la publication par douzaines des livres de madrigaux qui se répandent à travers toute l'Europe.

Nicola Vicentino: Italien (Vicence 1511 - Milan 1576)

Ardent défenseur de l'introduction du chromatisme dans la musique, il assoie sa démonstration qui entraînera une controverse romaine étalée sur cinq ans qui voit se disputer des évèques. Il fallait démontrer pour justifier l'emploi de ces anomalies acoustiques que les Grecs anciens utilisaient un système enharmonique et chromatique. Il perdit malgré la fabrication d'un clavecin spécial, l'archicembalo pourvu de 132 touches où les dièses et les bémols étaient des touches différentes ce qui mettait en relief le chromatisme de ces intervalles différents.

Malgré toutes ces complications, ce pionnier du chromatisme extrême formé par Willaert, qui est resté au service du Cardinal Hyppolite II d'Este a contribué à affranchir la musique du vieux système modal et d'ouvrir la voie à de Rore, Marenzio, Gesualdo et du Monteverdi des cinq premiers livres.

Cinq livres de madrigaux à 5 voix (les 2°, 3° et 4° sont perdus)

Cyprien de Rore: Flamand (Malines 1515 - Parme 1565)

Un maître de chant de Notre-Dame d'Anvers lui enseigne son alpha et son Beta musical. A 19 ans il part pour Venise où il est chantre à Saint-Marc sous l'autorité de son compatriote Willaert. En 1542 il publie son premier livre de madrigaux et en 1545 il passe au service des Este de Ferrare où il travaille avec l'autre élève de Willaert, Vicentino qui entend faire revivre la musique chromatique de l'antiquité. Dans cette optique, il publie un ouvrage théorique : L'Antica Musica ridotta alla moderna prattica. Ces musiciens de l'élite sont devenus les véritables pourfendeurs de l'académisme musical qui recule progressivement de toutes les chapelles.

Ercole II d'Este meurt, il passe donc au service de la régente des Pays-Bas, Marguerite de Parme en 1559, puis de son époux le duc Ottavio Farnese comme maître de chapelle en 1561.

Sa renomée grandit, les procurateurs de Venise lui offrent le poste de Saint-Marc qu'il accepte un an avant de se rétracter devant la lourdeur de la charge. Il revient travailler à Parme. Il meurt tôt. Entré de son vivant dans la gloire, il est celui qui fait entrer le madrigal dans une liberté harmonique et chromatique inouïe jusque là.

197 pièces à 3, 4 et 5 voix où l'utilisation de Petrarque, Molino, Parabosco. Avec lui le madrigal se fait pour la première fois une peinture des mots, dramatique et vivante.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:09

Avec lui, le madrigal est devenu un genre classique. Même le grand Palestrina se plie à la mode, mais sous un nom d'emprunt, "Gianetto".
Et le grand Roland de Lassus...

Roland de Lassus - Orlando di Lasso: Franco-flamand (Mons 1532 - Munich 1594)

Considéré de son temps comme le plus grand compositeur du XVI° siècle.

A 12 ans il est déjà à pied d'oeuvre en Italie, chez le vice-roi de Sicile, Fernandino Gonzague. Il y restera 10 années et y assure sa formation musicale sur laquelle je n'en sais pas plus !
Après le sud, c'est le nord avec Milan, Naples puis Rome où il dirige la chapelle de la basilique St Jean de Latran à... 21 ans. Son talent est tel en matière de musique sacrée qu'il devient une star internationale. Le roi de France souhaite l'avoir dans sa chapelle, les commandes affluent de toutes les cours européennes. Il décide de rejoindre la chapelle du duc de Bavière, Albrecht V en 1556 comme ténor (hé oui, les ténors ne sont pas tous des gens légers à la mémoire courte :mrgreen: ) puis maître de la chapelle en 1563. Il conservera ce poste jusqu'à sa mort.

Son oeuvre est monumentale, motets par centaines, messes... En ce qui nous concerne, il composera 180 madrigaux à 5 voix surtout et des dérivés drôlatiques plus légers, des villanelle et des moresche. Il compose aussi de la chanson française.

Pour l'Italien, il privilégie le vers à la prosodie, ce qui le différencie de l'école du madrigal à venir. Cela a pour résultat de donner un air plus mélodique à ses pièces qui sont d'allure plus contenues, sérieuses et sans le maniérisme qui va déferler bien vite dans ce cénacle de compositeurs. Il cherche avant tout à garder le cap de l'interprétation globale du poème, utilise certains chromatismes. Il peut sembler plus détaché émotionnellement du texte, mais assure un autre courant baroque qui rejoindra la monodie plus tardive des autres madrigalistes. La forme est avec lui sans doute un peu plus importante que le fond.

Son style reste noble, riche harmoniquement et donne une allure introvertie, intense. Son orientation le conduira au madrigal spirituel (où il brille comme Monteverdi) où l'expressivité est moins importante, l'écriture plus savante. Ses derniers madrigaux deviennent austères en rapport semble-t-il avec la sévérité des moeurs de la cour bavaroise de l'époque. Aucune composition signalée pour les fêtes de la bière de Munich.


Aux abords de la décennie 1560-70, les autochtones au contact de ces nordistes commencent à devenir plus importants, tant en quantité qu'en qualité. De nouvelles écoles voient le jour: Vérone avec Nasco, Ruffo, Bologne 5Fernabosco).

Marc'Antonio Ingegnieri, véronnais, se fixe à Crémone où il assurera l'enseignement du jeune Monteverdi.

Deux grandes figures du nord émergent encore du lot:

Giaches de Wert: (ou Weert, Anvers 1535 - Mantoue 1596)

Enfant il est fait chantre au service de la marquise della Padula près de Naples. En 1558 il est signalé à la cour d'Alfonso de Novellara (branche cadette des Gonzague) et en 1561 à Rome à la chapelle du duc Farnese où il rencontre Cyprien de Rore qui lui enseigne le madrigal expressif et chromatique. Il poursuit ses pérégrinations et on le retrouve à Milan chez le gouverneur espagnol Gonsalve Fernandez de Cordoba, Olé ! cheers car les espagnols sont partout en Italie (au duché de Milan que les Français n'ont pas été fichus de conserver, au sud où Naples et les Deux-Sicile sont quasiment des provinces ibériques et à Rome où le pape subit leur lourde influence).
Remarqué par le duc Guglielmo Gonzague (encore et toujours les Gonzague), il devient son maître de chapelle en 1564.
Très admiré et jalousé à la cour même, il subira de multiples intrigues et cabales qui le pousseront vers la sortie alors que sa musique est d'une grande douceur. Rolling Eyes Il faut dire que sa vie sentimentale quelque peu agitée ne l'a pas aidé. Mais n'en parlons pas, ce n'est pas le sujets. A moins que certains y tiennent. :mrgreen:

Compositeur parfaitement italianisé, il est très apprécié à la cour de Ferrare où opérait le Concerto delle donne (trio de chanteuses virtuoses), il est inspiré déjà par ce courant concertant qui fait de lui un maillon entre la première et la seconde pratique. Mais nous y reviendrons. Son chant régulier sussure le mot et dans cette eurythmie glisse quelques frottements et chromatismes délicats. Un grand poète du mot.
Il aura sous sa baguette un temps, le jeune Monteverdi alors joueur de viole à qui il transmettra ces ébauches de madrigalisme progressiste issu de l'école de Luzzaschi (Ferrare).

11 livres de madrigaux à 5 voix
1 livre à 4 voix
1 livre à 6 voix

L'essentiel est perdu, mais on peut en entendre tout de même.

Ce très beau disque de madrigaux sur la poésie du Tasse et de Guarini.
Je réécoute ça, c'est superbe.

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:12

Philippe de Monte: Flamand, (Malines 1521 – Prague 1603)

D'origine néerlandaise (Van den Berghe). Grande figure du madrigal franco-flamand.
Il est à Naples vers 1542 comme précepteur.
1554, il publie un premier livre de madrigaux à 5 voix.
Bref retour en Flandres auprès du roi Philippe II d'Espagne. Il se lie d'amitié avec William Byrd qui fera la carrière que l'on sait.

Il repart en Italie pour mener une existence de musicien plus ou moins indépendant et itinérant.
En 1568 il accepte le poste de maître de chapelle impériale à Vienne où il servira durant 35 ans les empereurs Maximilien II et Rodolphe II.
Célèbre à l'égal de Lassus et Palestrina, il travaille pour le banquier Fugger, Isabelle de Medicis, les Orsini...

38 messes, 300 motets... 1073 madrigaux. C'est l'auteur le plus fécond et le plus régulier. Il sera le pédagogue le plus apprécié de son époque (Jean de Macque).
Il est moins Italien que son art le laisse croire: mélodismes harmonieux, alternance heureuse de jeux contrapuntiques, homophonie. Il reste moins attentif à la peinture du mot qu 'au sens général du poème (Petrarque et Bembo) et se tient à distance des défis chromatiques et des pièges dissonants de ses contemporains.
Il se coupe vers la fin de sa vie d'avec les courants progressistes chromatiques ou monodistes et dans ses dernières oeuvres, il compose sur de la poésie de Guarini des madrigaux pastoraux.


Dans les années 1570-80, le genre est devenu l'emblème de la musique italienne. Omniprésent il s'enrichit et se diversifie, son écriture passe de 4 à 5 et 6 voix, le plus souvent égales et se resserre par le biais d'effets imitatifs et de figurations qui vont toujours plusloin vers une visualisation de l'image acoustique afin de mieux donner un sens de la peinture du mot. Les racines populaires sont oubliées sauf dans les formes connexes, les villanelle et moreschequ'un Lassus ou Marenzio pratiquent. L'essentiel tient dans la représentation sonore du texte, tenter de lierune écriture mélodique à la subtilité d'une harmonie assurant le climat expressif de la pièce. Le texte, l'harmonie, la mélodie.

Si cette unité semble sans partage, un foyer infectieux va pourtant l'entamer quelque peu à partir de 1576: la Camerata Bardi de Florence qui cherche à retrouver, recréer la tragédie des anciens Grecs et ses vertus dramatiques. Deux conceptions opposées.

D'un côté du terrain les madrigalistes, Monteverdi dans les cages. Le Néerlandais de Wert entraîneur.
De l'autre les Florentins, Peri gardien de but. Materazzi en remplaçant.
Le terrain est sec, la foule soutient les madrigalistes qui jouent à domicile.
Une sombre affaire de dopage au Tiramisù trafiqué fait peser des soupçons sur les Florentins.

Les Florentins ont le ballon.

(je tente une approche compréhensible pour Xavier et son équipe du topic foot)

Les premiers, tenants d'une polyphonie comme moyen d'expression des passions d'un seul être, de l'autre avec Bardi, une voix, la monodie, soutenue par la mélodie comme Orphée par sa lyre.
Les premiers exacerbent une dramatisation de la musique, les seconds habillent la tragédie d'une parure musicale. L'issue de ce match sera ambiguë. Les Florentins remportent cette rencontre. Le match retour voit les madrigalistes remporter la coupe.

Les derniers noms venus du nord, de Macque, de Monte, de Wert, quittent la scène pour laisser les Italiens reprendre la poursuite de l'aventure.

Rions un peu !

C'est alors qu'intervient une art méditerranéen, italien, qui va féconder le terreau madrigalesque: la Commedia dell'arte.
Le théâtre entre en scène. Le grave et l'aimable s'y cotoient et le naturel du parler s'y exprime avec un bonheur qui appelle la musique. Les madrigalistes l'annexent.

Orazio Vecchi: Italien (Modène 1550 – Modène 1605)

Etudie à Modène, entre dans les ordres puis passe quelques années à Brescia, Bergame, Salo comme maître de chapelle. De retour à Modène, il y devient Maître de la chapelle de la cathédrale puis chanoine de la collégiale de Correggio (1586-91) et archidiacre du chapitre (1591-92). Il y travaille à la révision du Graduel romain avec Gabrieli et Balbi.

Il est également au service de Cesar d'Este en 1598, deux ans plus tard à Rome avec le cardinal Alessandro d'Este et assiste à Florence à un évènement considérable: la représentation de l'Euridice de Peri.

Très attaché à sa ville natale, il décline l'offre de l'empereur Rodolphe II qui lui propose le poste de Philippe de Monte qui vient de mourir en 1603. Evincé par son élève Capilupi (presque « cheveu de loup ») en 1604, il meurt un an plus tard.

Grand compositeur de musique sacrée d'un style sobre marqué par la Contre-Réforme et assez homophone, compositeur également de madrigaux traditionnels (Deux livres à 5 voix et 6 voix).
Mais il est le génial catalyseur et maître de la comédie madrigalesque qui fut initiée par un Vénitien, Giovanni Croce.

Il utilise le ton et la variété de la Commedia dell'arte, ses dialectes, son absurdité, ses contrastes et ses personnages.

Il compose ainsi quatre recueils:
La selva di varria ricreatione de 3 à 10 voix en 1590
L'Amfiparnasso créé à la cour de Modène en 1594
Il Convito musicale en 1597
Le Veglie di Siena en 1604

L'Amfiparnasso reste son chef-d'oeuvre du genre avec une trame comique où les voix contrastées traitées également nous propose un théatre burlesque d'une grande diversité et d'une grande souplesse malgré un contrepoint à 5 voix. Mais ne rêvons pas, ce n'est pas d'une drôlerie effrénée.

Adriano Banchieri: Italien (Bologne 1568 – Bologne 1634)

De l'école vénitienne. Il est fait moine en 1589, bénédictin, il deviendra abbé. Grand organiste, il est membre de l'Accademia Filarmonica. Il écrira sous divers noms d'emprunts: Il dissonante, Attabaliba del Perù, Camillo Scaligeri della Fratta ! Laughing

En relation étroite avec Vecchi et Monteverdi qui lui rendra visite à Bologne, il est un musicien hyperactif, compositeur, interprète, théoricien et enseignant recherché. Il invente la barre de mesure et le chiffrage de la basse continue. Il est aussi philosophe et poète. :thumleft:

Madrigaliste (1° livre à 5 voix en 1593) il compose aussi des canzonette. C'est avant tout le grand auteur de comédies madrigalesques, drôle et original.

Les madrigaux de ses pièces forment un théatre polyphonique imaginaire d'une action suggérée par la succession de numéros qui ponctuent plus qu'ils n'accompagnent le drame comique.
Son goût pour la parodie l'amènent à composer des pot-pourris des styles musicaux de l'époque:
Il studio dilettevole en 1600
Il zabaione musicale en 1603
Il festino della sera del Giovedi grassa avanti la cena en 1608.
Il y mêle dans des madrigaux à 5 voix une ironie débridée et des moments lyriques inattendus.

Mais son chef-d'oeuvre absolu dans ce genre reste La Barca di Venetia per Padova de 1605 qui relate un voyage entre Venise et Padoue sur la Brenta, sur un coche d'eau qui assurait la ligne régulière entre la Sérénissime et la Terre Ferme. Embarqués sur cet esquif, toute la galerie des personnages propres au théâtre de tréteaux: les Allemands et leur gutturalité, les courtisanes (pour rester polis) et leur bagout, les pêcheurs et les marchands, les touristes et l'avocat, l'étudiant et les deux juifs. Toute cette diversité n'est qu'un pretexte à jouer avec une virtuosité inouïe sur cette peinture de caractères, vivante, humaine, ses accents stéréotypés. De l'humour au second degré puisque le nocher de cet équipage propose en préambule à tout ce petit monde de se mettre à chanter un madrigal dans le style de... Banchieri.

C'est véritablement une pièce d'une belle vivacité, virtuose et piquante, à connaître.

La meilleure interprétation, par l'ensemble Clément Janequin chez HM. Si vous trouvez... :?



Autre bel exemple de sa production, Il Zabaione musicale qui pastiche différents styles de madrigaux et d'humeurs diverses. Là aussi, grande technique au service du clin d'oeil à ses confrères musiciens. Délectable.
Par contre, une de ses oeuvres les plus connues (en tout cas classiquement relevée): Contrappunto bestiale alla mente, farce animalière où interviennent chat, chien, coucou, hibou, reste une plaisanterie sans grande finesse.


Ce genre comique est malgré tout une impasse évolutive, sans lendemain. Mais elle révèle d'une part la maîtrise atteinte par ces moyens polyphoniques capable de peindre une immense palette d'émotions, une virtuosité accomplie derrière ces plaisanteries de carabins, et d'autre part elle donne une assurance aux derniers madrigalistes qui s'engagent plus sûrement sur le projet du drame en musique.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:15

Un petit aparté. Pour jeter une oreille sur ce que conduit comme projet la Camerata Fioretina du Comte de' Bardi...
Un très beau disque, les intermèdes de la Pellegrina, première oeuvre aboutie collective de ce cénacle de penseurs musiciens.

Caccini, de' Cavalieri, Peri font ici leurs premiers pas vers l'Opéra et la monodie, Marenzio et Malvezzi, eux habillent ces tableaux antiquisants de beaux madrigaux polyphoniques.

Comme toujours, difficile à trouver. Un jean-foutre sur Amazon propose ces deux disques pour 100 € !

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:17

4- L'âge d'or

Brêve et intense apothéose. Le répertoire s'éloigne toujours plus de toute proximité populaire et s'engage dans des jeux d'une grande subtilité affective et psychologique. Le cadre harmonique vole en éclat pour imposer une nouvelle façon de concevoir l'alphabet musical. La tonalité s'affirme dans la deuxième moitié du siècle et les dissonances chères au courant progressiste forme cette sensibilité de l'oreille qui impose une grille de lecture qui ne changera désormais plus.
Les madrigaux de ces dernières années, ces joutes tendres et douloureuses, exacerbées tournent déjà à la guerre d'amour. La théâtralité sous-jacente se révèle peu à peu pour offrir un éventail toujours plus grand de passions humaines.
La nouveauté du récitatif monodique (genere rappresentativo) va progressivement imprégner le genre madrigalesque qui va rompre les limites du cadre polyphonique et va aboutir (conjointement avec les Florentins) à la création de l'Opéra, il dramma in musica.

Avec le néo-madrigal des années 1590 - 1640, les Italiens vont écrire une des pages de leur histoire musicale les plus maîtrisée et sophistiquée, associant une acuité de l'idée dramatique à une facture de composition d'un raffinement extrême, ceci sans verser dans les travers d'un académisme qui fut celui des derniers madrigalistes du Moyen-âge.
Ce genre va féconder en profondeur les trois siècles de musique à venir. Je crois que l'on peut parler ici de révolution plus que d'évolution. En 15 à 20 années, tout le langage musical de l'époque va disparaître pour être remplacé par de nouveaux moyens fortement pérennes.
L'engouement pour le madrigal italien ne se calme pas et les imprimeries vénitiennes tournent à plein régime. Il n'est pas rare de voir les livres de madrigaux réédités des dizaines de fois. Les Allemands après les Français, les Anglais et les Flamands se mettent à faire jouer ces pièces.

Comme on l'a vu, la forme passe de 4 à 6 voix, mais la forme classique est à 5 voix. L'écriture se resserre mais au prix de modulations et d'harmonies osées au service toujours d'une correspondance accusée entre le texte et la musique.
Une panoplie figuraliste qui cherche à traduire en clair et de façon habilement condensée, l'idée, le mot et l'action. Plusieurs niveaux d'écoute donc dans une même phrase musicale. C'est prodigieux, mais peut rester inaudible à qui n'y prête pas l'attention suffisante.
D'un habile art de cour dérivant d'airs populaire, le madrigal s'épanouit en un art intellectuel et émotionnel accompli.

Classiquement on fait référence pour cette période à trois maîtres:

Luca Marenzio
Claudio Monteverdi
Carlo Gesualdo

Il est pour moi difficile de ne pas mettre sur un pied d'égalité

Luzzasco Luzzascchi
Sigismondo d'India
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:19

En ce qui concerne le madrigal j'en profite pour donner les références dont je me sers:

Le madrigal italien de Luca Marenzio à Claudio Monteverdi, Georgie Durosoir, Publimuses.
Assez technique, analyse du style en fonction de l'harmonie, s'intéresse aux procédés chromatiques et dissonants pour mettre en relief l'évolution du genre.

Le madrigal en son jardin, Roger Tellart, Fayard.
Histoire naturelle du madrigal italien et anglais, dictionnaire des madrigalistes.

Claudio Monteverdi, Roger Tellart, Fayard.
La bible: biographie, analyse systématique stylistique et technique...

La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Antoine Goléa, Alphonse Leduc.

Encyclopedia Universalis, pour grapiller quelques trucs, pas d'article vraiment intéressant.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:20

Luca Marenzio (Coccaglio près de Brescia 1553 - Rome 1599)

Elève de la maîtrise du Duomo de Brescia, il servit le cardinal Madruzzo à Rome avant de travailler pour le compte du cardinal Luigi d'Este.
En 1589 il est à Florence déjà reconnu (il a publié déjà une quinzaine de livres de madrigaux à 4, 5 et 6 voix), se permet de dédicacer ses oeuvres aux plus grands amateurs du genre: Luigi d'Este, le duc Alfonso II de Ferrare, Lucrezia duchesse d'Urbino, Orsini duc de Braciano, Vincenzo Gonzaga duc de Mantoue, Bevilacqua. Rien que de son vivant on recense jusqu'à 19 réédition de certains de ses livres. Après sa mort, Venise continue de publier ses madrigaux comme de son vivant. Les imprimeries du nord le diffusent à grande échelle, il est aussi un succès de librairie à Anvers (3 rééditions d'une intégrale), Nüremberg (3 rééditions d'une anthologie), Paris pourtant peu enclin à goûter la musique étrangère: deux imprimeurs éditent ses madrigaux.

Il privilégie le genre à 5 voix dont il composera 9 livres étalés des débuts de ses publications (1° livre de 1581) jusqu'à sa mort (9° livre de 1599), les quatre derniers écrits dans ses 5 dernières années, coeur de ses plus belles oeuvres.

Ses goûts poétiques sont éclectiques, de la poésie parfois médiocre, souvent racée, mais toujours de son temps, il délaisse les "anciens". Il favorise Le Tasse, Guarini, Rinuccini de la Camerata Bardi. Il s'intéresse à des thèmes lyriques, sensuels aussi bien qu'à des pièces austères et pathétiques.

Il va travailler avec la Camerata Fiorentina dont il sera un des principaux représentant des polyphonistes. A ce titre il écrit une grande partie des intermèdes de la Pellegrina (sa contribution est de style madrigalesque bien sûr, Peri, Cavalieri et Malvezzi se chargeant des autres parties).

A Rome jusqu'en 1595 où il sert les Orsini dont le pape Clément VIII, il est appelé en Pologne pour servir le roi Sigismond IIIà Varsovie. Il est de retour à Rome en 98 et meurt un an plus tard célébré de tous.

Considéré de son temps comme le meilleur madrigaliste du siècle, il est un exemple pour ses continuateurs (Monteverdi, Schütz, Dowland). Il mène le genre à une perfection qui est déjà proche du baroque. S'il ne peint pas aussi parfaitement et intimement l'âme humaine que Monteverdi, la perfection de sa manière sans académisme, le souci de toujours accorder la forme au fond avec élégance et une grande simplicité, fluidité mélodique qui en fait la figure classique du genre. Quand je l'écoute je me dis qu'il est mon préféré même si ce n'est pas le plus original. Il n'a pas la profondeur émotionnelle de Monteverdi, ni le chromatisme d'un Luzzascchi, nil'expressionnisme déchiré d'un Gesualdo... Mais c'est sans doute le plus équilibré. Il utilise tous les madrigalismes élaborés par ses prédécesseurs sans systématisme: l'attente, l'élan sont des montées vers l'aigu, la tristesse une descente... Mais il reste libre des conventions et sait s'en passer. Il est celui qui apporte la plus grande fluidité prosodique.

Pour revenir à ses quatre derniers livres à 5 voix, ils sont des petits bijoux où l'harmonie s'élargit, plus souple, les dissonances ne sont pas exclues mais sous formes de citations ponctuelles. On quitte la Renaissance et ses tâtonnements, c'est la musique de l'avenir qui est ici clairement entendue.

Son oeuvre monumentale comporte aussi 5 livres de villanelle et des madrigaux spirituels qui ne sont pas à séparer des autres tant il n'y a que le genre de poésie qui diffère, l'esprit y est le même. En gros tout Marenzio c'est du tout bon.

Difficile d'en trouver malgré l'achèvement parfait de cette production, c'est malheureux ! Deux beaux enregistrements:

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:22

Luzzasco Luzzaschi (Ferrare, 1545 - Ferrare, 1607)

C'est un élève de Cyprien de Rore qui fera toute sa carrière au service des Este de Ferrare comme organiste puis maître de chapelle. Ses contemporains le considéraient comme un des plus grands organistes d'Italie. Il fut aussi le maître de Frescobaldi.

Il écrivit sept livres de madrigaux à 5 voix (1 à 3 de 1571 à 1582, 4 à 6 de 1594 à 1596, le septième en 1604) et des Madrigali per cantare e sonare à 1, 2 et 3 voix (1601).

Ici aussi on note la forte poussée créatrice autour des années 1595, forte demande du public également.

Ses premiers livres sont des plus classiques, mais à partie du IV° il change sensiblement le caractère expressif de ses madrigaux. Une prise de conscience de la relation du texte et de la musique se lit dans la dédicace qu'il écrit en introduction de son VI° livre dédié à la Duchesse d'Urbino: "La musique n'a pas pour seule fin la jouissance, le plaisir... Mais tous les liens naturels avec sa soeur la poésie; la légèreté, la gravité, la douceur, la plaisanterie, qui sont portées de l'une à l'autre manière si naturelle que bien souvent le poète est musicien et le musicien est poète."

Il a confiance en son génie et l'humanisme de son temps, cherche dans les poètes contemporains l'inspiration qui amène aux mêmes tournures musicales que les maniérismes littéraires. "...que notre époque a conçu la parfaite forme, si différente de l'ancienne que si les premiers représentants revenaient à la vie, ils pourraient à peine la reconnaître." Le grand respect pour la tradition musicale ou poétique est lettre morte. Les musiciens deviennent des chercheurs qui font évoluer la forme à une rapidité telle qu'en une décennie, le madrigal va mourir pour laisser la place à la cantate et à l'Opéra alors même qu'il atteint son apogée. Pourtant il ne se dessèche pas, textes et musiques sont d'une diversité de plus en plus riche. C'est plutôt la richesse de ces ramifications qui entraîne sa fin, qu'une décadence et rétrécissement de l'inspiration comme cela avait été le cas pour la vieille polyphonie. On est bien face à un tournant majeur de l'art musical, comparable aux révolutions romantique ou debussyste.

Cette nouveauté, Luzzaschi la fait porter par le succès extraordinaire du Concerto delle Donne dont il est le principal fournisseur de musique. La tehnique du contrepoint s'efface de plus en plus devant l'autonomie d'une, deux ou trois lignes mélodiques. Publié en 1601, le livre à 1, 2 ou 3 voix est publié avec accompagnement de clavecin totalement écrit pour la première fois. Il s'agit de pièce de stile concertato.
La main droite reprend et suit schématiquement les deux voix du madrigal, la main gauche assure les points forts de la tonalité.
Ce qui est neuf aussi pour les voix, c'est que tout est écrit sans laisser de liberté à l'interprète, tous les madrigalismes et autres ornementations sont conçus dès le geste de l'écriture vocale. Les mots porteurs de ces madrigalismes (Ardore, cantare, lieto...) sont choisis électivement pour porter ces traits de virtuosité jamais atteints jusqu'ici, s'étirant sur plusieurs mesures, l'art du chant italien se confirme, la musique commence à prendre le pas sur la littérature.

Luzzaschi évoque "une nouvelle manière qui, non seulement par sa nouveauté, mais par la perfection de l'artifice, peut prétendre à l'approbation du monde". Modestie ! Mais il reste un grand professeur pour nombre d'élèves et ouvert aux nouveautés: il impressionne Gesualdo, l'encourage à publier et persévérer dans ses propres recherches.


Une parenthèse: Le Concerto delle Donne Principalissime



Avec l'arrivée du duc Alfonso II se constitue un orchestre de chambre de tenu par des dames de l'aristocratie virtuoses du chant. Au cours du temps, cette formation prendra différentes formes, mais la plus illustre est constituée d'un trio féminin dirigé par Laura Peperara avec Lucrezia et Isabella Bendidio. On y trouvera aussi Anna Guarina, la fille du poète Guarini, Tarquinia Molza également poétesse... Elles savaient s'accompagner au luth ou à la viole. Toutes les cours admiraient cet ensemble célèbre dans toute l'Europe. Il est fortement soutenu par Alfonso dès 1567. On pouvait y adjoindre des voix masculines ou le mélanger avec divers instruments pour certains répertoires. Pour le mariage de Gesualdo avec sa seconde épouse Leonora d'Este, soeur d'Alfonso II (il avait quelque peu usé la première et rendi la deuxième malheureuse) on put entendre le Concerto delle donne, le Concerto grande, le Balletto della Duchessa, les Concerti feminili.

La fascination exercée par ces interprètes fut telle que de nombreux compositeurs écrivirent des madrigaux qui leur étaient particulièrement destinés (Marenzio, Gesualdo, de Wert et même Monteverdi chez lequel on retrouve cette virtuosité qui est lancée dans ce cénacle musical. Leur professonnalisme permettait aux musiciens de nouvelles expériences, de sophistiquer l'art du chant.


Je ne saurais bien sûr trop vous conseiller ces superbes pièces du Livre V par La Venexiana.

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:24

Quelques exemples d'écriture madrigalesque pris dans le livre à trois voix de 1601: I' mi son giovinetta

Sans scanner, excusez la qualité, je me débrouille avec mon appareil photo.

Dans le premier exemple, on voit bien l'aboutissement évolutif qui conduit à laisser la main gauche (clavecin) assurer la basse par des gammes entre tonique et dominante, la droite accompagne discrètement les voix.

Les madrigalismes de la voix seule au début de ce madrigal sont nets: sur rido (je ris) une petite descente à la tierce et retour comme un rire, sur canto (je chante) une véritable aria miniature. Typique.




Toujours dans le même madrigal, on voit les deux voix dans une sorte de canon se mêler dans des gammes contraires (sur spiego à la première ligne, fin de la portée) et alterner les mélismes. Ce procédé donne l'impression de voix qui s'enroulent l'une autour de l'autre dans un mouvement très sensuel.
Là aussi des madrigalismes typiques sur lieto (joyeux) et ridente (riante)

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:26

Claudio Monteverdi (Cremone 1567 - Venise 1643)

Un des créateurs les plus inventifs de l'histoire de la musique, un de ceux qui en aura changé le cours. Deux siècles et demi d'oubli avant sa redécouverte et la reconnaissance d'une place qu'il avait de son vivant dans le paysage historico-musical.

Père médecin, Marc' Antonio Ingegneri comme maître de musique lui-même polyphoniste émérite et élève de Cyprien de Rore. Très bon pédagogue, réputé pour l'enseignement de la tradition polyphonique franco-flamande la plus austère, à 15 ans Monteverdi est paré pour se lancer dans la carrière fort d'un bagage technique lui permettant de faire évoluer l'écriture de ses madrigaux avec une assurance que n'auront pas ses contemporains.

Il fait dès lors éditer son premier Livre de motets à trois voix (Sacrae Cantiunculae Tribus Vocibus, 1582, imprimé à Venise). Trois voix donc. C'est déjà quelque chose de nouveau. Le genre polyphonique pur est pratiqué traditionnellement à 5 voix. Ici son écriture propose une découpe syllabique qui vise à la clarté et l'intelligibilité du texte. Il s'autonomise de ce point de vue déjà de son maître et rejoins les points de vue de Gabrielli de Venise et Willaert. Son style est déjà sensible.

Suivent les Madrigali spirituali a quattro voci de 1583 publiés à Brescia. Elles furent semble-t-il bien diffusées et l'aidèrent à se faire déjà bien connaître du cénacle restreint des dilettanti des cous de l'Italie du nord. Madrigaux d'un jeune homme de 16 ans...
Musique perdue. :boulet:

Canzonette a tre voci de 1584, là toute marque d'influence d'Ingegneri a disparue.

Puis trois ans de silence éditorial. Le projet de s'attaquer à la forme la plus sophistiquée et la plus investie de la musique de son temps, le madrigal, lui demande sans doute beaucoup de réflexion avant de pouvoir aboutir. C'est la voie d'un travail de toute une vie, le domaine où il testera et inventera les nouvelles formes à venir, révolutionnera tout un art.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:29

I° Livre de madrigaux à 5 voix (1587, publié à Venise).
Monteverdi a vingt ans. Il cherche pour la première fois à s'assurer des appuis à l'extérieur de la ville de Cremone et de ses maîtres, il dédicace cet ouvrage à un certain comte Verità, lui-même poète et mécène. En effet pour composer librement, il faut paradoxalement s'assujetir à un noble argenté qui dans ce milieu humaniste du XVI° siècle laisse une très grande liberté aux artistes qu'ils entretiennent. Tout ça changera bien vite.
Dix-neuf pièces dont une en triptyque. On y sent encore le goût pour la canzonetta, mélodies scandées, qui se répètent à chaque série de vers.

Pas de poète de prédilection pour ce recueil, des anonymes, deux poèmes de Guarini, un de Strozzi, du Tasse.

Dès le premier, Ch'ami la vita mia, raffinement d'un contrepoint simple mais élégant, rythme assez carré, dansants, madrigalismes et mélismes discrets mais utilisés à bon escient. Clin d'oeil au dédicataire dont l'épouse s'appelle Camilla Verità (Ch'ami la vita...). Les madrigalistes sont coutumiers de ces petits jeux de mots (parfois sophistiqués, ailleurs permettant le double-sens égrillard).

Ce livre est très lyrique, rythmé, métriquement fluide. L'influence de Marenzio est évidente. A cet égard le A che tormi il ben mio aux alternances de passage scandés et de longues plaintes où les voix se recouvrent en tuilages mélodramatique est déjà d'un grand art. Profond, expressif, chromatique, monteverdi est déjà l'égal de ses maîtres mais sans parvenir à transcender le texte qu'il suit à la lettre. Mais c'est beau quand même.

Baci soavi e cari qui développe des chromatismes douloureux est un petit bijou, Fumia la pastorella joue sur les registres de la pastorelle dansante et de l'ai de cour plus solennels, rappelant cette alternance de discours qu'on retrouvera dans les pièces narratives du VIII° livre.

Se nel partir da voi est tendre et triste comme ce départ redouté.

Ardo si, ma non t'amo est un exercice de polyphonie classique qui semble relever en clin d'oeil un madrigal d'Ingegneri dont le thème inversé permet à Claudio d'étaler son savoir-faire.

Je ne connais malheureusement pas le triptyque de madrigaux qui closent ce recueil d'après un texte du Tasse (pas enregistré je crois).
EDIT: erreur ! Enregistré confidentiellement je l'ai retrouvé dans mes vieilleries.
Trois brefs madrigaut très déclamatoires qui reprennent une poésie de Guarini (mis en musique dans ce même recueilArdo si, ma non t'amo) que le Tasse parodie. Monteverdi renvoit cette parodie en utilisant le même thème dans les deux pièces.

Il s'agit d'un fin connaisseur de la poésie du temps. Indispensable pour écrire le madrigal. Ses trois ans de silence éditorial ont peut-être pour raison le nécessaire approfondissement de cette culture poétique.

Livre un peu démonstratif donc, mais déjà d'un grand artiste, l'émotion est au rendez-vous tout de même.

Au disque on a peu de choses, mais O divina Fortuna, que du bon.

Le Livre I est quasi complet (17 pièces) dans la remarquable compilation de Rooley et de son Consort of musicke.
Bons chanteurs: Emma Kirkby, Evelyn Tubb, Paul Agnew, Andrew King !
On trouve pour moins de 30 € les Livres I, II, III VI et VIII.



Pour les trois madrigaux du Tasse qui closent le Livre I, on les trouvera dans la compil Brilliant de 6 CD qui comprennent les livres VII et les Scherzi musicali, des madrigaux erotici e spirituali, il Combattimento, il Ballo dell'Ingrate, le Lamento della Ninfa, ceux d'Arianna et d'Ottavia et ce qui nous intéresse ici, un CD par Alessandrini I love you qui rassemble les madrigaux d'après la poésie du Tasse des livres I, II, III et IV.

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:35

Le Livre I de chez Naxos est à éviter, il est terne, pas trop mal chanté, sans enthousiasme, des voix moyennes. C'est justement dans cette moyenne que Monteverdi est le plus mal déservi. Je préfère dix fois les contre-sens des premiers enregistrements ave gros vibrato, clavecin de bastringue ou voix belcantiste que ces demi-mesures. Je suis assez dur parce que ce n'est pas immonde malgré tout. Mais pour un novice, débarquer dans Monteverdi par là... Autant écouter les madrigaux chantés par Villazon ! Au moins la voix est belle.

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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:37

1589, II° Livre de Madrigaux à cinq voix

Monteverdi sent bien qu'à Cremone, il ne pourra pas obtenir de poste à la hauteur de son ambition, les débouchés y sont réduits et la ville est provinciale. La musique s'épanouit à Mantoue chez les Gonzague, à Milan, à Venise. Claudio entreprend alors un voyage à Milan chez Giacomo Ricard, président du Sénat qui pourrait lui offrir le poste de Maître de chapelle du Duomo dont le titulaire vient de disparaître. Il chante et joue de la viole de gambe avec adresse et son jeu plaît. Il prolonge son séjour alors que le poste lui échappe. Malgré tout, il dédie à son hôte son Deuxième Livre de Madrigaux à cinq voix qui sont publiés au tout début de 1590 à Venise chez Alessandro Raveri.

Le projet esthétique de Monteverdi s'annonce dans ce deuxième livre. Il a 23 ans.
D'abord le choix de la poésie. Alors que ses contemporains choisissent le plus souvent un panachage d'auteurs afin d'amener de la diversité poétique, Monteverdi fait appel pour 9 des 20 madrigaux au Tasse. Auteur épique déjà auréolé d'une légende de poète maudit (il finit sa vie déchiré par la psychose maniaco-dépressive), la sensibilité douloureuse de ses oeuvres où se déroulent les guerres d'amour se prête particulièrement au genre madrigalesque. Il inspire nombre de musiciens et Monteverdi puisera dans sa Jerusalem délivrée cette sublime pièce du VIII° livre, Il combattimento... Il est à la cour des Este comme le fut cet autre grand poète qu'était l'Arioste (Orlando furioso), les deux hommes se rencontreront, mais miné par la maladie, aucun des projets que Monteverdi avait en vue avec lui n'aboutiront.

Le ton des madrigaux en est plus érotique, plus changeant, de brusques ruptures de climat poétique entraînent leur équivalent musical.
Le discours se fait moins polyphonique et s'essaie à la déclamation monodique discète, souvent on n'entend que deux ou trois voix simultanément. La basse assure de plus en plus de rôle de basse harmonique dans une époque qui voit naître la tonalité. On sent l'influence de Marenzio de par l'utilisation des modes mineurs et majeurs dans un but expressif. Son chromatisme en est proche. Les madrigalismes s'affinent mais sont déjà d'une grande science (Non m'è grave il morire et ses tierces descendantes autour des plaintes et des larmes du texte).

L'organisation du madrigal est plus libre. Les interruptions et les cadences, l'organisation de thèmes et de rythmes en motifs répétés donnent une impression de virtuosité et de richesse qui ne fera que s'amplifier avec les livres à venir.

20 poèmes donc, mais dont le premier est divisé en deux parties (donc 21 madrigaux).

Le premier, Non si levava ancor l'alba novella: dans un mouvement ascendant de l'aube qui monte, les voix se posent puis virevoltent au gré des transports amoureux qu'abrite la nuit puis les larmes des "pianti" en mouvements d'imitation descendants, les halètements des "sospiri" érotiques... Le mouvement devient plus grave, polyphonique et ascendant comme au début autour des "mille désirs et mille envies restées inassouvies à la lueur de l'aube". L'érotisme le plus franc est l'élément le plus novateur des ces chansons sérieuses. On a quitté définitivement le poème courtois de la vieille polyphonie qui laisse à peine deviner les sentiments pour cette authenticité sensuelle, ces confidences merveilleuses.

Traduction personnelle libre de droits !

Non si levava ancor l'alba novella
Ne spiegavan le piume
Gli augelli al novo lume,
Ma fiammeggiava l'amorosa stella,
Quando i due vaghi e leggiadretti amanti,
Ch'una felice notte aggiunse insieme
Come Acanto si volge in vari giri,
Divise il novo raggio; e i dolci pianti,
Ne le accoglienze estreme
Mescolavan con baci e con sospiri.
Mille ardenti pensier, mille desiri,
Mille voglie non paghe,
In quelle luci vaghe,
Scopria quest'alma innamorata e quella.

L'aube ne s'était pas encore levée,
Les oiseaux n'avaient pas encore étiré leurs ailes
Aux lueurs du jour naissant,
L'étoile de la passion brûlait encore
Quand les charmants et soupirants amants
Qu'une heureuse nuit avait réunis
Comme les acanthes s'enserrant de leurs vrilles
Voyaient que les rayons du jour les séparaient; et les tendres plaintes
Qu'ils échangeaient entre les baisers et les soupirs,
Mille désirs ardents, mille pensées,
Mille envies inassouvies
Naissaient, à l'aube montante,
Dans les pensées de chacune de ces âmes amoureuses.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:42

Le 2 n'est autre que la suite du 1, poème du Tasse divisé en deux madrigaux.

E dicea l'una sospirando allora

Toute de soupirs, de pauses, de retombées, d'interrogation, de langueurs érotiques.
Des Adio confiants dans le retour de l'amant. Des mouvements de gammes contraires sur les beaux vers qui évoquent les roses des lèvres qui pâlissent au fur et à mesure que le jour revient.
Le beau A Dio, ché parto e moro avec ses frottements douloureux. Du grand art.

E dicea l'una sospirando allora:
"Anima a Dio" con languide parole.
E l'altra: "Vita, a Dio", — le rispondea —
"A Dio, rimanti". E non partiensi ancora
Inanzi a l'alba che nel ciel sorgea,
E questa e quella impalidir vedea
Le bellissime rose,
Ne le labra amorose,
E gli occhi scintillar come facella.
E come d'alma che si parta e svella
Fu la partenza loro:
"A Dio, ché parto e moro !"
Dolce languir, dolce partita e fella !


Elle lui dit, soupirant,
"Mon âme, adieu", languissante.
Et l'autre en réponse: "Ma Vie, adieu"
"Adieu, reste !". Et elles (ils) ne se séparaient toujours pas
Malgré le jour nouveau.
Alors que l'aube pointait dans le ciel,
ils (elles) voyaient pâlir
les sublimes roses
des lèvres amoureuses
ainsi que les feux de leurs pupilles.
Et des âmes séparées et déchirées
Ainsi les laissait leur départ ;
"Adieu, je pars et je meurs"
Douces langueurs, doux et cruel départ.


Le 3, Bevea Fillide mia, de Girolamo Casone.
Le niveau poétique est ici moindre, compatible avec la chanson.

Tendresse et amour un peu fol, l'amant boit dans la coupe de l'être aimé comme pour embrasser ses lèvres... et s'en contente avec félicité.
Madrgal assez classique de forme proche de la canzonetta, homophonique, peu chromatique, mais le sujet est léger. La basse (belle chez Alessandrini) chante en imitation des autres voix mais assure déjà un rôle harmonique. Jeu avec les dolce et baci répétés. De la délicatesse pour cette courte pièce.

Bevea Fillide mia
E, nel ber dolcemente,
Baci a 'l dolce liquor porgea sovente.

Tutto quel che rimase
Lieta mi diede poi
Misto con baci suoi:

Io il bevo, e non so come bevo amore
Che dolcement' anch'ei mi bacia il core.




Ma Phyllis buvait
Et dans cette douce becquée,
Elle donnait comme des baisers à la douce liqueur.

Tout ce qu'il en restait
Elle était heureuse de me le donner
mêlé de ses baisers.

Je le bois et sans savoir comment je bois l'amour
Il vient lui aussi doucement me baiser le coeur.


Le n° 14 Ecco mormorar l'onde du Tasse.

Les madrigalismes (figuralismes et mélismes) peignent avec sûreté la vitalité d'une nature foisonnante. Loin des scènes pastorales compassées et antiquisantes de nombre de ses contemporains de poètes, la fraicheur de ces vers est incroyable. Monteverdi s'en empare avec joie, des duos presque, avec des passages où les pupitres se séparent (hommes et femmes).


Ecco mormorar l'onde
E tremolar le fronde

A l'aura matutina e gli arborscelli,
E sovra i verdi rami i vaghi augelli

Cantar soavemente,
E rider l'oriente.

Ecco già l'alba appare
E si specchia nel mare,

E rasserena il cielo,
E imperl'il dolce gielo,

E gli alti monti indora.
Oh bella e vag'aurora,

L'aura è tua messaggiera, e tu de l'aura
Ch'ogni arso cor ristaura !




Ainsi murmure l'onde
Et frémissent les frondaisons.

Dans la brise matutinale, sur les verts rameaux
Des arbrisseaux, les charmants oiseaux

Pépient tendrement alors que
L'Orient se met à sourire.

Déjà l'aube paraît
Et se reflète dans la mer,

Rassure les cieux
Et transforme le tendre gel en rosée,

Dore les hauts sommets.
Ô belle et tendre Aurore,

La brise est ta messagère et toi, celle qui
Apaise enfin les coeurs ardents.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 1:44

Dolcemente dormiva la mia Clori, n° 16 du livre.

Du Tasse encore. Ici le plaisir et la simplicité règnent, tendresse et jeu entre sexes, les voix masculines et féminines se répondent d'un vers à l'autre comme les vers Dolcemente dormiva... et le vers E intorno al...
Plus loin Tempo perduto... et Allor io... puis se marient dans un baiser de paradis.



Dolcemente dormiva la mia Clori
E intorno al suo bel volto
Givan scherzando i pargoletti amori.
Mirava io, da me tolto,
Con gran diletto lei,
Quando dir mi sentei: — "Stolto, che fai ?
Tempo perduto non s'acquista mai !"
Allor io mi chinai, — cosi pian piano,
E, Basciandole il viso,
Provai — quanta dolcezz'ha il Paradiso




Ma Cloris dormait doucement
Et sur son beau visage
Passaient de petits amours, gaiement.
Je la contemplais, captivé
Comblé
Quand j'entendis cette voix: "Insensé, que fais-tu ?
Le temps passé ne se rattrape jamais !"
Alors je m'inclinais vers elle, doucement, lentement
Et lui baisant le visage,
J'éprouvais alors toute la douceur du Paradis.

(Traduction difficile, complète pour le sens mais pas très fluide Neutral )


Le n° 19, un des plus beaux de ce recueil, Non m'è grave il morire.
Le plus desespéré et pathétique. La mort, dans une acceptation qui n'est pas celle imagée de la courtoisie amoureuse, mais réellement en jeu pour l'amoureux haï.
Poème de Bartolomeo Gottifredi.

Comme une implacable machine, les voix se mêlent en mouvements presques fugués, contraires descendants et ascendants pour concourir pendant toute la première partie à scander la résolution du jeune homme en une plainte douloureuse qui pourrait faire fléchir le coeur sévère.

Puis Ben morrei... le climat change, tout s'arrête, la mort devient l'issue attendue, elle pourrait même être une joie, le mot spento "éteint" est répété, détaché, entendu et accepté.

Les deux derniers vers comme une lente lamentation déchirante en un mouvement descendant et dans des dissonances discrètes évoquent presque une marche funèbre. Une lumière sur le mot piétà par une tierce majeure de la soprano comme de l'accord final sur morte.

Non m'è grave il morire,
Donna, per aquetar vostro desire,

Anzi il viver m'annoia,
Sapendo esser voler vostro ch'io moia.

Ben morrei più contento,
S'io fossi inanzi a voi di vita spento,

E vi vedessi a sorte
Lagrimar per pietà de la mia morte.



Peu m'importe de mourire,
Ma Dame pour apaiser votre désir

Car vivre m'ennuie
Sachant que votre seul vouloir est que je meure.

Je mourrai bien plus heureux
Si étendu devant vous, ma vie éteinte,

J'avais la chance de vous voir
Pleurer par pitié sur ma mort.


Une élégante conclusion pour le dernier madrigal. Monteverdi en un clin d'oeil en hommage à ses maîtres franco-flamands nous offre une pièce qui pourrait être issue du début du siècle. L'allusion au passé du madrigal est renforcée par le texte de Pietro Bembo "Cantai un tempo": Il fut un temps où je chantais.

Le ténor en bon berger de l'Ars nova conduit les voix en se démarquant à peine.

Belle polyphonie classique qui vient refermer ce recueil riche de toutes les modernités, les inventions en gésine qui vont bouleverser le siècle à venir et déclencher les foudres des conservateur dont Artusi quelques années plus tard.

Cantai un tempo, e se fu dolce il canto
Questo mi tacero, ch'altri il sentiva;
Hor è ben giont'ogni mia fest'a riva,
Et ogni mio piacer rivolti'in pianto.

O fortunato chi raffren'in tanto
Il suo desio, che riposato viva !
Di riposo e di pac'il mio mi priva:
Cosi va, chi in altrui pon fede tanto.


Il fut un temps où je chantais et ce fut un chant bien doux
Que je tais désormais car d'autres l'entendent.
Il est l'heure où ma joie touche au rivage
Où tous mes plaisirs se changent en plainte.

Ô bienheureux celui qui sait retenir
Son désir, quelle paix il connaît !
De repos et de paix le mien m'a privé:
Ainsi va celui qui à l'autre s'est trop offert.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 21 Juin - 14:22

Il existe plusieurs versions excellentes.


Une version attendue mais décevante, voix instables, justesse approximative (si à l'opéra c'est tolérable, dans le madrigal c'est insoutenable). Donne l'impression d'un travail baclé. Peu expressif.
La Venexiana cherche à faire une intégrale de Monteverdi, parfois ça sent le pensum.



Une des versions que j'apprécie particulièrement. Beau travail de mise en place (c'est bête mais c'est indispensable quand on chante à cinq). Les voix sont belles, pas toujours parfaitement adaptées au style madrigalesque, mais ces Anglais sont toujours très soigneux dès qu'il faut chanter à plusieurs, un régal. Le sentiment d'une osmose, pour ce deuxième livre en tout cas issu de ce gros coffret de sept CD. Même distribution qu'indiquée plus haut pour le livre I.
Gros inconvénient, il n'y a pas de livret, et sans le texte, le madrigal c'est pas la peine ! Non, non, non !


Travail parfait, plus chaleureux que La Venexiana, aussi bien amené que chez Rooley, l'italianité en plus et un beau travail de respect stylistique. Rinaldo Alessandrini et son Concerto italiano.


A noter que la grande majorité des CD de madrigaux (Monteverdi et autres) sont édités avec des livrets très complets (La Venexiana et Alessandrini) associant textes traduits, réflexions organologiques et d'interprétation, textes de préface de Monteverdi quand c'est utile. Une bonne approche aussi du contexte culturel qui a mené à la création de ces oeuvres.


Dernière édition par vartan le Sam 13 Sep - 3:48, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Ven 22 Juin - 3:18

Troisième Livre de Madrigaux à Cinq voix (1592)

Monteverdi a 25 ans. Il est auservice des Gonzague de Mantoue. Il accède ainsi à la notoriété, celle d'un musicien de la cour d'Italie la plus raffinée en matière de musique de cour. Rappelez-vous Isabelle d'Este qui avait fondé dans cette même ville lo studiolo, camerata expérimentale d'où s'est dégagé le premier madrigal. Monteverdi n'est encore que gambiste et chanteur.

Ce troisième livre paraît le 27 juin 1592 à Venise, imprimé par les bons soins de Ricciardo Amadino. Ce recueil est réédité sept ou huit fois durant les trente années qui suivent, ce qui est exceptionnel pour l'époque (pas le nombre mais la durée du succès de cette musique). On trouvera ces rééditions aussi loin que la France (Lyon je crois), l'Allemagne du sud ou les Pays-Bas (Anvers).

Monteverdi va passer une vingtaine d'années à Mantoue. C'est le célèbre Giaches de Wert qui dirige la chapelle mantouane. Le maître de Monteverdi (le Duc) sera un prince exigeant, tracassier avec celui dont l'étoile montante sera bientôt connu de toute l'Italie (le madrigal reste un genre populaire malgré tout). Cette cour a repris le flambeau des Este de Ferrare dont la maison disparaît de cette cité faute de descendants.
S'y croise tout le gratin des poètes, des architectes et des peintres de l'époque: Rubens, De Wert, Le Tasse, Guarini, Rinuccini, les trois derniers étant les poètes les plus chéris de Monteverdi qui accompagneront de leurs vers Claudio toute sa vie. Une autre histoire commence ici que nous nous garderons de raconter de peur de n'en plus finir, celle de l'opéra. Le duc assiste à Florence aux festivités du mariage de Ferdinad de Medicis et de Christine de Lorraine. Les Intermèdes de la Pellegrina y sont donnés. Dès son retour, le duc ordonne la construction d'un théatre à machinerie pour faire jouer ces premières ébauches de spectacle mélodramatique. On sait dans quelle aventure va se retrouver Monteverdi qui va suivre les goûts extravagants de son seigneur. Orfeo en sortira dans une quinzaine d'années...

Revenons à nos moutons...
Trois postes s'offrent aux musiciens importants à Mantoue:
- La Chapelle du Duomo, tenue par Baccusi puis reprise par da Viadana
- L'église palatine Santa Barbara, tenue par Giaches de Wert qui y fera nommer Gastoldi.
- La Chapelle ducale, poste le plus convoité en raison des moyens qui lui sont attribués ("Choeur de 6 ou 7 violes, violon "alla francese", trombes, cornetti, flûtes , luths, épinette et organo di legno..."), tenue par de Wert assisté de Pallaviccino.

Monteverdi collabore avec tous et aussi les artistes de passage (Marenzio et Lassus pour n'évoquer que les plus connus).

Son labeur est énorme pour 12 écus par mois: service courant des offices, concerts à la chambre, fêtes exceptionnelles et fréquentes, concerts de diletanti... ce qui ne l'empêche pas de travailler à ses madrigaux qu'il dédie à son maître le duc de Mantoue.

Le style de ces madrigaux devient plus sérieux. Seuls deux madrigaux sur les quinze sentent leur canzonetta (La giovinetta pianta et Sovra tenere erbette).

Guarini surtout (neuf pièces) contre deux du Tasse (mais très longues) qui sont extraites de la Jerusalem délivrée. La première c'est Armide (la même que celle de Lully ou celle de Gluck), abandonnée par Renaud, elle se meurt, s'emporte, la deuxième pièce du Tasse c'est Tancrède et Clorinda qui servira des décennies plus tard à Monteverdi pour le fabuleux Combattimento du livre VIII, Tancredi se lamente, meurtrier qu'il est de son amante qu'il n'avait pas reconnue.

La poésie de Guarini est elle-aussi tourmentée mais avec plus de mesure que la desespérance du Tasse, très délicate.

Ce recueil est tourné clairement vers le départ, le deuil, la déploration (partenza, lamenti).

Le travail prosodique est encore plus approfondi dans chacune de ces miniatures dont l'originalité individuelle s'accentue encore. La particularité ici, c'est l'essai de la monodie dans nombre de ces pièces, un style déclamatoire plus libre souvent en début de madrigal, totalement compréhensible, parfois parlando. Le rythme s'en trouve libéré, plus coloré, une nouvelle respiration se fait sentir.

En quelques années Monteverde a pondu ces trois premiers livres. Il a fait ses armes, est devenu l'égal de ses pairs. Il attendra onze années avant de produire le volume IV. Mais il ne faut pas croire qu'il s'agisse d'un travail ponctuel, ces livres sont constitués au cours de plusieurs années, chaque madrigal est testé en cénacles privés, retravaillés parfois pendant des années. La parution d'un livre vient couronner le travail constant d'années de recherches. On pense que Monteverdi en a écrit beaucoup plus, ceux qu'il a publiés sont donc une collection spécialement choisie, una raccolta.

Ces madrigaux:
(je vous proposerai la traduction des titres en gras)

1- La giovinetta pianta
2- O come gran martire (Guarini)
3- Sovra tenere herbette
4- O dolce anima mia (Guarini)
5- Stracciami pur il core (Guarini)
6- O rossignuol ch'in queste verdi fronde (Bembo)
7- Se per estremo ardore (Guarini)
8- Vattene pur crudel (1) - Là tra'l sangu'e le morti (2) - Poi ch'ella in sè torno (3) (Torquato Tasso)
9- O primavera gioventù dell'anno (Guarini)
10- Perfidissimo volto (Guarini)
11- Ch'io non t'ami cor mio (Guarini)
12- Occhi un tempo, mia vita (Guarini)
13- Vivro fra i miei tormenti (1) - Ma dove o lasso me (2) - Io pur verro là dove siete (3) (Torquato Tasso)
14- Lumi miei, cari lumi (Guarini)
15- Rimanti in pace (1) - Ond'ei di morte la sua faccia impresa disse (2) (Celiano alias Grillo)
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 28 Juin - 2:49

Troisième Livre de Madrigaux à Cinq voix (1592)

Monteverdi a 25 ans. Il est auservice des Gonzague de Mantoue. Il accède ainsi à la notoriété, celle d'un musicien de la cour d'Italie la plus raffinée en matière de musique de cour. Rappelez-vous Isabelle d'Este qui avait fondé dans cette même ville lo studiolo, camerata expérimentale d'où s'est dégagé le premier madrigal. Monteverdi n'est encore que gambiste et chanteur.

Ce troisième livre paraît le 27 juin 1592 à Venise, imprimé par les bons soins de Ricciardo Amadino. Ce recueil est réédité sept ou huit fois durant les trente années qui suivent, ce qui est exceptionnel pour l'époque (pas le nombre mais la durée du succès de cette musique). On trouvera ces rééditions aussi loin que la France (Lyon je crois), l'Allemagne du sud ou les Pays-Bas (Anvers).

Monteverdi va passer une vingtaine d'années à Mantoue. C'est le célèbre Giaches de Wert qui dirige la chapelle mantouane. Le maître de Monteverdi (le Duc) sera un prince exigeant, tracassier avec celui dont l'étoile montante sera bientôt connu de toute l'Italie (le madrigal reste un genre populaire malgré tout). Cette cour a repris le flambeau des Este de Ferrare dont la maison disparaît de cette cité faute de descendants.
S'y croise tout le gratin des poètes, des architectes et des peintres de l'époque: Rubens, De Wert, Le Tasse, Guarini, Rinuccini, les trois derniers étant les poètes les plus chéris de Monteverdi qui accompagneront de leurs vers Claudio toute sa vie. Une autre histoire commence ici que nous nous garderons de raconter de peur de n'en plus finir, celle de l'opéra. Le duc assiste à Florence aux festivités du mariage de Ferdinad de Medicis et de Christine de Lorraine. Les Intermèdes de la Pellegrina y sont donnés. Dès son retour, le duc ordonne la construction d'un théatre à machinerie pour faire jouer ces premières ébauches de spectacle mélodramatique. On sait dans quelle aventure va se retrouver Monteverdi qui va suivre les goûts extravagants de son seigneur. Orfeo en sortira dans une quinzaine d'années...
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 28 Juin - 2:50

Revenons à nos moutons...
Trois postes s'offrent aux musiciens importants à Mantoue:
- La Chapelle du Duomo, tenue par Baccusi puis reprise par da Viadana
- L'église palatine Santa Barbara, tenue par Giaches de Wert qui y fera nommer Gastoldi.
- La Chapelle ducale, poste le plus convoité en raison des moyens qui lui sont attribués ("Choeur de 6 ou 7 violes, violon "alla francese", trombes, cornetti, flûtes , luths, épinette et organo di legno..."), tenue par de Wert assisté de Pallaviccino.

Monteverdi collabore avec tous et aussi les artistes de passage (Marenzio et Lassus pour n'évoquer que les plus connus).

Son labeur est énorme pour 12 écus par mois: service courant des offices, concerts à la chambre, fêtes exceptionnelles et fréquentes, concerts de diletanti... ce qui ne l'empêche pas de travailler à ses madrigaux qu'il dédie à son maître le duc de Mantoue.

Le style de ces madrigaux devient plus sérieux. Seuls deux madrigaux sur les quinze sentent leur canzonetta (La giovinetta pianta et Sovra tenere erbette).

Guarini surtout (neuf pièces) contre deux du Tasse (mais très longues) qui sont extraites de la Jerusalem délivrée. La première c'est Armide (la même que celle de Lully ou celle de Gluck), abandonnée par Renaud, elle se meurt, s'emporte, la deuxième pièce du Tasse c'est Tancrède et Clorinda qui servira des décennies plus tard à Monteverdi pour le fabuleux Combattimento du livre VIII, Tancredi se lamente, meurtrier qu'il est de son amante qu'il n'avait pas reconnue.

La poésie de Guarini est elle-aussi tourmentée mais avec plus de mesure que la desespérance du Tasse, très délicate.

Ce recueil est tourné clairement vers le départ, le deuil, la déploration (partenza, lamenti).

Le travail prosodique est encore plus approfondi dans chacune de ces miniatures dont l'originalité individuelle s'accentue encore. La particularité ici, c'est l'essai de la monodie dans nombre de ces pièces, un style déclamatoire plus libre souvent en début de madrigal, totalement compréhensible, parfois parlando. Le rythme s'en trouve libéré, plus coloré, une nouvelle respiration se fait sentir.

En quelques années Monteverde a pondu ces trois premiers livres. Il a fait ses armes, est devenu l'égal de ses pairs. Il attendra onze années avant de produire le volume IV. Mais il ne faut pas croire qu'il s'agisse d'un travail ponctuel, ces livres sont constitués au cours de plusieurs années, chaque madrigal est testé en cénacles privés, retravaillés parfois pendant des années. La parution d'un livre vient couronner le travail constant d'années de recherches. On pense que Monteverdi en a écrit beaucoup plus, ceux qu'il a publiés sont donc une collection spécialement choisie, una raccolta.
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MessageSujet: Re: Le madrigal italien (1530 - 1640)   Jeu 28 Juin - 2:51

Ces madrigaux:
(je vous proposerai la traduction des titres en gras)

1- La giovinetta pianta
2- O come gran martire (Guarini)
3- Sovra tenere herbette
4- O dolce anima mia (Guarini)
5- Stracciami pur il core (Guarini)
6- O rossignuol ch'in queste verdi fronde (Bembo)
7- Se per estremo ardore (Guarini)
8- Vattene pur crudel (1) - Là tra'l sangu'e le morti (2) - Poi ch'ella in sè torno (3) (Torquato Tasso)
9- O primavera gioventù dell'anno (Guarini)
10- Perfidissimo volto (Guarini)
11- Ch'io non t'ami cor mio (Guarini)
12- Occhi un tempo, mia vita (Guarini)
13- Vivro fra i miei tormenti (1) - Ma dove o lasso me (2) - Io pur verro là dove siete (3) (Torquato Tasso)
14- Lumi miei, cari lumi (Guarini)
15- Rimanti in pace (1) - Ond'ei di morte la sua faccia impresa disse (2) (Celiano alias Grillo)
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